声乐教学中古诗词艺术歌曲的演唱风格及技巧探究

李晓莹

（河南工业贸易职业学院 河南 郑州 450053）

一、声乐教学中古诗词艺术歌曲的声腔运用

（一）咬字要“清”“圆”

咬字、吐字被视作声乐教学的重点内容，可作为评定学习者演唱水平的标准之一，尤其是在古诗词艺术歌曲之中。所谓“清”，就是指咬字与吐字要清楚，表述非常直接，所谓“圆”就是指整体要饱满、字头要咬准、字腹要保持、字尾要归韵。对此，古人早有论述，不同的字在喉音、唇音、齿音及舌音等方面的配合有一定的差别，在演唱之时，应当做到字字轻圆并真正地融入声音之中，字与字的转换处应当如“贯珠”一般，自然、流畅、连贯，此外，应当做到“字中有声”，当宫调的歌词配合商调的曲子便形成了宫商之乐。当声多字少之时，多见一声、婉转之音，在歌唱之时并无抑扬的处理，称之为“念曲”当声少字多之时，则抑扬顿挫鲜明，称之为“叫曲”，其中蕴含的情感并不丰富。早在明清之前，依照发声位置的不同，便已有了喉音、唇音、齿音、舌音及鼻音之分，观其发声方法，又有满口音、开口音、闭口音、嘬口音等多种类型，最为常用的歌词配音方式为一字一音，其次为一字多音与一音多字，但无论怎样变化，“字清”与“字圆”都是声乐演唱的根本原则，此外，连接部分要尽可能流畅、自然。

（二）运腔要“纯”“正”

纯正的运腔是声乐演唱的又一大要求，需要兼顾唱词的声韵，这意味着演唱者要先做到吐字清晰，才能实现依据歌词的声韵而行腔。声乐演唱之时，不仅要做到咬字与吐字清晰，还要促使字音入声，这也正是声乐演唱的“字正腔圆”的背后含义。演唱者应当从整体效果出发，发出圆润如珠而又接连不断的声音，其中上扬要坚定有力，下抑要厚重沉着，转折要流畅，停顿要利落。演唱者不仅要确保一字一腔按部就班，更要声圆腔满，有关高低腔的变化，可参考《唱论》中的有关记载，即低腔应当做到沉着、厚重、缓慢，而高腔在演唱时只需将字的发音做细、做锐便可得到想要的效果，乐器的吹奏也可参考这一方法，便可给予观众以类似的听觉效果。有关行腔强弱的变化，则可以参考《顾误录》中的记载，留顿必不可少、落腔尽可能简洁，行腔之强，需配合以棱角，但又不可过于僵硬，行腔之弱，需配合以圆润的唱腔，但又不可过于绵软。总而言之，行腔之美的体现需要以字音的准确、洁净为前提，演唱者则需要兼顾整体把握以及细节变化，行腔的处理需要慎之又慎，必须经精心设计。

（三）气息要“贯”“绵”

气息的控制与应用直接关系着声乐演唱的效果，这一观点自古便有之，“累累乎端如珍珠”阐明了声乐演唱中声腔的要求，这一句出自《乐记》，随后的《文心雕龙》之中提出了“疾呼”以及“徐呼”这两个词，对应着现代声乐学知识中的“快速呼吸”以及“慢速呼吸”，此后，段安节（唐）等人又将气息与声音联系在一起，并在《乐府杂录》中阐述了气息的位置以及强弱音的变化之间的关系，强调了善歌者一定是会控制并利用气息的歌者，陈旸（宋）等人又在此基础上提出了“尺度”这一概念并完善了标准，才有了“大而不至于抗越”“细而不至于幽散”。有关声乐演唱的换气技巧在古书《讴曲旨要》中亦有提及，即较快的演唱速度应当确保气息紧凑而不慌乱，停顿之时应当保证气息处于准备状态而不断绝，《唱论》之中又对运气方法加以补充，提出了偷气、取气、换气、歇气，就气、一口气等多种。“贯”又有流畅、贯穿之意，气息的“贯”则可理解为气息的运用婉转而悠长，重视气口的修饰性及衔接性，重视声音的配合及控制，这也是我国古代戏曲演唱的一大特点，与艺术歌曲声乐演唱有高度一致性，声乐教学之时，独特的技巧部分可与戏曲唱腔的特点联系在一起。

（四）发声要“轻”“远”

在声乐教学之时，应当做到“择声应曲”，也就是说教师应当重视音色的选择与运用，就好比绘画之中的色彩运用，对明暗对比、浓淡搭配都有重要价值，不仅影响着内容及内涵的展现效果，还影响着作品整体的感染力、表现力，又好比日常的穿着打扮，不同肤色、体型、气质的人都应当精心选择更适合自己、能体现自己品位的衣物及配饰，合理的搭配会给人以清新自然之感，而冗杂的、别扭的搭配则会给人以不适不悦之感。以此类比，声乐教学之时应当以学习者的自身音色条件为依据，为其选择更适宜的练习曲目，还要综合考虑其词情曲韵，从而提升不同类型的歌曲的音色之美。以上观点在古籍《唱论》中亦有提及，正所谓人生而音色不同，各有其独到之处，既有尖细的“川嗓”，亦有宽广的“堂声”，对此，在选择歌曲类型之时，应当充分利用自己的音色特长，才有了“男不唱艳词”“女不唱雄曲”一说，从现代角度来看，演唱者不仅要唱得准确，还要尽可能地结合词情与声情，切不可以词限声，也不可因声损词，且追求的应当是一种“声情并茂”的效果。诗词演唱在古代是文人用于自娱的重要途径，是其情感的自然表露，且作为一种职业性的表演活动，极具高雅及文艺的特点。诗词演唱要“轻”，虽然音量并不大，但也不虚，一切都是服务于诗歌内容及情感的表达，与其诗词语境及音乐氛围相适应；诗词演唱要“远”，也就是说声音要有穿透力，对共鸣的要求更高，气息的支撑尤为重要，低音应当沉着、稳重，高音应当缥缈、悠远。

