未竟的理论：白话现代主义的内涵及思考

贠晓睿

20 世纪90 年代，西方学者开始关注并发展关于早期电影的相关理论，如 “吸引力电影”等，其中由米莲姆·布拉图·汉森创见的白话现代主义在针对早期电影的研究与阐释上令人瞩目，该理论概念源于汉森教授的两篇文章：《大批量生产的感觉：作为白话现代主义的经典电影》与《堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》。自21 世纪初国内学界开始逐渐关注到白话现代主义，对这一理论的内涵研究与实践思考有助于拓展研究思维与视野，具有一定意义，故本文试图对其理论内涵进行简要梳理，提出一孔之见。

一、何为白话现代主义

首先，汉森扩大了现代主义及现代主义美学的内涵。传统的现代主义概念长期局限于文学、戏剧、音乐等知识分子精英所追求的领域内，而在汉森眼中“现代主义包含文化、艺术实践的整个范畴，即对现代化过程和现代性体验的获得、回应和反思”［1］。因此，汉森将广告、建筑、摄影、电影等大规模的生产消费也纳入现代主义这一范畴中，并在此基础上提出了白话现代主义，用以指称既反映现代化进程又对此进程做出种种反应的文化实践。对“白话”（vernacular）一词的借用也有助于更好地消解意识形态与政治范畴，将更多维日常的话语囊括其中。

不论是将现代主义及美学内涵从精英领域中扩大出来，还是选择“白话”而非“大众”这一与“精英”相对立的词语，都可看出汉森提出的白话现代主义是一种更为宽广、日常且通俗的美学，而对于日常化与大众消费的强调，则是因为不论是流行的广告语还是风靡的杂志图片，在这些外在表征下表达出的都是无意识的行为选择，也正是这种无意识的表层表达涵盖了社会现代化进程的诸多方面，感应着不同时代下多方面的变化，进而确定并提供了分析现状的基本含义的直接入口［2］，并以此营造出一个公共的感知反应场，激发接受者的多样体验与感思。

其次，汉森对于经典好莱坞电影如何作为一种通用语言并流通于全球做出了阐释。在此，汉森认为长久将经典主义与现代主义对立的研究方法是令人遗憾的，她认为经典好莱坞电影并不单纯是一种媒介传输工具或文化产品、一种典型叙事或商业策略，其指出好莱坞电影之所以能全球化流通在于“它利用的是工业生产和大众消费中的福特—泰勒主义方法，对社会、性别和身份关系，对日常生活的物质肌理，对感官认知和经验的组织方式都带来了巨大改变”［3］，即作为以工业生产、大众消费为基础的经典好莱坞电影在大银幕上不仅呈现了当时急剧变化的潮流风尚与日常生活的多姿多彩，社会时代的种种变化也流动其中。

在这里先简单引入汉森在《巴别与巴比伦：美国无声电影的观众观影》中对电影观看问题的研究，可以帮助更好理解其对经典好莱坞电影的看法。关于电影观看的讨论在20 世纪70 年代左右成为符号学、精神分析研究电影的一种视角与热门议题，学者认为在观看电影的过程中观众被逐步引诱并置身于影像营造的世界之中，或是透过黑暗的影院等特定的放映空间使观众产生一种错觉，满足观众的窥淫欲，或使之产生置身想象世界中的愉悦状态。但基于此的对于观众的观看行为分析仍存有不足，因为在某种程度上观众是被当作一个被动的主体受制于意义系统。

实际上，电影业在不遗余力地通过将观众纳入制作过程来确保电影的受欢迎程度和成功，即受众与电影间常常是耦合的——观众一方面是电影受众，另一方面随着群体品位与趋同的变化反向推动电影的转变与发展。由此汉森借哈贝马斯的“公共领域”来探寻观影问题，即电影深刻地与其产生背后的文化、历史及时代潮流产生互动与交集，如1930 年代经济大萧条后，美国民众在失业破产的社会背景下生活十分低迷，此时影院建筑风格从以往豪华的电影宫转向简约的现代建筑，在放映装置上便为观众建构了特定的公共空间以隐去阶级与贫富划分，使得电影成为观众暂躲现实之地，并且深刻影响了现代电影院的出现。而不论肤色、种族与性别，还是在美国或是其他国家，借助视觉图景来表述、传播一定经验的电影不仅承托了观看者的情感与精神，更传递着现代生活思维与方式，并与现实交错影响，使之得以在全球产生较为广泛的影响并成为一种新的称霸全球的语言。

