乱世佳人与情迷家国——“孤岛”时期明季“才子佳人”故事的电影改编

鲍良兵 吴诗诗

“愧无半策匡时难,唯有一死报君恩。”明清鼎革之际,除了上演日后人们一再追忆的忠臣良将的死难悲剧之外,更有兵燹、乱离之下乱世佳人“红颜祸水/薄命”的艳情沧桑及忠爱故事。“恸哭六军俱缟素,冲冠一怒为红颜”,明季吴梅村的《圆圆曲》将王朝存亡系一歌伎之身;余怀的一部脍炙人口的《板桥杂记》,是有清一代文人笔记中无法释怀的青楼经典;更有当事人冒襄《影梅庵忆语》对董小宛的深情追忆;而清初孔尚任的《桃花扇》,虽然将东林子弟、复社人物的反阉作为构造戏剧冲突的主要线索,但其中的秦淮名伎与才子的浪漫情爱故事更引人注目。“借离合之情,写兴亡之感”,乱世佳人和王朝兴亡,在明末清初相互映照,才子佳人的悲欢离合亦承担了那个时代的重负与历史创伤。与鼎革之际动乱时代结束前后,经由当时文人通过诗文随笔、小说戏剧等各种形式的叙述就已经开始物化和重构的历史记忆相较,更重要的是晚明以降文人叙事的一次又一次的推波助澜、模仿续写和重构。乱世中自带“光晕”的名士和名伎,在这种不断的续写和重构中,有继承,也有创新。一方面是后世文人对“风月传说”的怀旧心理与民众趣味的合谋,陈圆圆和吴三桂、冒襄和董小宛、李香君和侯方域等才子佳人,成为小说和戏曲的展演课题并演化为通俗娱乐文化的一部分;另一方面则是教化的意涵,无论是“红颜祸水”的道德说教,还是强调女性爱情忠贞的“伦理纲常”,甚至是现实需要的“女性启蒙”与“救国伦理”的承担。而其实,此两端并不泾渭分明,现实政治功利需要和通俗文化的结合,正是“化众/媚俗”的一体两面。

及至抗战时期,亡国危机的历史语境下,晚明乱世佳人的主题在救亡的文化想象中再次登场。在“孤岛”上海,才子佳人的离合之情成了诸多读书人频频回首的中介,读书人或凭吊佳人艳迹、故事,抒发兴亡之情;或借佳人痛斥贰臣、奸臣之声,借古喻今,讽刺当下腐败官员和叛国汉奸;或更是改写艳情故事,化“神女”为“贞女”,表彰爱情忠贞为国家之忠义。而正是在救亡这一思路之下,目光向下的知识分子,为了最大程度地调动全民族抗战情绪,更是动用手中一切可以利用的“通俗/化众”的文化手段与文学形式,如章回小说、民间讲唱、戏曲演出等来达成他们“觉民救亡”的强烈愿望①。而在此种时代氛围中,电影作为现代上海都市生活新兴的媒介,这一时期民众所喜闻乐见的爱情故事,陈圆圆、李香君、董小宛等“名伎”故事不断被搬上银幕,出现了《绝代佳人》《李香君》《葛嫩娘殉国》《董小宛》等电影。情爱原本是属于私人经验,包含着个人的身体经验与性别认同,男人和女人之间的关系,以及个人的一种自我实现;而救亡属于民族国家的大义。乱世佳人的故事,成为读书人抒发家国情感或谈论的“情感装置”。本文以“孤岛”上海时期的电影《绝代佳人》《李香君》《葛嫩娘殉国》《董小宛》为中心,分析电影借由乱世佳人的改写,考察特定时代中情感与政治的辩证关系:情爱在表达或表现政治上如何扮演了新的角色,政治又是如何影响情爱的表达。“从中可以看出政治和主流/国家意识形态如何引导、评价、规范基本人情、情感(人的感性)的文艺表达。”②

一 《绝代佳人》:情爱的国家正义

“恸哭六军俱素镐,冲冠一怒为红颜。”③吴梅村所咏的《圆圆曲》可谓是对陈圆圆和吴三桂爱情故事的经典定义。江山、英雄、美人的古典爱情故事中,英雄为了美人而断送了大明江山,从而英雄也成了罪人,美人成了祸水。随着吴梅村哀感顽艳的《圆圆曲》传唱一时,陈圆圆和吴三桂的爱情故事引发后世读书人的兴味。与之形成对照的是,吴三桂开藩云南,其和陈圆圆之后的事迹却几乎无人道及。相传陈圆圆在云南深受吴三桂宠爱,以其曾充当歌伎,陈姓不雅而改为邢氏,在平西王府被称为邢夫人。当吴三桂潜蓄异谋,陈圆圆窥破其志,遂以年老色衰为由,出家为女道士。所以当吴三桂兵败,清军籍没其家时,并不见陈圆圆之名。在抗战时期,陈圆圆和吴三桂成为读书人一再关注和反复打造的新进,固然与“倾国倾城”的故事有关,但吴梅村不及见的陈、吴下半阕“邢娘入道,三桂谋逆”无疑给人以极大发挥的空间。此一时期,知识分子出入史事与想象之间,植入民族大义,重心已悄然有所转移④。

