20 世纪80 年代浙江舞蹈作品创作技术与音乐的关联性研究

张雯雯

一、20 世纪80 年代舞蹈作品创作技术趋向

20 世纪80 年代舞蹈作品呈现两种态势发展，一方面延续传统舞蹈创作的表达趋向，作品叙事性较强，强调故事的完整性，作品的观赏性和技艺性浓烈，更多地从生活中取材，如第一届全国舞蹈比赛作品《再见吧！妈妈》（1980）、《追鱼》（1980）、《金山战鼓》（1980）等；另一方面从第二届全国舞蹈比赛开始，舞蹈作品更多从舞蹈本体出发，从人的深层情感入手，如《雀之灵》（1986）、《奔腾》（1984）等。

因此，20 世纪80 年代舞蹈创作回归本体，从政治意味浓郁的工具论转化为艺术自觉的本体论，而这一变化也是舞蹈创作技术发生的重要转折。现象的产生与当时所处的时代息息相关，那一阶段涌现了如“反思文学”“伤痕文学”“改革文学”等思潮。自1984 年的“新时期文学：回顾与预测”的会议中提出“寻根”的口号，强调民族文化意识的自觉和强化［1］；“寻根文化”作为一个契机，加快了文学的艺术嬗变与文艺理论与批评的学术回归［2］；也产生了“舞蹈要有舞蹈”“舞蹈的文学性论争”“舞蹈本体大讨论”的三次重要争鸣［3］。由此，民间舞创作成为20 世纪80 年代的主力军，舞蹈作品创作逐渐走向追求舞蹈本体，编导主体意识觉醒，观念更新。冯双白也指出《海浪》（1980）、《希望》（1980）等作品一改20 世纪50 年代女子跳舞的潮流趋势，开始出现男子跳舞［4］。此时舞蹈创作不局限于某一舞种的表现方式，在有限的舞蹈动作中创新，放大动作的多义性，完成作品塑造。

笔者认为20 世纪80 年代中国舞蹈创作的前期与后期具有不同特征，从创作技术层面分析，大致分为下面几类：

（一）取材生活，引发共情

社会生活为舞蹈创作的源泉，20 世纪80 年代前期大部分作品是对生活主题的阐释，描绘生活图景，以生活为创作的原动力，从而促发观者的共同情感。例如《再见吧！妈妈》（1980），编导根据同名音乐改编，通过插叙的方式，以朴实的情感塑造军人与母亲的形象，母亲的形象既指妈妈，又指祖国母亲，作品区别于同期和寻常军旅题材常描绘的战斗气氛的场面，也非标语口号式的舞蹈作品，而是浪漫与现实结合，塑造有血有肉的军人的形象，不仅展示军人应有的刚强一面，更是凸显了军人的柔情；《追鱼》表现傣族人民“摸鱼”的生活情趣，通过对鱼形象的“人化”，塑造了活泼可爱的小姑娘的形象；《水》（1979）则描绘了傣族女子在溪边洗头的自然生活和生命情调。

（二）重复对比，强化情感

重复对比是舞蹈作品创作中常用的手段之一，在20世纪80 年代中更为凸显。如《希望》（1980）多以双手向上的动作为主，视线与动作动势向上，表“希望”之意，与身体盆骨向下坠的地面动作形成对比，当舞者在地面时，动作皆是不顾一切地向上渴求希望；《俺从黄河来》（1989）通过重复推进情感，通过动作对比，激发观众共情，如性别对比、高低对比、刚柔对比、仰合对比，作品采用男子群舞和女子群舞交替推进作品，在作品开头便树立了男女的形象，男子多以顶天立地的舞姿前进，女子则是带着韧劲的柔，前者“向上捅破天”，后者“向下扎到根”。

（三）形象迁移，打破常规

形象迁移，常用于非人形象的舞蹈拟人化，即粗略地将编导所要表现形象与人的形象的第一层对接，也是选取典型性的过程；在此之后，则需要寻找第二层形象，即形象的形象，形象必须具备可舞性和人性，关注可舞性和人性（生命性）之间的共同点，以此达到相互隐喻。另外，在形象中赋予人性价值，以及最终成为完成作品的重要“动作”的过程，赋予“有意味的形式”。例如典型作品《雀之灵》（1986），顾名思义是以孔雀形象诠释编导的审美意图，在完成形象塑造过程中，编导摒弃固有思维，即“孔雀头部—人的头部”的编创转换，而是对“孔雀头部—人的手部”的迁移，这也是跳脱出大部分编导对于自然物象（花、鸟、鱼、虫等）的普遍编创方式：以人体的所有肢体一一对应所表现对象的动作结构，但往往自然物象的动作特征较容易捕捉。因此，《雀之灵》最重要的创作技术——形象迁移，是以局部的、具有典型代表的自然物象的某一特征为形象塑造，将特征放大到人体动作轨迹中，使观众对某一形象既有普遍的共性认知，又有编导的个性处理方式。反映在《雀之灵》中，编导是将孔雀灵动的头部动作转化为人体灵活的手部上，用手的灵巧诠释孔雀的灵性，而非以头部、面部或身体大肌肉线条进行诠释。通过手指、腕、臂、胸、腰、髋身体的各个部位不断变化、组合、屈伸，展示出孔雀的各个动作。