最后，汉森在上述论述的基础上，以白话现代主义来分析了早期上海电影。她认为“1920—1930 年的上海电影代表了一种独特的白话现代主义，它生发于与美国及其他外来模式的复杂交汇，同时又汲取并改变了中国戏剧、文学、绘画、印刷品文化诸方面通俗和现代主义的传统”［4］，汉森的这一看法与研究也将早期上海电影和与之相关的各类媒介进行了诸多联系与探讨，为我们提供了一种新的研究视角。早期上海电影的白话首先体现在外表（look）上，电影在视觉上突出呈现的现代性和与其相并置的暗淡现实空间；其次体现为主题上对于现代性的冲突矛盾的揭示，尤其是城市/乡村、阶级与性别的对立；最后，汉森着重分析了早期上海电影中的女性形象，女性尤其是“新女性”的出现不断召唤着现代性的主体，现代性的暧昧与复杂矛盾也透过女性的形象得到深刻演绎。诚如戴锦华等指出的“作为大众文化工业的雏形，中国电影必然在自觉不自觉间、间或力不胜任地承担其日常生活的内容、方式、价值转换的表述”［5］，联系当时上海电影的创作实际，在五四精神蜂拥的中国，电影作为一种新式媒介兼具传道与娱乐性，以影像呈现一些与现代性相关的样式释放吸引力，将现代性的物品器具、生活方式与思想观念自然地影响到现实生活，通过低层次的现代性转向更深层次的思考，即推动思想启蒙与应和时代叙事的创作，激发民众对自己所生存社会的思考、反思甚至改变。

二、思考的转向：观看与文化转译

白话现代主义将传统的电影史研究转向感官史与文化史的建构，影像与观看不断构筑着新的感官世界与体验，并在地域与文化的交错下形成新的审美与认同，因此对观看与文化转译的进一步思考与阐释是笔者认为可以更好地理解汉森观念中的多义性与流动性。

感官的建立必然离不开观看，在视觉观看背后不仅隐匿了权力运作更潜藏与时代的互文。汉森指出瓦伦蒂诺的出现与流行是20 世纪20 年代女性地位提升与消费文化兴盛的表现，这类异域风情的面容与裸露的身体极大满足了女性观众的视觉快感，这不仅预示电影正通过策略预设其观众群体，还在电影—观看的探讨中突破了以往父权制下的观看体验，使男性成为被观赏的客体而女性成为旁观主体。而至20 世纪30 年代，克拉克·盖博凭借《一夜风流》中风流迷人的男性形象一跃成为大众偶像，其原因之一在于穷小子仅靠39 美元吸引富家女的情节满足了社会低迷期人们的幻想，给予了精神鼓励；其原因之二，当时盖博花花公子、风流倜傥不失阳刚味的男性形象成为一种满足大众想象的主体，在经济大萧条、新政和二战接踵而至的30 年代，男性作为一种承担责任与奋斗的主体被召唤，相较于瓦伦蒂诺等“小鲜肉”的形象被逐渐替换为带有强烈男性气质（masculinity）的盖博、斯图尔特等男星形象，他们既可以成为男性观众的自我幻想，又可以满足女性观众的欲望投射。由此窥之，不论是被看或观看，其身份位置都依照日常和社会需求而处于变化与流动中。

作为现代艺术的一种，电影也以其自身媒介性表征了种种文化景观。基于此，对观看的讨论与理解亦产生了新的变化。互联网的高速发展致使信息接受日益碎片化、个性化与交互化的同时，也使观看方式率先从以往黑暗的影院与仪式中被释放出来，转向了多样化的流媒体平台，而大数据的出现不仅使平台更能把握用户喜好以推荐个性化观影服务，还能使创作更精准掌握观众心理，观众观看获得了更多的主动性，观看也在与电影及机制不断地产生对话。而观看内容上不仅在体例上有长/短视频、微电影等不同选择，更以不同视角与元素共同勾连观看者的情感体验，以近年来的新主流电影为例，影像对过去记忆的呈现并不仅仅是对历史的复现与缅怀，而是用怀旧话语去整合大众情感与历史经验并将民族精神内蕴其中以进行现代性转化。列夫·马诺维奇指出，在目前趋势下甚至一般信息也会“更多地借助视听运动影像序列的形式，而非文本的形式进行呈现”［6］，的确，影像良好的隐蔽性与视觉刺激性促使愈来越多的视频文本产出，而新媒体的繁荣更为此提供推波助澜之效，在当下为更好地理解与接受电影抑或影像的感官特性，也督促研究者从“从感官机制与现代生存环境的互动关系以及现代文化艺术实践与现代性的反身关系中”来寻求更深入的思考途径［7］。