1940年,上海新华影片公司与香港南粤影片公司联合摄制了由王次龙导演的《绝代佳人》,将明末陈圆圆一段故事,撷精取华地搬上银幕。陈圆圆由明星胡蝶扮演,在上海新光大戏院公演。影片主要内容为:明熹宗(天启帝)驾崩,思宗(崇祯帝)即位,清军侵犯边境,国事危急。崇祯帝与大臣等商议国事,由董其昌奏准下诏吴三桂进京,责其讨伐外寇。当时,国丈田畹以垂暮之年,得校书美人陈圆圆以娱晚景,白发红颜,自不相称,圆圆唯自叹命薄,等到听闻吴三桂被召进京,心为所动。在田畹给吴三桂举办的洗尘宴中,吴三桂得见圆圆,两下旧情重炽,国丈见此心中不悦。吴三桂欲得圆圆,田畹固不愿割爱,而以圆圆私心已许,且迫于现实,终忍痛以赠吴三桂。吴三桂拟成就好事后出发边关,但被陈圆圆勉以大义,许以杀退边寇凯旋还后共享长久幸福。吴三桂深为所感,即晚率军出发,兼程前进。在影片中,陈圆圆被塑造成一个爱慕英雄气概、识得大局的奇女子。

接着,电影中讲述了闯王李自成攻陷京城的事件。李自成原本是其舅高迎祥的偏将。等到高迎祥死后,李自成被推为闯王。因朝廷那时将重心转向边防,未以为大患,使得李自成的实力大增,而且这一时期,因为天灾人祸,饥民流亡,这些流亡的饥民积极响应造反而归附李自成,农民军声势日大,等到攻陷凤阳,朝廷才急征兵讨伐,但大势已去。崇祯十七年,李自成在西安称王,进而攻陷京城,崇祯帝自缢身亡。

李自成攻占京城后,将三桂父母全家数十口及陈圆圆幽禁宫内,迫使吴三桂父亲吴襄写信招降吴三桂。李自成亦倾慕吴三桂英雄人物,特修书差唐通面谒吴三桂,并犒赏饷银以结其好,共成大业。吴三桂初有允意,但当三桂家僮奔告家中情况,吴三桂听说圆圆被自成所占,不禁盛怒,遂杀李自成来使,将向外炮口倒转向内,而自揣力不能胜自成,乃不顾一切,借多尔衮清兵,以攻打李自成。李自成不敌,吴三桂兵临城下,李自成绑吴三桂父母全家于城楼要挟其以退军。而吴三桂心中所系念者,唯陈圆圆一人,已置父母生死于度外。李自成因三桂炮攻甚紧,势急,以杀吴三桂全家泄恨。最终,城墙破裂,李自成不能守,奔返宫中,欲杀圆圆,卒不忍下手,陈圆圆请自成逃亡,整军再举,自己则留见三桂,便阻追兵。李自成无奈,含泪别圆圆而去。

影片末尾,吴三桂得以再晤圆圆,但是陈圆圆看到吴三桂全身清服,极不满其之所为,大感悲戚,曩时之爱其热忱,早已心灰意冷,对吴三桂所言,语语相讥,颇使吴三桂难堪。陈圆圆默察吴三桂之不惜引清兵入关,纯属为己,虽亦感动且深爱吴三桂,但愤慨其为己误国,决心以死激发三桂爱国之心,遂暗吞毒药,待吴三桂察觉已不及救,陈圆圆临危呻吟云:“将军如属真爱妾者,即请恢复明室江山,出兵抗清,则妾死无怨矣。”吴三桂最终被其所感,良心发现,尽将清装撕毁,号令所属克日起兵,复兴故国,以赎前愆,陈圆圆乃含笑而逝。电影中的陈圆圆虽是妓女出身,但其言行伟大。片名《绝代佳人》,指其才貌双绝,也指她的家国情怀。

对比吴伟业的《圆圆曲》,电影《绝代佳人》在“英雄爱美人不爱江山”的基础上,创作者改写陈圆圆的形象。影片中的陈圆圆与吴三桂两次重晤,一次是劝吴三桂不要沉迷“男女情爱”而耽误戍边大事,另一次则愤吴三桂投敌,并最终以死相激,使得吴三桂幡然醒悟,表征了家国之爱大于男女之爱。而影片中吴三桂这一“汉奸”形象则是为了美人,并最终因陈圆圆复兴故国,以赎前愆,这恐怕与他后来兴兵反清有关,值此日寇侵华的国家危难之际,在号召抵抗“异族”的民族国家意识形态下,这一举动颇有补过的意思。

二 《李香君》:爱情与气节的辩证

作为有清一代案头传奇中的曲中高峰,孔尚任(1648—1718)的《桃花扇》全剧以明末“复社”文人侯方域与秦淮名伎李香君二人的离合悲欢为爱情主线,穿插了“复社”文人与魏阉余孽抗争的一系列历史事件,以反映明崇祯十六年到南明福王二年(1643—1645)这段弘光王朝的兴亡始末。剧本假李、侯离合之情映带出一朝政治大事,形象生动地再现了这段南明历史的真面貌,使“南朝兴亡,遂系之桃花扇底”,展现“可奇而可传”的情节故事。《桃花扇》剧中的李香君作为一代名伎,倾心“复社”才子侯方域,侯方域则以宫扇题诗赠于李香君,两情相悦如胶似漆。李香君面对阉党余孽阮大铖的收买,深明大义,拒不收受。后来,侯方域遭阮大铖的迫害,不得已逃离南京,相爱情侣自此各自天涯。及至北京陷落,崇祯皇帝煤山殉国后,马士英、阮大铖等人在南京立福王为帝,阮大铖起用同乡人田仰为漕抚,当田赴任时,托杨文聪购买一妾,杨文聪欲为之购买李香君,和李香君商量时,遭到李香君的誓死反抗。马士英知道此事,便派家奴来抢,李香君拼着一死抵抗,拿着侯方域相赠的宫扇,向自己脸上乱打,血流至额。杨文聪见她威武不屈,不得已只好命李丽贞冒充李香君。事后,杨文聪将血痕斑斑的折扇,用盆草的鲜汁代颜料,施以点染,便成了一幅折枝的桃花扇,成为李香君对爱情忠贞的象征。当时,福王昏庸,阮大铖弄权,李香君被选入福王宫中,侯方域独自来访李香君,却已人面不知何处去。在这曲戏中,李香君与侯朝宗的爱情忠贞,贞在严于正邪之辨(东林、复社与魏贼阉党),着意所表达的是忠奸斗争。最后清兵攻陷南京,福王出逃,李香君从宫中脱走,侯方域、柳敬亭也暂时避难在栖霞山。某日,大家在白云庵追祭先帝及殉难文武诸臣,会众中,侯方域和李香君都在,两人相逢,悲喜交集,出桃花扇再叙旧情,主祭者见了,亲自下坛,扯破桃花扇,大声喝道:“当这天翻地覆时,还不断去这情根欲种,偏有那花间闲情。”二人经此一喝,忽然彻悟,于是皈依教门,隐去人间。作者着力塑造老赞礼与张道士作为全剧的一经一纬,以柳敬亭与苏昆生穿插于情节之中,而以《余韵》于收场之际,更隐喻深沉的历史省思,可谓是在历史事实的基础上进行的艺术想象。剧本“借男女离合之情,写兴亡之感”,然而这兴亡故事,“兴亡”本应在明亡清兴,孔尚任却偏将关注点立足于明末党争上,“三百年之基业,隳于何人?败于何事?”将党争作为导致明朝败亡的主要原因,这种思路无疑合于清朝统治者的胃口:明朝自取灭亡。而且国破家亡之际,男女情爱显得不合时宜,孔尚任虽然不乏“悼明”之思,但并无复明之意,侯、李断去情根,不写其投身“反清复明”运动,而写双双隐去。这一隐逸表征了旧王朝和旧人物隐去,仿佛隐喻性地弥合了明清鼎革所带来的历史创伤,完成了新王朝的合法性表述。

