话剧舞台语言中“调”的音乐性研究

黄韵茜

（北京大学 北京 10010）

舞台语言是话剧演员表达情感、叙述情节的途径，是帮助舞台行动有逻辑、有顺序地展现的重要抓手。斯坦尼斯塔夫斯基关于舞台语言“美”的具体定义可以用他对舞台语言的“音乐性”定义来进行进一步阐释“……存在另一种自然的像音乐一样动听的语言，这是当伟大演员们真正处于的艺术昂扬状态……”①由此可见，“音乐”一般的舞台语言是话剧演员最终塑造语言的最高标准。从学科视域来看，戏剧舞台语言的“调”是在戏剧范畴下的对“音乐性”的解析。即如何在话剧表演的视域下构建舞台语言“音乐性”是本文讨论的核心。

本文将运用基础乐理中的概念对语调与基调进行分析，以音乐元素为喻，立体地看待舞台语言的宏观及微观结构。将语调作为处理兼具角色内外部技巧的舞台语言基本单位，通过分析语调中的具体元素，帮助演员更清晰地认识舞台语言的内在要素。基调是在语调的基础上宏观地把握舞台的语言逻辑，只有正确地把握了角色基调，才能形成正确的舞台态度，塑造的角色才能真实且自然，才能通过语言推动角色的行动从而完成“人的精神生活”②这一至高任务。

一、语调的“音乐性”释义

斯氏提出“演员在舞台上用言语来动作时候要借助于……语调……重音……和顿歇……”③斯氏通过解码语言的具体元素研究舞台言语的音乐性；后期舞台语言的基本表现手段则包括了“重音、停顿、语调”三大要素，且强调语调是制约二者的重要元素。④语调涉及舞台语言的内外部技巧，是构建舞台语言“远景”的具体行动，也是服务于总基调的语言动作，是演员舞台语言塑造是否具有“音乐性”的衡量标准。

（一）语调的“旋律”

人的声音能够构成物理现象中的“音”状态，这是一种自然的状态，并不会因后天修改而改变，因此可以根据人声与生俱来的特征从高至低划定一个阈值，在此基础上进行修饰并且根据不同角色进行调整。“……我的语言中出现了这样的一种发声的不断的线，它与歌唱中练成的线一样……”⑤戏剧演员的声音虽然与传统声乐不同，但“美”依旧需要乐性的修饰。如菲茨莫里斯提出的“自然之声”，重塑对演员声音的定义，通过找到声音的天性进而诱发出发音的“冲动”，最终达到和谐而又自然的“韵致”，达到声音与身体的和谐。

萨尔维尼说悲剧演员的一个必要要素是声音，可见声音作为戏剧演员舞台语言塑造的最基本的环节，是帮助戏剧与影视演员塑造“人的精神生活”的基础性条件。从声音角度看，话剧演员的舞台语言音乐性来源于寻求发声的“和谐”状态。“要达到韵律美，就需要注意和谐，各方向、各力度、各尺寸、各比例的和谐。”⑥。但与朗诵不同的是，话剧演员的声音不仅需要内部的和谐，还需要外部的和谐，即与身心的融合。声音作为舞台语言承载体，不是孤立的、断裂的，所以戏剧演员并不需要夸张、突兀的声音，而是通过找到自然并服从于角色的状态。这样“和谐”的状态体现在“声—身—心”三者的有机连接中。随着表演艺术的发展以及对演员声音的进一步探索，20 世纪的表演大师对“身心一体”的研究逐渐成为演员“体验”环节的重要意识形态，声音与身体的连接自然也受到了关注。菲茨莫里斯大师是当代有名的声音训练大师，其训练堪称戏剧与影视演员声音训练研究的典范，她追求以一个贯通的、全身调动起来的声音去和别人交流。菲茨莫里斯提出通过“解构”与“重构”寻找声音的冲动，并且以呼吸为连接，通过激活身体进而达到身体与声音的连接，最终达到“声—身—心”三者合一的状态。⑦对戏剧与影视演员而言，这样的声音训练方式最终不仅提升了声音能力，更提升了声音创作中思维意识，使演员最终获得健康的声音。菲茨莫里斯声音训练中强调了寻找声音“冲动”的重要性，从斯氏表演理论角度可以解释为是“下意识”的回归，这是符合表演艺术规律的。

（二）语调的“速度”与“力度”