中国观众常常喜欢完满的大团圆式的结局，由此，舞蹈创作中展现的大多也是流畅的肢体线条，而杨丽萍的创作将这种平缓的结构打破，将身体局部的运动方式与孔雀的“灵”对接，由此打破观众心中预设，极致的方式直冲人心。另外，《雀之灵》的大部分动作聚焦在手部动作的塑造，将舞者的人的形象弱化，强化孔雀形象，将孔雀的“灵”区别于“形”，在“形”的基础上拔高，注入“灵”的成分，使观者感受形神兼备的审美效果。作品兼具抽象与具象，“抽象的形式可以构成一种新的力量，它使人们能够接触到外表下面的事物的内容和本质，而这种本质要比外表更富有意义”［5］，《雀之灵》正是在具象的孔雀“形”中体现孔雀的精神与灵性的抽象性。杨丽萍的《雀之灵》的观众辐射范围极广，也正是基于其作品并不是完全具象或是完全抽象，给人以情感上的共鸣。

又如《海浪》（1980 年），一人独舞，但表现了两种形象，即海浪和海燕，抓住二者共性，即手臂的曲折既代表海浪的波涛，又代表海燕的翅翼，将二者形象合一；同时，《海浪》是用男性表现海燕与海浪。《昭君出塞》（1986）整个“出塞”行动仅由独舞完成，编导在创作过程中不着重叙事，采用模糊叙事的方式，从昭君的心情变化体现，将心理状态通过水袖和圆场完成，舞者出袖下腰表心情的不舍。《小溪·江河·大海》（1986）将所表现河流的状态，以渐进式的方式迁移到步伐——圆场，尤其是后期大海的汇集，借助裙子的质感，给观众一种身临其境之感，作品仅用圆场的步伐便将所表现主题展现得淋漓尽致，同时，圆场配合上身的圆润动势，形成溪流、江河蜿蜒曲折的构图。

当然，20 世纪80 年代的中国舞蹈创作所用技法绝不仅仅是上述几种，笔者仅选取具有代表性的创作技术进行分析，从中可以看出20 世纪80 年代舞蹈创作发生的巨大变化。另外，也有通过限制的方式完成作品塑造，如《刑场上的婚礼》（1979）开场时二人背身的交错牵手，朝舞台后方走去，既点明奔赴刑场的意味，又显示了二人的亲密关系。

二、20 世纪80 年代浙江舞蹈作品创作技术分析

浙江民间舞蹈多以手持道具为主，因此在创作上也离不开对道具的运用，20 世纪80 年代，四部浙江舞蹈作品火遍全国，即《担鲜藕》（1986）、《采桑晚归》（1982）、《花间曲》（1984）、《养蜂小妞》（1980），后三部则被称为“江南舞蹈三部曲”。

《采桑晚归》（1982）的道具——竹竿，就暗含四种设计：一是桑叶的代表，也是最为切合作品主旨，且容易辨识；二是变化为船桨，通过道具的弯曲，如小船划桨一般，同时配合下肢的运动，形成于湖上泛舟之态；三是将道具曲圆，形成蚕匾，舞者做采桑之势；四是将道具横跨于肩部，形成扁担。编导孙红木将一种道具做出四种状态，将其与采桑这一动作紧密贴合，编导用道具的虚实相称更好地塑造养蚕女的形象。《采桑晚归》从名称及行动来看多以“采桑”动作为惯用创作手法，而编导孙红木则另辟蹊径，不仅将道具解构得不同寻常；在人物塑造上，也着重体现江南劳动妇女在劳作时的快乐与少女的灵动之美。再如《花间曲》（1984）的创作，舞者一上场，手执花帽通过快速的旋转，奠定形象，后将帽子抛起而形成的旋转，也如一朵朵绽放的鲜花一般；随后，舞者解下头发，形成两股长辫，发尾还缠绕着两只蝴蝶，因此，舞者旋转时头发随之起舞，远远看去，像是两只蝴蝶围绕花儿上下飞舞；作品的道具巧妙，一是帽子，二是辫子；编导塑造花的形象，不是直接通过对花的编排，而是用飞舞的蝴蝶凸显花的芳香，通过大量的旋转，将绑在辫子上的蝴蝶快速使之飞舞，从而描绘一幅花丛中百花竞相开放，引得蝴蝶飞舞的图景。《担鲜藕》（1986）中三人共同完成一个舞蹈意象，一人为劳作女性，二人为藕人，展现一幅美好的幸福劳动图景；编导消解了“扁担”的实体道具，而是将重点放在了扁担担着的两筐“鲜藕”中，将“鲜藕”拟人化，突出劳动中的趣味性。