“旧苑笙歌,白门金粉。俊游时处销魂,卷珠帘十二。漾鬓影衣熏,换人世虫沙劫后。铜山铅泪,空泄酸辛。任妆楼倾圮,脂香犹染兵尘。钿钗旧约,隔狂烽重证无囚。纵蔡女胡笳,江郎赋笔,难写愁氛。又见山河改色,兴亡恨一例纷纷,胜秦淮明。依稀残梦留。”这是杨国权在《观〈桃花扇〉影片有感秦淮旧事》一文中写的一首诗,“又见山河改色,兴亡恨一例纷纷”,可谓是古今对照,点出了当时的政治环境。1937年冬天,上海沦陷,租界成为“孤岛”。面对日寇入侵带来“又见山河改”的惨状,与清初孔尚任的不愿、不敢或隐晦的触及“异族”入侵、以夷变夏的课题不同,1940年,由周贻白编剧,金星影片公司出品的电影《李香君》则对李香君和侯方域的爱情结局作了重大修改,电影中李香君痛斥了侯方域的变节,最终因气愤导致宿疾复发而亡。

电影以李贞丽、李香君请陈定生、郑妥娘、卞玉京来听柳敬亭说书为开端。此时,侯方域与李香君已经定情。正在说书的当儿,王将军代阮大铖来作说客,赠李香君以首饰、衣服等物,希望侯方域能够出面缓和“复社”与阮大铖关系,但遭李香君的拒绝。此时,左良玉预备兴兵南下,陈定生代熊明遇传言,恳请与左良玉有旧交的侯方域修书与左良玉,请左氏以大局为重,免致内斗而被外寇所利用。柳敬亭出于大义自愿担当传书工作。此时,马士英与阮大铖、王将军商量立福王的阴谋。事后,阮大铖趾高气扬,命唤李香君前来,拟当面教训她,不料反被李香君以大义痛斥,正要拷问她时,杨文聪前来商谈要事,于是李香君得以解围。继而,杨文聪匆忙前来通知侯方域和陈定生,催他们赶快逃走,因为福王已经立位,阮大铖为报当日羞辱,滥用职权即将派兵前来逮捕。待侯方域、陈定生走后,王将军却代权臣田仰前来作媒,李香君坚贞不从,跳楼窗自杀,结果撞伤额角。王将军无奈之下只好命李丽贞冒充李香君前去。杨文聪因李香君受伤,鲜血溅在她手中的扇子上,于是加画数笔,成为一把桃花扇,象征李香君对侯方域爱情的忠贞。影片中的福王昏庸无道,在国家危急时,还要在元宵节演唱阮大铖所写的《燕子笺》,因为没有合适的歌女,就由阮大铖用暴力的手段,召了李香君、妥娘前来献唱,结果李香君从容不迫,置生死于度外,奏请福王议商国事。正在此时,远处炮声轰然,窗外火光满天,清兵已渡江攻进南京城来,于是福王逃跑,李香君与妥娘亦从被炮火轰破的墙缺处逃脱。影片末尾,卞玉京出家修道,李香君亦隐于卞的修道处。说书人柳敬亭前来代侯方域传书,随后侯方域也前来相见。本来他是深居不出,但备受清兵威胁,因为父亲的缘故最终屈志参加省试,考取了一个副贡生,才得以放大了胆出来,满心希望可以接李香君回河南老家共度余生。乱后重逢,两人悲喜交集。但李香君恨他毫无读书人的骨气,扔出溅有她鲜血的定情扇子以示失望,痛斥侯方域:“我对你的热心,是希望你做一个有气节的人,做一个有骨头的人。那怕你不再和我见面,我也是安慰的。”⑤结果因为抑郁过甚,宿疾复发,呕血不止。侯方域尚欲有所辩,但李香君已怫然入室,面对侯方域的纠缠,李香君以花瓶怒击之,接着不支而倒,等到侯方域向前探视,发现李香君已饮恨而终了。在电影的剧本五幕话剧《李香君》的自序中,周贻白曾道出自己创作的意图:“一方面取其故事曲折,意味深长;一方面则以其主旨有在,大可反映现实。”所以该剧的重心是“妓女尚讲究气节,侯朝宗却妥协投降。借离合之情,写兴亡之感”⑥。

