村乡最后的守望者

张作梗

我不想说辰水是一个被遮蔽的诗人。在一个浮躁的以刷脸佐证存在感的时代,一个严肃意义上的诗人被遮蔽太正常了。劣币驱逐良币,几乎是这个诗歌标准缺失年代公开的隐形法则。艺术上的掮客和混子大行其道,而真正在艺术内部躜足而行的人却必须经受来自精神和肉体方面的双重打击;无论空间,还是时间,都被喧嚣和名利占满,艺术被论斤出售,犹如物质。

然而,在跑边的时代,总有一些人悖逆巨大的“社会(冲动)惯性”,从反方向,幻想以一己之力,校订这危坠的艺术之车——辰水就是这稀有人群中的一个。多年来,他僻居一座叫兰陵的小城,气定神闲,不为任何走马灯式的“流派”或“风向”所左右,孜孜矻矻地经营着他的“乡村诗歌系列”写作,为中国当下诗坛的“乡土诗”一脉,奉举出了堪称典范的一首首佳作。

真正的艺术就是这——在艰辛躜行中从山顶采摘到的——微弱的天光。仿佛盗火的普罗米修斯,他把采摘到的这抹天光,通过诗歌之手,投布到世间,喑哑而响亮。

在一系列反思村乡流变的诗歌中,辰水以独到的眼光、浑厚的人文情怀,爬梳出了现代农村在后工业时代的挤兑下,古老村乡的生活秩序是怎样一步步被更改、被修订,又是怎样一天天坠入迷惘、困顿、贫穷的深渊。然而,他知道,“唯有心灵的深邃才能保证自己的与众不同和自给自足”(茨维塔耶娃)。从一开始跟踪土地所有制改革给农民身心等各方面带来深刻变化的时候起,他就摒弃了浮泛的“表象抒情和表面描摹”;他深谙社会的每一次变革总是与人的生存境况息息相关,因此,他的书写,总是纠缠在人与土地的命运冲突中。

毋庸讳言,每一个诗人都有他精神血缘上的导师。从作品的生成、立意、布局等方面来考察,辰水的写作显然深受爱尔兰诗人希尼的影响。相比于七○一代沈浩波的激情与豪放、朵渔的稳重和开阔、宇向的敏感与疼痛,辰水的诗歌凸显出一种深沉、黏滞、素朴的诗风。他的《祖父的偏旁》《一个人大兴土木》等作品,将生命以及生命意识放置到死亡的大背景上去描摹、刻画,诗意浩瀚、沉雄,力透纸背。

辰水的诗歌迹近于希尼所谓的“向下挖掘”的写作。他从不在事物表层逗留、游走,而是通过立体的审视和思考,滤去浮在该事物表面的惰性认知,力图在历史的空间里,挖掘并发现它在现实中的意义。也就是说,他总想在不长的篇幅里,赋予他的作品某种“思想的寓意或况味”,并对事物可能的繁复性予以明确的指认和厘清。

因为“一个艺术家的任务,必须是解释各种理念而不是模仿自然”(柏罗丁)。他的扛鼎之作《为茅草立传》,首先撷取茅草最突出的几点个性(“埋藏的根茎”“暗藏着宿命的火灾”),冷静呈现;仿佛漫不经心,实则蓄藏雷霆,有一种“野火烧不尽,春风吹又生”的草蛇灰线之力。果然,从第三节开始,诗人开始深入“茅草”的“无用之用”,采用横向扫描的方法,隐晦然而又清晰地展现出了“茅草”的力量。这是一种“四两拨千斤”的力量,也是一种“水可载舟,亦可覆舟”的力量。至此,诗歌已得到一种能量最大化的释放。读者隐含的一口滞闷之气,也随之舒缓。

好的诗歌就是这样,它既能有效地调动起读者的情绪,又能在缓速行进的写作中,巧妙地打开一个个隐秘的出口,释放读者的情感诉求。“艺术是一种征服,也是一种归顺。它眺望,然而也俯察。它在它自身之中,更存在于广袤的自然之间。一面镜子也许能挡住所有企图穿越它的事物,然而艺术能把它驯服为一条通往上帝的道路。”

一般来说,“诗歌是一种高于诗人的东西”(乔治·桑)——“当你达到生命的一半途程时,童年的回忆开始复苏。”(内瓦儿)辰水握着一杆笔像握着一件“异乡的铁器”那样的农具,他从他的生命中——也从他的回忆中挖掘着,他要挖出“雨中的蝙蝠”“祖父的偏旁”“另一个政府”“雪地里的三种声音”“乡间的咳嗽”……事实上,他已然挖出了这些东西——甚至挖出的东西比这些东西更多。他是现代乡村村口的最后一个守望者,他把沧桑巨变镂进眼里,而将沧海桑田研磨到纸上,如泣如诉。

一部中国乡土史,或许能在他的村乡系列写作中找到某一时段微弱的回音。“但凡自然未能使之完美的,艺术(就会)使之完美。”辰水已经走在路上,泥泞和颠踬是必然的(考验),而到底能走多远,艺术的残酷性或许将助他一臂之力。