“高低、长短、强弱及音色”⑧则构成了不同的人声。“高低”“快慢”“强弱”是决定语调是否具有节奏的具体元素，从语调的三个维度构成语调的“织体”——“波峰”与“波谷”⑨。打破单一扁平的语调结构，可以通过语言阈值来检验一个音调的情绪状态是否饱满，塑造更多元化的情绪。

“我们曾要求过演员，在不同的戏中应该用不同的‘音调’。”⑩这是演员在理解角色的台词及潜台词的基础上，清晰地掌握情节点并且捋清角色的情感逻辑线索，根据不同角色设计不同的“织体”。通过分析台词的内在逻辑，通过“快与慢”“强与弱”“高与低”之间的对比，增强语言的张力，通过塑造语言的外部形式，使角色的语言形态更饱满。在了解角色的情绪及性格基调后，对六种元素重新排列组合，在限定的情绪阈值中发挥最大的语言张力。

调值作为语调的基本单位，是衡量语音的标准之一，“阴阳上去”的四度是否饱满决定了角色的语言状态。但是有些时候，演员并不需要在塑造角色语言时保持完全饱满的状态，演员需要提醒自己的是要保持情绪的时刻饱满，调值作为最基础的元素可针对角色情感逻辑及语言线索来重新设计。需要注意的是，调值的概念与传统意义上的话剧演员的“话剧腔调”有所区别。“话剧腔调”是指通过塑造声音的外部形式层从而达到听觉的“乐感”，但是目前对“腔调”的理解以及在对演员语调认识方面存在一个误区。因为演员在认识角色语言的基础上针对音调进行有选择性地设计，即在把握角色宏观基调的基础上，对语调的“高低”“强弱”“快慢”进行排列组合，这是检验话剧演员是否自然的标准之一。因为语调的选择是通过理解角色的情感逻辑后自然而然流露出的一种状态，并不是由角色声音的外部形式以及音调的饱满程度决定的。所以，若过度关注演员的形式层面往往会阻碍演员对舞台整体性的理解，戏剧舞台是兼具视觉、听觉多维度为一体的艺术形态，如果演员着重塑造语调的形态却忽略了语言的意义，声音与身体行动就会割裂、游离，更严重会出现“奴役艺术”等问题。

二、基调的“音乐性”释义

石挥在舞台语言中创造性地拟出了“乐章读词”一说。“音乐里一个大乐章是由许多乐句、乐段合成的，这许多乐句、乐段是包含许多不同的情感与含义的。我现在只不过借了这个‘乐章’名字而已……”⑪基调作为舞台语言总谱中的指挥棒把握着舞台语言的“抑扬顿挫”，对语调有决定性作用。

（一）基调的“旋律”

“基调——顾名思义就是做基础的调子。这不是机械地拿着震动律，而是看剧情的开展，视演员的音调和自己喉咙的情形而定。”⑫石挥强调演员根据角色所定的基础性调子是根据剧情而来的。那么舞台语言，则是适应角色性格和剧情发展进行的连续性过程。基调具体由两条线条组成，一条线是角色本身因外部适应而产生的一系列起伏的过程；一条线是角色因固有的历史、原生家庭形成的原始特征产生的性格特征。外线与内线在情节的推进中交织，产生了角色在剧本中的态度、情绪及基本认知。“……当演员把握到‘形象的基调’之后，他可以预见到角色的整个规模了。”⑬这两条线再根据起承转合的过程中构成的线即角色的基调，构成舞台语言“远景”⑭。

演员在根据角色设计基调的时候要秉承艺术的真实性原则，在把握住角色的性格及外部适应之后，利用基调自然而然地引领语调发展，在理解角色的基础上诱发演员对舞台语言的“下意识地创造”⑮。语调中的声音、及台词的高低、强弱、快慢设计都服从于角色的语言“远景”，遵循“插画式规定情境”⑯的原则，在基调的约束下进行创造，最终达到语言行动与身体行动的高度统一。只有语调与基调浑然一体，话剧舞台语言的“调”才会和谐，才能达到演员正确的自我感觉，即“心理平衡与肌肉松弛”的状态⑰，最终“聚精会神地按照行动总谱行动”，通过舞台语言塑造具有律动性的角色。

（二）基调的“速度”与“力度”