电影《李香君》在金城影院上映后引发观众的观影热情,在艺术和口碑上双丰收,有影评称:“吴导演在这里是运用了他最有力的手法;同时顾兰君也放出了她演技上的‘撒手锏’,为的她在这场里所流的泪水,足以洗涤大众的心灵。她在这场里所说的一言一语,好比写出了一篇‘艺术化的警世大文章’。”⑦影片中的李香君也受到热情赞扬:“李香君值得我们颂赞的,是主观的圣洁,她不愿嫁给一个死去了灵魂的贵人来玷污她的清白,而愿毋宁玉碎的撞壁求死,而流出了光荣的鲜血!于此已足给予我人‘临难不苟杀身成仁’的教训。”还有称赞电影的结尾具有震撼性的,“等到她和爱人分别的时候,再三的勉励爱人,而自己却表示出了‘我的归宿还有一个秦淮河’,换句浅显的说法,就是‘视死如归’,所以她最后在庵堂里发现了爱人的失节,只有流出了愤懑的悲泪!这点点的悲泪,比着她以前所流出的点点鲜血,还要来得伤心,所以她不死于以前的流血,而终于死在此时的‘呕血’,这是一个何等有力的结束!”这一结尾虽然有可能和史实不符,“有人也曾从别的史料上证明侯朝宗的并没有失节,而为他呼冤”,但是从戏剧结构上来说,无疑“这样的结束,才能激发了观众情绪上的‘最高潮’”⑧。寄萍、吴承达则在《金星第一炮:“李香君”伟构完成、推荐“李香君”》中积极推荐电影《李香君》,盛赞金星公司“在民间片风起云涌之际,金星公司独以《李香君》为他的第一个产儿”,影片“站在艺术的立场上,贡献一种时代所需要的东西”。认为《李香君》剧本有一个激昂悲壮、悱恻动人的故事。“剧本结构的精密,人物描写的细致,对白的生动而带讽刺,再加以演出上良好的效果,自成为一支警世动人的戏剧。现在由周贻白先生将原剧改编为电影剧本,加以优美的摄影配音,则亦必成为一部美好的影片无疑。”⑨文中称赞在“孤岛”淫糜的氛围中,《李香君》好比是一盏黑夜中的明灯。“她告诉我们国可以破,家可以亡,但人心不可以死,灵魂不可以出卖。在忠孝不能两全的环境下,我们应当尽忠而可以不尽孝。因为尽忠就是尽孝,在国家危难的时候,男儿应以身报国而不顾儿女之私,女子即不从军作战,亦应克苦自励,尽其一己之责任。无论在怎样恶劣的环境中,如何重大的威胁下,皆当忠贞自守,不妥协,不投降,不屈服。李香君以一个妓女而能深明大义,具爱国热忱,勇敢的反抗恶势力,斥骂一班丧心病狂认贼作父的庙堂人物,谁说她只是一个妓女呢?”认为李香君和侯朝宗“固是佳人才子一流人物”,但本质上,“李香君是一个时代的女儿,她不是一个依从顺服的奴隶性的女子,就此一点,她已异于民间片中一班千娇百媚的裙钗,而足为我们敬仰了”⑩。

导演吴村在《李香君的血和泪》中也认为李香君是他编导的电影中最值得尊崇和最可爱的一个,“她为了不愿嫁给奸贼,流了鲜红的血;她为了愤懑情人失节,流了悲愁的泪。终因流尽血和泪而死”。自己愿意向李香君致敬,“我深信新李香君的血和泪必予吾人更高的赞颂与更高的追怀”。周瘦鹃则在《题李香君影片》以诗赞美李香君,“自矢坚贞不辱身,绮罗丛里一完人,胭脂血溅桃花扇,炳耀千秋色尚新。水胜山残总可怜,如何晚节未能坚,侯生空负头颅好,愧见香君到九泉”。

周贻白根据《桃花扇》所创作的《李香君》电影在“孤岛”上海普受好评,固然与艺术技巧的改编、演员的出色表演相关,但一个至关重要的原因恐怕与当时的“政治气候”有关。敌伪暗探的窥探,现实环境的逼仄,《李香君》的背后是上海反抗的潜流涌动,表征了上海普通民众的爱国情感。从某种象征的意义上说,不妨将之视为不愿亡国的民众与剧作者在“亡国”历史大舞台上联手合作上演的一出“反抗好戏”。身处亡国氛围中的观众,其潜在的救亡意识也参与到侯、李的爱情叙事的塑造之中。正是在创作者与观众的会心互动中,李香君对爱情的“忠贞”也从孔尚任的“严于正邪之辨(东林、复社与魏党)”在根本指向上转化为“严于夷夏之大防”的民族正气。剧中李香君对侯方域悲愤万分的斥骂,也赋予了这段佳人才子的爱情故事以强烈政治潜能。而这一点从日后日寇攻占“孤岛”后,《李香君》重新改编演出却倍受民众的批评中得以更清晰地展现。

三 《葛嫩娘殉国》:情爱与救亡的统一

作为在清一代文人笔记中的青楼经典,明季余怀的《板桥杂记》留下了晚明秦淮佳丽脍炙人口的艳影。然而作为身历当时,自诩为“平安杜书记”的才士,“鼎革以来,时移物换,十年旧梦,依约扬州,一片欢场,鞠为茂草,红牙碧串,妙舞清歌,不可得而闻也……间亦过之,蒿藜满眼,楼馆劫灰,美人尘土,繁华落尽,余怀郁志未伸,俄逢丧乱,静思陈事,追念无因”。是以,其“聊记见闻,用编汗简,效《东京梦华》之录,标崖公蚬斗之名”,实有寄托,可谓是以“艳事”传“兴亡”,“岂徒狭邪之是述,艳冶之是传也哉”。也因如此,在儒家传统中被视为卑微的小女子与历史发生了肯定性的关联。在其所述众多的名伎中,葛嫩娘是独特的一位:才艺无双的葛嫩娘与孙克咸相好,面对清军铁蹄南下,葛嫩娘随夫参加抗清的军事战斗,终因力量悬殊遭遇失败,最终死节。

