当代戏曲电影的意象塑造——以《白蛇传·情》为例

夏浩哲

中国电影自诞生之初就与戏曲结下不解之缘。戏曲成为中国电影艺术的开端，而戏曲电影作为中国所独有的电影类型，伴随着中国电影的发展，在戏曲本体与电影本体的碰撞中探索着中国电影的发展路径。中国戏曲讲求“立象尽意”，即通过塑造客体形象，诠释主体思想，以致意象表达之效。戏曲电影基本可划分为“舞台纪录片”与“戏曲艺术片”，前者忠实于戏曲本体的特点，电影仅作为纪录工具，发展至当代，即使在舞台影像中加入简单的镜头运动与景别的切换，但就戏曲中意象塑造的方式上仍然是完全依托于舞台戏曲表演。而后者则在探索戏曲艺术与电影艺术融合的平衡点，紧跟电影技术的发展，革故鼎新地尝试以电影化的方式塑造戏曲意象。粤剧电影《白蛇传·情》改编自同名现代粤剧，在叙事文本上二者完全一致，皆是以经典粤剧曲目《白蛇传》为蓝本的改编作品，现代粤剧《白蛇传·情》很好地保持了传统粤剧的风格，其舞台影像亦具有“舞台纪录片”的特点，而粤剧电影《白蛇传·情》则作为一部优秀的当代“戏曲艺术片”，在戏曲电影的意象塑造方面拓展了探索空间。

一、电影特效构建奇观意象

“虚拟”作为中国戏曲的美学基础，在赋予了戏曲程式化表演无限想象空间的同时提高了戏曲艺术的欣赏门槛，若无足够的戏曲欣赏经验，便难以在欣赏戏曲表演的同时进行合情联想，戏曲动作所指涉的意象也会被这个门槛所阻隔。当代以来，随着电影技术的逐渐发展，运用电影特效技术塑造戏曲意象已然成为戏曲电影的主要探索方向。与舞台表演相比较，电影特效在戏曲意象的塑造上呈现出两个特点，一是对经典意象的奇观映现，二是对传统意象的创新移置。

（一）经典意象的奇观映现

在《白蛇传·情》当中，集中体现经典意象奇观映现的段落无疑是“水漫金山，闯阵救夫”一段。在戏曲舞台上，此段落本身就以武戏著称，“剑舞”“水袖舞”“踢枪”等大量的动作戏令此段落极具舞台观赏性。十二位佩戴水袖的戏曲演员饰演滚滚浪潮，六位饰演僧人的戏曲演员手撑袈裟化身金山寺壁，滔天的巨浪与坚固的寺壁分别象征白蛇的真情与法海的责任，在水袖群舞与僧众的复杂调度中塑造出“水”与“壁”这一对意象，表达出“情”与“理”的矛盾冲突。在表现白素贞孤身一人闯寺救夫的情节中，以一敌多的“踢枪”动作更是戏曲舞台上的动作奇观，一次次被抛起、踢开、再抛起、再踢开的短枪已然成为指涉“理”之重压与“情”之抗争的重要意象，在短枪的上下翻飞间，似乎流转着“情”的不屈与“理”的决绝。但在电影中删去了“踢枪”的表演，一定程度上简化了“救夫”情节中的戏曲动作表现，而将重点放到了白素贞与许仙情感表达层面。而在“水漫金山”的情节中致力于视觉奇观的塑造，运用数字特效完美地塑造出澎湃恢宏的滔天巨浪，配合CG 锚定技术，使汹涌的巨浪灵动地环绕在白素贞身旁，与她程式化的水袖舞相辅相成，电影特效在填补戏曲程式化表演动作所预留的想象空间的同时起到了聚焦作用，借助环绕在白素贞周身的洪流形成中心构图，放大了戏曲动作——水袖舞本身的动作奇观。

（二）传统意象的创新移置

多样化的特点体现在对传统意象的创新与移置中。《白蛇传》故事作为家喻户晓的民间传说，自明末冯梦龙所著《白娘子永镇雷峰塔》后，故事基本定型，后被搬上戏曲舞台，在一代代戏曲工作者的演出修改中，逐渐固定了一套诸如“雨伞”“佛钵”“断桥”等经典意象。在粤剧《白蛇传·情》中，基本依照着经典的意象系统，表现出纯正的戏曲格调。而在电影中，借助电影特效，创造性地将白素贞与许仙在断桥的对唱“我愿修炼千年”，转移到了纯由电影特效制作的紫荆树下表演，紫荆树，漫天紫荆花成为二人“不离不弃，矢志不渝”的意象。二人新婚燕尔，柔情蜜意时构建了满池红荷与一树桃花，创新地引入鱼戏荷间的意象，指涉白、许二人的感情，移置自《诗经·桃夭》的桃花意象也令二人的爱情愈加浓烈直观。但多样化的意象在丰富影像表达与增强情感抒发的同时也难免产生杂糅混乱之感，诸如“紫荆”“桃花”“荷花”等多种含义有所重叠的意象轮番出现，略有刻意煽情之嫌。