重音与停连是基调中“节奏感”的具体元素。古里叶夫针对戏剧中的“节奏”也做了阐述：“节奏就是一切运动的组织原则。”⑱与语调不同的是，基调的“速度”与“力度”是基于语言情感逻辑的宏观整体概念，包含演员对整个剧本的宏观把握与认知。“潜台词”与“语言视像”则是重音与停连所需遵循的基本逻辑线索。台词中的每一个句群里都包含着角色要表达的重点词汇，重音就是通过外部的语言形式将角色想表达的台词及潜台词的含义完整地表达出来，台词中的“强”与“弱”的运用则是根据舞台事实设计的。句群中词与词之间的长短关系则与“停连”处理有关，是在对角色情感逻辑的把握上进行的，停连的处理可以给角色的语言预留一定的空间，增强舞台的语言张力，进而增强舞台氛围感。“重音”与“停连”是检验一位演员是否理解剧本角色要义的手段，“如果处处节奏紊乱——这就是混乱的无序状态，这就是事故，就是毁灭。如果处处有节奏——这就是说，处处都有秩序、有目的，有明显的形式，有生命。”如果演员没有正确地理解角色所表达的内在与外在形式，就会出现无序的状态；没有控制力就不能正确地塑造角色。

语调是舞台语言的“贯穿动作”，基调则作为舞台语言的“最高任务”⑲而存在。斯坦尼斯拉夫斯基提出演员可以尝试通过标准形体动作中的“人身体生活的线”⑳寻找角色的内心生活，以达到塑造人的最高精神生活的目的。情节的起承转合要求舞台语言要严格遵循逻辑及顺序的“线”。舞台语言串联起来构成的一条语言艺术线即舞台语言，隶属于舞台行动，它通过与身体动作的配合最终完成角色塑造的任务和具有解释情节，并推动故事发展，在宏观上构建了“音乐性”的含义。

三、总结

声音作为语调的“旋律”，通过寻找自然的声音从而构建“声—身—心”的“和谐”状态，构成形式声音的基础形式乐感；通过“高低”“快慢”“强弱”的排列组合及对比运用，构成语调的“速度”及“力度”，使语言的状态饱满鲜活，使语调结构更加立体、更多元；“重音”及“停顿”能找到语调的节奏和节拍，通过对情节的了解把控舞台语言的心理及行动逻辑，最终塑造出真实的角色。

连续性的语调和有逻辑、有顺序的情节过程构成了演员的舞台语言基调，构成了演员对角色的舞台认知，也形成了演员对角色的态度。连续且有顺序地推动情节，最终实现舞台的“最高任务”。总之，舞台语言的音乐特性是在解释并发展情节的基础上对形式与内容美的探索。所以，舞台语言在寻求音乐性的同时需要服从言语的最高任务——“远景”。具体解释为情节发展的连续不断的线索。这样连续性、有逻辑的线条构成了舞台语言的“总乐谱”。

注释：

①斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集（第六卷）,259 页-260 页。

②斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的专业术语②、⑬、⑭、⑮、⑲、⑳。

③玛.阿.弗列齐阿诺娃.斯坦尼斯拉夫斯基体系精华[M].中国电影出版社,2008 年，307 页。

④方伟、周翰雯等.演员艺术语言基本技巧[M].文化艺术出版社,2000 年，62 页。

⑤同③，303 页。

⑥张颂.《朗读美学》（修订版）第六章[M].中国传媒大学出版社，2010 年。

⑦Fitzmaurice,Catherine.（1997）Breathing is Meaning.The Vocal Vision,edited by Marian Hampton Applause Books.

⑧李重光.基本乐理通用教材[M].高等教育出版社.2004，1 页。

⑨中国播音学中的名词术语。

⑩魏绍昌编.石挥谈艺录[M].上海文艺出版社，1982 年，43 页。

⑪同⑩，14 页。

⑫同⑩，15 页。

⑬郑君里.角色的诞生[M].生活.读书.新知三联书店，98 页。

⑭斯坦尼斯拉夫斯基第三卷补充材料里针对“远景”谈到了思想及情感两大要素。

⑮同②。

⑯同②。

⑰格.尼.古里叶夫等著.论演员的自我感觉[M].中国戏剧出版社，1957 年，8 页。

⑱格.尼.古里叶夫导演学概论[M].陕西人民出版社，1983 年，244 页。

⑲同②。

⑳同②。