细观余怀所讲述的葛嫩娘和孙克咸的故事,简练的笔法之下,其重心是讲一个女子倾心才子,两情相悦,随夫征战并为之而死的故事。背后不乏嫁夫从夫的儒家道德意识。文中,余怀以文武全才的孙克咸开篇,其与葛嫩娘“一夕定情,一月不出,后竟纳之闲房”。甲申之变后,“移家云间,间道入闽,授监中丞杨文骢军事。兵败被执,并缚嫩。主将欲犯之,嫩大骂,嚼舌碎,含血喷其面,将手刃之。克咸见嫩抗节死,乃大笑曰:孙三今日登仙矣!亦被杀”。余怀是以传统士大夫审美趣味来叙述葛、孙二人的故事的。这一带有“艳情”的叙述视角使得葛嫩娘这一人物仍是男性的配角,与传统的美人配英雄故事类似。但是,“嫩大骂,嚼舌碎,含血喷其面”这一女性喋血惨烈死的情节,却深深打动了剧作家阿英。

1938年,欧阳予倩改编的《桃花扇》评剧在上海演出,阿英观看后受到李香君的启发,“忆起《板桥杂记》中,尚有较李香君更具积极性的人物。首先忆起的就是至死不屈,断舌喷血的葛嫩。其激昂慷慨可歌可泣之史实颇有成一历史剧的必要”。于是,他创作了以葛嫩娘与孙克咸为主线,演绎明亡时英雄多舍身为国、不屈不降的《碧血花》剧本。剧本中,作为明末的秦淮名伎,葛嫩娘原本出身武将家庭,其父因抗清殉国,一身武艺的她流落风尘,为桐城孙克咸所眷恋。孙系当时倜傥名士,文武双全,目睹时势亟谋有所作为,但是因为受权贵马士英、阮大铖等的猜忌,郁郁不得志。孙克咸韬光养晦,故意作狭邪游,与余澹心等沉湎于秦淮河畔之画舫曲园间。马士英洞察他的心志,暗中派党徒蔡如蘅与孙、余等交往并监视之。当时,余澹心眷恋名伎李十娘,蔡如蘅则通好王微波。而随着史可法在扬州抵抗清军殉国,南京日趋危急,但孙克咸依旧逗留秦淮,沉醉于花酒。对此,葛嫩娘殊不以为然,时加规劝,勉励他为国奋斗,但屡遭孙克咸一笑置之。眼看着南京即将沦陷,葛嫩娘激愤不已,以自杀来激励孙克咸。在此情景之下,孙克咸慷慨投身军旅,二人遂“同往福建。侍女美娘,亦随之脂粉从军焉”。到了福建军营,葛嫩娘“襄克咸军务”。不幸浙江被清军攻占,葛嫩娘代表孙克咸前往福建求救,郑芝龙亦被清军使者说动降清。求援不得的葛嫩娘和孙克咸只能集中残兵,退入深山,顽强抵抗清兵者数年。此后,余澹心、李十娘也从南京赶来相助,在军中襄理一切。经过两年的抵抗,清兵坚欲消灭孙克咸军,调集重兵,四面围攻,并派蔡如蘅前来说降——蔡如蘅在南京陷落后,就已经降清。孙克咸、葛嫩娘誓不肯屈服,蔡如蘅只能鼠窜而去。清兵乘势进攻,孙克咸与葛嫩娘同时被捕。当时的清军统帅博洛,已经和王微波有染,等见到被俘的葛嫩娘,“惊为天人,欲辱之,王微波并为博洛作说客,均受痛骂”。博洛恼羞成怒,欲杀葛嫩娘。蔡如蘅无耻地在旁助纣为虐,与葛嫩娘一同被捕的美娘突然拔出所藏匕首,刺死蔡如蘅,美娘亦为博洛所杀。葛嫩娘求死不得,于是自断其舌,以血喷博洛,从容就义。此时,孙克咸被押解至现场,见葛嫩娘和美娘死难,大发狂笑说:“我们中国有这样不屈的女人!我笑普天之下,有杀不尽的忠臣义士!我孙三今日登仙了!”旋即就义。

对于创作《碧血花》的意图,阿英显然与欧阳予倩等人类似,主要是激发民众的抗战救亡之情。但是作为具有创造力的剧作家,阿英在欧阳予倩《桃花扇》的基础上,赋予女性更强烈的时代性。葛嫩娘不同于《桃花扇》中李香君只是独善其身的气节,阿英创造了一个以实际行动救国的新女性形象,也创造了新的才子佳人的爱情叙述模式。