20 世纪80 年代浙江舞蹈作品的创作与江南特有的习性、生产方式息息相关，其创作上多以模仿—再现为底色，寻找道具表达的多义性，在大众共有常识的基础上设计巧思，既不脱离大众文化，又突破“常识”，达到田园旨趣的美好生活图景。

三、音乐与20 世纪80 年代舞蹈创作的关联性

20 世纪80 年代的中国舞蹈作品创作在音乐的选择上多采用音乐曲风与舞蹈具备一致性的特点，如《小溪·江河·大海》（1986）；也有根据同名音乐改编，或受其影响所创作的“黄河三部曲”；更有选取民族特色的歌曲，如《雀之灵》（1986）、《担鲜藕》（1986）。

浙江舞蹈作品《担鲜藕》（1986）选取的是扬州民歌《拔根芦柴花》，这首曲子是扬州劳动号子中栽秧号子的代表作之一，具有明快、活泼、俏皮的曲调特点。其音乐形象与舞蹈形象紧密贴合、动律合一及结构完整，是舞蹈作品中少见的与音乐形象如此耦合的作品之一。《担鲜藕》表现女子劳作的快乐心情，其中巧妙地选择了江南一带最具典型之一的“扁担”形象，体现了劳动号子《拔根芦柴花》与《担鲜藕》中劳动形象的贴合，展现“无劳动无号子，无号子不劳动”的生活致趣。宫调式《拔根芦柴花》符合“黄金分割点”的定律，其变化产生于整首民歌的黄金分割点：16（小节）×0.618=9.888，而这也正处于“玉兰花儿开”的全曲变化处。而舞蹈《担鲜藕》在此处也将“鲜藕”由物到“人化”的过程，这一过程的转换则是通过劳动女将帽子拿下给“鲜藕”扇风完成的，这一动作直接连接了“非人”到“人”的转换，由此建立后续“鲜藕”化人的舞蹈动态感。另外，“颤颠”动律贯穿作品始终，编导将“扁担”上下的颤动感与音乐的明朗轻快相结合，使舞蹈动作有着浓浓的俏皮、欢快的劳动喜悦之情。《担鲜藕》中的步伐由“拔泥步”改编而来，不断变换的脚下步伐将劳动人民基于土地的深沉之情通过步伐向上扬起，两边的舞者的“篮筐舞”更是将“颤颠”动律表现得淋漓尽致，高难度的蜷缩配合颤颠的步伐，做出俏皮之感，体现了《拔根芦柴花》“上”声下行的独特特点，舞蹈动作中则展示为连续的上下颤颠后一个向后蹶的动作。

《金山战鼓》（1980）以三人的姿态表现出千军万马的奔腾，用短短几分钟塑造了观战—初胜—中箭—奋战的情节，其中音乐起着加持作用，不断的鼓声彰显人数之多，技巧使用得也恰到好处，展现奋勇杀敌之情形，刚柔并济。《奔腾》（1984）的音乐为《边防骑兵进行曲》，与舞蹈作品高度吻合，编导马跃指出“创作的时候我不会按照已有的人们已经认可的动作风格去做，而是按照音乐的走向，以音乐的风格为标准”［6］，手的松弛、音乐的振奋，整部作品由情绪带动，借马抒情，表洒脱之意；手部动作、碎抖肩、步伐的前后行进，塑造马与骑马人的形象，但大开大合的飞翔一般的动作则给人以马之奔腾欲飞之感。《再见吧！妈妈》（1980）编导根据同名音乐改编，依靠音乐转换时空，以朴实的情感塑造军人与母亲的形象。《采桑晚归》（1982）第二段将“沙沙”的蚕虫吃叶的声音融入乐曲之中，更好地塑造了作品形象——采桑女；作品原曲调则为蚕歌，配合人声，形成一种意境之美。

四、结语

20 世纪80 年代是一个特殊的时期，它是百废待兴后的复苏与勃发，该时期舞蹈作品的创作也影响和体现着舞蹈创作发展的方向与目标。从20 世纪80 年代后期开始的部分舞蹈创作与前期相比展现的是截然不同的创作方式与理念；20 世纪80 年代浙江舞蹈创作中对道具炉火纯青的运用，让观者感受到江南舞蹈清新、自然的特点。笔者在第三届“浙江风格·江南舞韵”的现场，发现对于浙江舞蹈或是江南舞蹈的创作存在同质化特征，多以女性柔美、婉约，为美而美进行阐发和创作，因此，浙江舞蹈或者江南舞蹈的创作如何能够感染观众且具有江南风味是编导所要考虑的。同时，对舞蹈创作技术的分析还有诸多可探讨的空间，还需进一步挖掘和探析。