得益于电影特效技术的日臻成熟，在银幕中塑造曾经只能在戏台下想象的奇幻恢宏场面也愈加得心应手，《白蛇传·情》的实践为电影特效呈现奇观意象与构建全新意象增强情感表达两方面做出探索，其核心在于平衡电影特效与戏曲表演之间的关系，不可让迅猛发展的电影特效掩盖吞噬了戏曲表演本身的神韵，正如京剧表演艺术家梅兰芳先生所言：“移步不换形。”也就是说： 在戏曲舞台上创新必须谨慎， 推陈出新不能离开传统，电影特效为步，必将日益精进，戏曲表演为形，神韵不可被遮蔽。

二、镜头语言丰富古今意象

戏曲电影（戏曲艺术片）跨越了戏曲与电影两种艺术形式，戏曲中讲求“四功五法”与“唱念做打”，如王国维于《戏曲考原》中所言：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”其中的意象也依托于相对完整、固定的歌舞塑造。而电影中的最小单位是镜头，依靠蒙太奇为画面元素赋予意义，从而塑造意象，即通过镜头语言为事物赋予含义，使其成为意象。主要体现为两种方式，一是对传统戏曲意象的再诠释，二是对电影中当代意象的新创造。

（一）传统意象的再诠释

在《白蛇传》故事中，“伞”一直是代表白、许二人爱情的经典意象。在舞台版《白蛇传·情》中，首尾呼应式的、高悬在舞台中央的油纸伞以极富剧场感的造型方式讴歌着二人忠贞不渝的爱情，这是结合了戏曲传统与现代舞台美术的塑造方式。而在电影中，则通过镜头语言，以电影化的方式对“伞”这一经典意象进行了再诠释。在白、许二人在断桥雨中首次共撑一伞的情节中，许仙手中的油纸伞只在戏曲动作中有三次运动中的完整出现。在远景说明二人油纸伞下一见钟情之后，油纸伞相对稳定地出现在画面中心位置，随后接中景二人湖中倒影，此时，油纸伞框住二人，湖面上雨落涟漪，颇有几分风雨同舟的意味，令油纸伞不仅成为戏曲传统中“恩情”与“爱情”的意象，同时还象征了影片所表达的“爱情是同舟共济的守候”这一主题，在影片结尾部分，许仙断桥边对白素贞的表白、忏悔中得以佐证。对“伞”这一戏曲传统意象的再诠释，丰富了原意象的含义，为经典意象注入了新的生命力。

（二）当代意象的新创造

更具电影特点、为中国戏曲电影中的意象塑造进行有力探索的则是通过镜头组接，将电影中美术道具赋予意义，使其成为区别于戏曲传统的新意象。得益于《白蛇传·情》电影中尽善尽美的电影化美术设计，较于《白蛇传·情》的舞台纪录片，将更加丰富的道具与设计的场景明显或隐秘地赋予含义。其中明显地通过镜头组接为道具赋予含义的效果在“白素贞饮雄黄现原形”的情节中得以体现，许仙端着酸梅汤来到白素贞的帷帘边，在许仙的主观镜头中掀开帷帘，看到白蛇，随后接近景，展示许仙的惊恐表情，后接特写镜头，盛着酸梅汤的瓷碗落地，应声碎裂。盛着酸梅汤的瓷碗是许仙对白素贞之爱的意象，在经过法海游说，自己目睹白蛇真身后，他对白素贞的爱因惊恐而产生了动摇，碗碎汤洒，即是他心境的外化。这一情节段落在舞台纪录片版本中则以全景展示许仙进入帷帘，以甩袖动作配合闪电雷鸣的舞台光效，表现许仙的内心状态。显然，通过前后镜头组接所产生含义更具有冲击力，产生了“两个镜头之积”的效果。而隐秘地将场景赋予含义则更具中国电影“寓情于景”的传统，在白、许二人新婚后家中饮茶的段落中，采用固定镜头，位于中景的夫妻二人相敬如宾、互诉爱意，白素贞尽显传统中式妻子的温婉，正如前景中的一方小香炉，端庄秀雅。而在白素贞现原形，吓死许仙后，又接香炉特写，此时的香炉焚香袅袅。香炉成为白素贞身上人性与妖性的共同意象，香炉的静置与焚香影射了白素贞人性与妖性的两种状态。在“法海入院劝诫青蛇、白蛇”的情节中，多次将法海与院门进行关联，强调法海“理之守门人”的身份责任，同时始终敞开的院门也暗示了此时法海留有人情的一面，直到“水漫金山”，法海法力所化的寺门，与白蛇和青蛇的洪水对抗，代表着双方的彻底对立，也是对法海劝诫二人后所说的“下次见面，法不容情”的体现。