1939年,由顾兰君主演、张善琨导演的电影《葛嫩娘殉国》将葛嫩娘的故事搬上银幕。剧本遵照阿英创作的《明末遗恨》舞台剧改编。在电影的剧本中,葛嫩娘等女性功能得以极大强化,不再成为男性的附庸。葛嫩娘的一出场便体现出英气,“练着剑,而且,还是一派女军人的打扮”。为将来行走江湖所准备。阿英更是将她比作以襄助丈夫韩世忠抗金的南宋名伎梁红玉。而面对清兵南下扬州、朝政腐败、奸臣弄权的现实处境,自己所爱之人孙克咸并无救亡之心却整日依然沉迷男女私情,葛嫩娘对此表示非常不满。而孙克咸虽然文武全才,也有报效国家之心,但因朝政被马士英、阮大铖等把持,无有作为,假装沉迷男欢女爱以韬光养晦。而当南京即将陷落之际,福建唐王宣召孙克咸,孙克咸却因为眷恋着葛嫩娘、儿女情长而犹豫不决时,葛嫩娘以国事为重劝勉孙克咸,甚至以死相激,最后决定与孙克咸同赴福建。而面对郑鸿逵对女性的质疑,葛嫩娘更是以“我想男子能够冲锋陷阵,女子也未必不能为国保家”以对,展现出了新女性的气质。电影中,葛嫩娘不仅在爱情中处于领导者的角色,和孙克咸到了福建之后,在战争中磨炼,成为抗清的领导者。而面对手握重兵的郑芝龙降清导致的艰难处境,以及已经降清的蔡如蘅的劝降,葛嫩娘和孙克咸二人并肩战斗,联络义军和民众,进行了不屈不挠的斗争,最终被俘。在被俘后,葛嫩娘面对清军主帅的荣华富贵和以孙克咸生死相胁的诱降,其二人情比金坚,慷慨赴死。对比《桃花扇》中侯方域和李香君这一对才子佳人,孔尚任写的是他们双双隐去,有气节但是更多的是独善其身。而欧阳予倩等人改编的《桃花扇》虽然突出对国家的忠义,但结局也是一个变节,一个心碎死去。相较之下,《葛嫩娘殉国》的结局则是爱得肝胆相照,死得轰轰烈烈。从中可以看出阿英创作中的“革命浪漫主义”遗风。

在影片的剧本中,阿英更具创造力的地方展现在人物结构上,突破了才子佳人情爱略显羸弱的传统结构。主角葛嫩娘文武全才,不仅在对孙克咸的爱情中占据主动,在对抗清军中也逐渐成为军队领袖。与此同时,葛嫩娘重心下沉,注重密切联系和发动各阶层的抗清群众。不仅描写上层精英如孙克咸、余澹心、郑成功,还将目光关注到下层身份低微的小红、农妇马金子身上,显然这一设计,带有密切联系群众的“左翼”作家的风格,也突出象征了全民族的抗战。更具有意味的是,葛嫩娘“有本领把那个地方的老百姓弄得伏伏贴贴,愿意帮他们,叫敌人派来的奸细不容易藏躲”。她率领的女兵,“一面打仗,一面和老百姓们打成一片。女兵常常帮助老百姓们做事,老百姓也甘心帮助他们”。从此表述中,葛嫩娘领导的军队,俨然就是中共领导下的军队。而剧本根据阿英的设计,“由葛嫩而孙克咸,孙克咸而余曼翁,王微波再由曼翁而李十娘,由微波蔡如蘅竟成一串连而不可分割之连锁。且此三对人物恰又代表三种倾向,微波如蘅一对,更可作为反派。于是遂决定用此六人,作为人物中心,根据此一主线发展,写出全部明末史实”。剧本中三对男女角色,象征着三条道路:葛嫩娘和孙克咸象征着积极抗争路线。余澹心和十娘象征着中间的路线。余澹心书生气十足,从一开始对孙克咸和奸臣马士英门下的蔡如蘅的态度就较为模糊。余澹心与孙克咸相交,欣赏他的文才武略,但对蔡如蘅也有交情,对国家大事略为模糊。其和十娘在“国破”时留守南京,成为“沦陷区”子民。但也正因为书生意气,难以忍受“沦陷区”生活,最终来到孙克咸军中襄助军务,而十娘亦随之而来。剧本中有一处,作者还特别塑造十娘在兵荒马乱时依然不忘鲜花的情节,通过这一情节表征她的小资产阶级情调。但在战争的磨砺下,他们也逐渐成长,愿意与孙克咸他们同死,这也仿佛隐喻中间路线的民众能够被启迪与教育,成为抗战的一部分。而蔡如蘅和王微波这一对,则象征了汉奸卖国贼之路。当然,相较蔡如蘅,在王微波这一人物塑造上,阿英显然有所同情:身处乱世,作为出身风尘的王微波最大的缺点是贪慕虚荣,但也不乏基本的良知,面对博洛,她心中也有酸苦,这一点在她劝小李小心谨慎中可以看出。她缺乏国家观念,只注重自身及生活相关的人,所以,她非常注重姐妹情意,不忍看着葛嫩娘和美娘之死。这一点上,蔡如蘅如果说是一个真正的坏人,那么王微波则是一个从底层挣扎向往更好生活的可怜女人,阿英延续了“五四”新文化运动对底层女性的关爱。与此同时,电影的最后,还增加郑成功在台湾起义的情节,留下了一个象征性的希望。