而汉森对于文化转译的见解也为电影研究带来了新的视野与考量。以往当分析好莱坞经典电影占据全球市场时，往往会通过好莱坞的制片厂生产制度、以观众为本的类型策略和明星制度等角度进行分析，但汉森将电影视作为一种公共领域，着重于电影与日常性的联结和传递所形成的通用的影像语言，以此为基础再结合具体国家的实际情况进行改编与转译，这是本土文化对于外来文化的灵活吸收与接纳。实际上，电影作为“第一个国际语言”将人类从巴别塔的藩篱中解救出来［8］，并勾连起不同地域间文化艺术的交流与互动，一个国家或区域的电影发展始终会处于地区与全球交错影响中，并在外来介入与本土文化传统的交融下逐渐塑造出自身的主体性。对于电影与文化转译的认知与理解，无疑也是将电影研究放置于更宏大的序列之中，增强了地域与地区间文化同历史等多媒介间的联结。在这样的多维语境下，电影史的书写不再局限于电影这单独的一面，而是展开多元的复线历史研究，以复线多维的史观观照到电影生成的语境机制和相关的表层现象及深层内涵，呈现出一种新的切入途径与书写图景，对于电影史的研究也有了更多新的可能。

三、未竟的理论与表层实践

纵然白话现代主义为研究拓展了新的视野，但目前对于该理论的争议仍较大。汉森选取“白话”一词赋予了该理论更多的灵活性、开放性与包容性，但同时也带来了与现代性的矛盾割裂和概念含混。张英进教授认为在汉森对于早期上海电影的分析中存在着中国传统与现代性相冲突的行为［9］，但汉森却忽视了，且仅关注电影中直观视觉产生的现代性与传播，并无法解释早期上海电影到底产生了什么现代主义等问题，稍显片面；学者李珂亦指出“白话现代性”的灵活包容使其评价标准变得难以确定，电影中不论是展示了现代性技术、经验或体验，还是通过感官刺激召唤人们的思考等，似乎都可以符合白话现代主义的某一评判标准，而根据电影的某类特征去断定其是否为白话现代主义变得既草率又困难［10］。

此外，丁珍珍等指出“白话现代主义并不只属于通俗和大众文化，它同时也是国族、官方文化的一部分”［11］，这是其根据汉森的学生包卫红的文章得出的观点。包卫红在其著作Fiery Cinema 中着重强调了宣传电影（propaganda cinema）的重要性，她认为这是我们理解现代媒体历史和大众文化的核心，电影在书中被视为一种情感媒介，透过这一媒介可以获得一种大众情感共振，而政宣片在带有本身极强的意义或意识形态传达的语境下建构着一种潜在的公共场域，包卫红教授着重关注政宣片的梳理，也是因为其意识到“在书写现代的同时，往往存在着一种建构民族文化的内在冲动”［12］，所以在此基础上，白话现代主义虽然强调的是不同种族、国家对于多元异质空间下的文化转译与吸纳，强调的是一种通俗性与大众性并极力规避意识形态干扰，但意识形态的书写仍自觉不自觉间隐含其中，这也是对白话现代主义另一种维度的拓展与思考。

而作为一种批评手段的白话现代主义，国内学者高山和杨光采借助了本理论对电影《银汉双星》和《夜半歌声》进行具体的实践。高山主要论述了《银汉双星》的小说原本与电影的交互生成、电影所呈现的强烈感官特质及感官体验带来的社会影响，杨光也主要分析《夜半歌声》视听上的感官体验并由此引申对中国电影现代性的思考，综合二者的分析研究来看，其对理论的运用并未脱离汉森指出的1920—1930 年的中国早期电影范畴，这使得此理论的实际应用带有偶然性，不具备完全的普遍适用性，如果仅仅只是作为一种进入早期电影研究途径而不能扩展延伸至对于当下电影的分析与讨论，并且仅仅只聚焦于浅表的感官机制的生成研究则略显局限与片面，不经令人思考此类再次利用电影文本以佐证白话现代主义理论的正确性的应用实践是否真正发挥了该理论的价值与独特性。

四、结语

汉森的白话现代主义同汤姆·甘宁的“吸引力电影”等理论一齐对早期电影进行了重新阐释，挖掘出历史的不同方面，拼接多维碎片，将电影与错综复杂的历史关系进行对话；并与其学生张真、包卫红等学者一同形成了关于早期电影研究的学术团体，试图对早期电影及电影史做出新的阐释与见解，将电影史书写转向文化史、感官史的书写，提供一种多线整合的研究路径。对于外来电影理论，唯有对其内涵、意义进行深度的认知与理解后，方能在具体实践的应用中更为鞭辟入里，探索到该理论更多的价值与意义。