镜头语言的使用使电影中的意象塑造更加多元化与灵活化，和戏曲表演中意象塑造的经典化、固定化有着明显的区别，显然更适合当代观众的观影习惯，但正因电影语言的使用极大地拓展了意象的选取空间，设计与戏曲风格相吻合的意象，精准地为影片中的道具、场景赋予含义就更为重要。

三、戏影相融共筑意象神韵

戏曲通过歌舞的虚拟呈现引发联想，电影通过镜头的前后组接创造意象。两种艺术形式的异曲同工使它们的结合——戏曲电影（戏曲艺术片）独具魅力。但二者终究存在着本体上的差异，“以影就戏”抑或是“以戏就影”一度成为戏曲电影创作的探讨焦点。电影《白蛇传·情》，没有纠结于“就戏”与“就影”的倾向选择，在戏曲方面与电影方面各自都做了修改与妥协，企图通过以戏适影与以影承戏，从而实现“戏影相融”之效。

（一）以戏适影

戏曲为电影作出的修改体现在对传统戏曲“唱念做打”的改编上。在“唱念”方面，影片没有采用古代粤剧使用假嗓演唱官话的方式，而是选择采用平嗓的白话演唱，细腻婉约，通俗易懂，配合电影媒介所营造的真实感，进一步降低了粤剧的欣赏门槛，使唱词中的“碧漆红艃”“更隔蓬山一万重”等意象变得愈加清晰明了，在电影呈现的视觉画面外又增添了一层戏曲的想象画面，令影片的观影体验更具虚实相生的层次感。在“做打”方面，出于对镜头剪接节奏与景别变化的考虑，影片删去了较为夸张的走位调度，删去了舞台色彩浓厚的“踢枪”表演，保留了传统粤剧身段，如白素贞的甩袖、法海的站相、小青的云步、鹿灵童子与鹤灵童子的亮相等，传统戏曲通过动作塑造意象的方式几乎完全保存，并且在电影中的小景别镜头下更易被强调，使意象表达更为清晰。

（二）以影承戏

电影为戏曲作出的妥协表现在对小景别镜头的克制使用。《白蛇传·情》中镜头景别变化丰富，尊重戏曲本体，常使用多机位、大景别、固定镜头来辅助戏曲动作塑造意象，诸如近景、特写的小景别镜头所用较少，旨在通过镜头组接，完善戏曲动作。小景别常在强调传统意象特点或强调演员情绪之时短暂地介入。这一点在“白素贞孤身闯寺救夫”的情节中有代表性体现，白素贞孤身闯入封禁许仙的寺舍，在罗汉阵中舞动水袖，水袖在传统戏曲中是象征白素贞“妖性”与“法力”的意象，在此段落中，大量地使用全景镜头，从各个角度展示水袖舞，在白素贞水袖卷烛台的时刻，加入了水袖缠上烛台的特写镜头，将水袖这一传统戏曲意象所象征的白素贞柔中带刚的特质表现得淋漓尽致。

戏曲与电影的结合亦是传统艺术与现代艺术在意象表达方式上的结合。《白蛇传·情》做出了一次较为成功的尝试，充分认识两种艺术形式各自的优势与局限性，在具体创作时取长补短，才能继续探索戏曲电影甚至中国电影的发展创新之路。

四、结语

戏曲电影是中国电影的创作起点，如今伴随着中国电影工业的日渐进步，以及国人文化自信的提高，戏曲电影的发展前景更为明朗。在传统中创新，首先借助电影特效，构建传统戏曲的恢宏意象。其次运用电影语言，丰富传统戏曲的经典意象。最后平衡戏曲与电影，探索中国电影意象塑造的新思路。