四 《董小宛》改编:爱情与出处进退的应和

“亡妾董氏,原名白,字小宛,复字青莲。籍秦淮,徙吴门。在风尘虽有艳名非其本色。倾盖矢从余,入吾门,智慧才识,种种始露。凡九年,上下内外大小无忤无间。其佐余著书肥遁,佐余妇精女红,亲操井臼,以及蒙难遘疾,莫不履险如夷,茹苦若饴,合为一人。今忽死,余不知姬死而余死也!”在这篇几乎用血泪和着墨水写成的《影梅庵忆语》中,呈现了一个才貌双全、精通女红的贤妇形象和一段刻骨铭心的爱情故事。明清鼎革的乱离背景,冒襄的持志隐逸和才子佳人的生死爱恋,足以是个缠绵悱恻的经典故事了,但让冒、董之事更为流传的是董小宛入宫和顺治皇帝因爱为僧的故事。在清初,由于顺治帝福临的突然暴毙,遂成清代一大“秘案”,开启了民间对宫廷秘史的想象空间。传闻清初宫中有董鄂妃者,惊才绝艳,宠擅专房,其后又有鄂妃死,顺治帝披发入五台山之传闻。特别是吴梅村《清凉山赞佛诗》更似乎坐实了顺治帝因爱出家的传闻。但董小宛即是董鄂妃的传闻,则和晚清时人有关:易顺鼎以端敬皇后(姓董鄂妃)行状与忆语合刊,是为始作俑者。其后,罗瘿公、陈遗石两氏,又公然笔之于书,特别是冒辟疆自著《影梅庵忆语》,记于董小宛定情始末甚详,唯于董小宛之存亡,则以“一夕小宛为恶人劫去”之噩梦终之,若不胜其隐讳者,其间殆不无蛛丝马迹可寻。而吴梅村的《董白像赞》,也有侯门深阻之语,更是成为发挥的空间。是以:“晚近稗史小说,复加以渲染,于是争相传!”虽然后人屡经考证董小宛非董鄂妃,但冒襄与董白的才子佳人,董白入宫受到顺治帝的宠爱,再及顺治帝在小宛死后,不爱江山爱美人,出家为僧,三角恋爱的故事本身已经引发香艳想象,再加上明清鼎革的背景,更是增加了此故事的丰富性。是以,董小宛“入宫说”得以在文人和民众中演播。

在1930年代,董小宛“入宫说”为民众所熟悉的更有周信芳演的戏剧《董小宛》。剧中引发观众兴味的,也是高潮的一段即是“冒辟疆乔装入宫,诀别董小宛事为清世祖所知,世祖愤然提剑,欲手刃之以洩愤,董小宛委曲周旋其间,终使世祖感悟,纵冒使去”。而剧中,董小宛和冒襄虽然相爱,但是入宫后,面对世祖的日益宠爱,态度逐渐软化,实有背叛忠贞之嫌。虽然从剧情上看,冒辟疆三访董小宛每次不同,及世祖宠爱董小宛,逐渐使其软化,亦每次不同,而皆不背于情理。于是董小宛始与冒辟疆相誓死生,及后委婉以任世祖临幸,俱不嫌突兀。

正是这一香艳情节,“故信芳每演是剧,座客必为之满”。事实上,这一原本处于言情故事中的情节,一旦放置到日寇侵略、国家危亡的现实背景之下就显得不合时宜。1939年,在程小青编剧的电影《董小宛》中则出现了不同。虽然其结构上也写了董小宛的入宫,但在宫中,董小宛对顺治帝的宠爱置若罔闻,保持了对冒襄爱情的忠贞。

在该剧本中,董小宛知书识礼,性坚贞,从如皋名士冒辟疆,相得甚欢。剧本中重点描述“董冒垂钓柳阴溪畔,适明降臣清阁大学士洪承畴方平定江南,偕幕客微服巡行,途经其地,惊董艳,不禁魂授色与,归而谋攫为己有,乃访冒辟疆,遭到拒后,遂诬冒与盗匪通,深夜遣兵,捕之,冒得兔脱,而董小宛与女婢则不幸被掳”一幕。

电影中,董小宛被劫至洪承畴的行辕。面对洪承畴的自我介绍,董小宛冷笑:

噢,洪承畴!他不是大明朝的忠臣,做过苏辽总督的吗?他不是在松山的一役,为国家殉难尽了忠吗?我记得我们小百姓都曾为了他服过三天孝,他不是已经死了的吗?你是什么东西?竟敢冒名?

在董小宛的斥责中,洪承畴大窘,似羞似怒,又不敢发作。而其对董小宛的“你是投降了清朝了!”的责问更是无言以对。而面对洪承畴的富贵利诱,董小宛怒斥:“呸,你们别做梦!我是个有夫之妇,决不会像你们这班朝三暮四。”董小宛不仅痛斥汉奸洪承畴,在剧本中,董小宛面对皇帝,挺立不跪,并以头撞柱,流血身倒,誓死不从,顺治帝虽百计婉劝无效。但剧本中有意味的一幕是,董小宛最后接受了宫女的劝告,遂与顺治帝约法三章——不拜太后皇后,召冒辟疆入京一见,治洪以罪——为依从之条件,及其被逐出宫后,更是彻悟,从此隐去。电影上映后,有评论者称:“把那三百年蒙不白之冤的美人儿,洗濯得清白无瑕,并且把她的身分地位,从思想意识行动上提得很高,这一点是特别致力之处。还有一起一结,富有诗情画意,一个剧本成了一件文学上的美术结晶。”但是电影与同一时期冒舒湮创作的话剧《董小宛》相比,董小宛入宫的表现这一剧情则略显消极,尤其其中董小宛有条件的接受顺治,虽然其目的是除汉奸,这一情节的设计也相当的暧昧,“反汉奸”而不反“入侵者”,或许这也表征了“沦陷区”言说的困境以及对汉奸的痛恶。当然,此一略带香艳的设计也不乏商业性的考虑。毕竟,香艳故事能成为普通民众的谈资。

小结

“孤岛”上海时期,作为剧作家的周贻白、阿英、程小青等改编明季“乱世佳人”故事被搬上了银幕。在国家危亡的背景下,赋予了创作者对关涉国家民族道义和传统道德观念的重视,这也形成了电影中相关女性和爱情故事想象及叙述的独特性。首先,在中国传统道德潜意识中,“人尽可夫”,风月场所中“名伎”的道德感是最低的,而抗战时期剧作家和影视工作者创作的秦淮歌女却忠贞无比,与饱读诗书的才子、武将形成道德上的对比,这种上下倒错的张力无疑设置了道德底线,创作者在创作时显然有一个假设,即连“伎女”都如此爱国,若普通人不爱国,则情何以堪。希望这样的设置能刺激那些道德感不强的观众,或至少激起传统男性比女性强的性别骄傲,从而鼓舞人心和激发现实行动。其次,才子佳人救亡的故事,虽然如孟心史曾批评说“易代之际,倡优之风,往往极盛。其自命风流者,又借沧桑之感,黍麦(离)之悲,为之点染其间,以自文其荡靡之习,数人倡之,同时几遍和之,遂成为薄俗焉。由今日间事,追配明清间事,颇多类似”。这种“薄俗”虽不脱文人的趣味,但这背后也有着民众的欣赏趣味。正因民众喜闻乐见,所以不乏商业文化的推波助澜。但是,另一方面,我们也必须看那种才子佳人忠节殉情式的爱情故事背后的情感潜能。对于生存在底层的民众来说,像“国家”“爱国主义”这些抽象的理念,是“无意象的概念”,如何将爱国主义从一个抽象的概念转换成民众发自内心的情感,并不是件容易的事。所以,将爱国抵抗斗争展演到一个有血有肉、富有个性的女性人物形象上,并赋予真实的感情和经验,显然更有助于激起民众的民族主义反应。而乱世中的“佳人”,柔弱但坚贞、青春又勇敢的形象,无疑在视觉上更具有吸引力。且乱世佳人的爱情曲折延宕,富有娱乐性的同时渗透爱国情感,显然更能打动人心。事实上,戏剧和观众的关系,并不是单向的,观众远远不是被动的旁观者。他们有能力理解和识别剧作所呈现的女性符号意涵。所以,抗战时期电影中的才子佳人戏中“救亡加爱情”的叙述模式,在政治化的历史背景下,一方面爱情故事的情感“能指”受到国族意识形态的规训,国家危亡的历史背景预设了爱情的价值取向,即何种爱情才值得称颂。换言之,爱情并非私事,它的合法性及意义需由政治等其他更宏大的事物来界定,正是“爱国”赋予了“爱情”以价值。另一方面,也说明才子佳人的故事非仅供茶余饭后消遣之用,实则内蕴严肃旨趣。在救亡的历史背景下,爱情故事中“所指”的政治潜能也无形中得以放大,恰如詹明信所言:“那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的文本,总是以民族寓言的形式来投射一种政治:关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”男女之情与家国之情相统一,正是在政治化的情感叙述框架中,才子佳人爱情的“小故事”书写背后是抵抗外侮民族大义的“大故事”。置于国家历史的“天崩地坼”之中,个人的生死爱情命运与家国相连,爱情破灭成为家国破灭的伴生形式,男女爱情在国家民族命运背景中有了更大的意义和价值。而作为与国家民族命运相关的爱国者,其“死亡和流血”更成为一种献祭的喻义,完成了情感意义的升华。

注释：

①秦燕春:《清末民初的晚明想象》,北京大学出版社2008年版,第344页。

②吴俊:《情为何物,情何以堪——共和国文学之初的情感政治》,《当代作家评论》2011年第5期。

③吴伟业著,叶君远选注:《吴梅村诗选》,人民文学出版社2000年版,第127页。

④如公西摩的《爱的漩涡:吴三桂——一代英雄,陈圆圆——绝色美人》(载《半月戏剧》1939年第2卷第7期至1940年第3卷第1期)一文中吴三桂和陈圆圆的“冲冠一怒为红颜”被改写成一个美女爱/不爱英雄的故事。陈圆圆虽然为田畹所宠爱,享受荣华富贵,但是因早前对吴三桂一见倾心,爱慕其少年英雄,是国之栋梁。是以,在听闻吴三桂入京后,她图谋一面,主动向田畹进言,劝说田畹结交吴三桂以为依靠。最终在其巧妙计策之下,相互爱慕的两人得以相伴。在面对吴三桂父亲的阻拦,陈圆圆则以其美貌和知书达理获得认可。而当吴三桂“冲冠一怒为红颜”,借来清兵,从李自成军中夺回陈圆圆,导致中原为清廷所统治时,即便吴三桂自己也被封为平西王,但陈圆圆却不齿吴三桂的作为,对其的爱情也随之消失。“往时敬爱吴三桂,因他是一位英雄,国家的柱石,现在见他竟不顾廉耻,屈膝胡儿,不思复国,毫无气节,心中很不满意,但大错已成,也无法可想,只得出家为尼,忏悔夙孽。”(见《现代家庭》,1939年第3卷第1期)再如潘砚盦的四幕评剧《陈圆圆》中,陈圆圆目睹山河破碎,被清廷统治,责备吴三桂迎清兵入关,种下亡国的祸根。面对吴三桂“舍国忘家之为了红颜”的表白,陈圆圆痛心疾首:“可怜奴又错认了人。想当初嫁田畹,审知田畹乃一醉生梦死之徒。故而结交于将军,原期望将军努力奋起,挽救国家之颓势。不想将军行径如此,岂不负奴家初心?”同样展现了一个将“爱情”与“爱国”相统一的奇女子形象。除此之外,更值得关注的还有对吴三桂的塑造。剧本中的“汉奸”吴三桂幡然醒悟,接受陈圆圆的建议,“移兵西南,驻节昆明。结交天下英豪,作为羽翼之势”再作后图。似乎为历史上吴三桂“三藩叛乱”之目的为“匡复明室”埋下伏笔。

⑤周贻白:《李香君》,国民书店1940年版,第171页。

⑥薛离:《周贻白访谈纪一关于〈李香君〉的解释》,《申报》1940年9月6日第12版。

⑦《本周新片之二:“李香君”:附照片》,《中国影讯》1940年第1卷第26期。

⑧《本周新片之二:“李香君”:附照片》,《中国影讯》1940年第1卷第26期。

⑨寄萍,吴承达:《金星第一炮:“李香君”伟构完成、推荐“李香君”》,《金星特刊》1940年第1期。

⑩寄萍,吴承达:《金星第一炮:“李香君”伟构完成、推荐“李香君”》,《金星特刊》1940年第1期。