二、声乐教学中古诗词艺术歌曲的情感表达

从古至今，情感表达一直都是声乐演唱的重中之重，更提出了“情为声之本”的观点，汉代音乐著作《淮南子》中便有记载，演唱者在理解及表达歌曲内容的过程中激发了内心的情况，这也是“用腔之道”，而“以定清浊”则营造了一种感动人心的艺术表达效果，为此，在声乐教学之中，不仅要学着唱歌还要学着唱情，走出“唯唱声”的误区。

古诗词艺术歌曲中的情感表达应当集“诗情”“曲情”及“声情”于一体，尽可能营造一种“声腔美”。在声乐教学之时，应当以对“诗情”的进一步挖掘为切入点，以诗词内容为依托，细细品味词作者在其中附加的情感，其次，应当把握“曲情”，这意味着应以“诗情”为基础，深入了解个人创作风格及创作背景，兼顾整体性及概括性的特点，从而实现“未成曲调先有情”的表达效果。实际上，不同的时代背景以及不同时代的人，在理解客观事物上有明显的差异，这就决定了情感表达在方式方法上也有明显的差异，不仅讲求哀而不伤、柔而不弱，还追求刚而不硬的表达特点，何为粗放，何为含蓄，都应当有其标准，唯有如此，才能实现“择声应曲”。“和于人心”是声乐教学的又一大特点，凡事都要有度、有序，以《我住长江头》一曲为例，其创作灵感来源于李之仪的《卜算子》，分析其“词意”可知，表达的是古代女子对于爱情的向往以及对于爱人的思念，从创作背景来看，近现代作曲家青主的处境并不乐观，出于对未来及前途的担忧，加之对以往战斗岁月及其战友的怀念，便假借古代爱情诗词来表达以上复杂的情感。著名女高音歌唱家张权深谙作者寄予内容的情感，尽其可能地将“词情”与“曲情”融合在一起，她认为一定要在演唱作品之前一定要对作品本身有更为深刻的了解，除了作品本身的时代背景之外，还有作者在创作之时的心境，才能在演唱之时获得更为形象、更为生动的画面，才能在演唱之时赋予作品以更强的生命力，避免“唱死歌”与“死唱歌”，加之作品本身沉稳的速度及从容的情感，才能体现出其中蕴含的爱国情感，给观众以深刻的印象并形成情感的共鸣。

三、声乐教学中古诗词艺术歌曲的意境描绘

“意境美”是古诗词艺术歌曲的特点，而“意境美”的营造与表达则是古诗词艺术歌曲声乐教学的重点，诗人往往基于大量意象的衔接及重叠来营造一种诗意盎然的境界，不仅用于表达诗人的所思所想，还要强调创设出来的画面的整体性及融合性，以此增强作品的感染力及艺术表现力。在声乐教学之时，不仅要帮助学生理解古诗词的内涵，还要透过文字看到其中蕴含的情感，兼顾整体与局部特征，从而在声线的控制与情感的流动之中，给听众以身临其境之感。以《黄鹤楼送孟浩然之广陵》一诗为例，故事发生在一个悠远的场景之中，一叶轻舟渐行渐远，伴随着苍茫的烟波逐渐消失，李白在岸边目送友人离去，才有了“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”这一经典名句，以景衬情，营造的“意境美”将作者那种深沉的离情别绪演绎得淋漓尽致。

四、声乐教学中古诗词艺术歌曲的韵味体现

（一）“吟”“唱”相结合

古诗词的研究价值不仅体现在文字意义上，还体现在极具意味的音乐语言之上，且不仅是中国古诗词，也适用于所有类型的诗歌，前者的理解可从字面上进行，后者则是指一种“只可意会不可言传”的意境。音乐语言之所以能够朗朗上口，与其遵循的平仄规律有直接的关系，易记忆、易传播，尤其是五字及七字绝句，因类似于歌词而流传，不仅可以吟诵，还可以演唱，其中蕴含的审美情趣值得深究。从字面意思来看，吟唱就是指吟诵及歌唱的有机结合，即“说中有唱”“唱中有说”，且吟诵唱法又被称作吟诗腔及吟唱腔，语言因素为基础、语言音调为核心，其节奏自由而又缓慢，其中多见方言的配合，但无论是哪一种方言，都要讲求优雅、自然，避免过度夸张及矫揉造作，既要体现文人风范，又不可无病呻吟。此外，歌唱法向来被视作吟诵法的延伸与加强，其旋律有所扩展、音量有所改善，“声情”的表达也更为饱满，又以《阳关三叠》一曲为例，“劝君更尽一杯酒”中的“尽”需要做特殊的处理，姜嘉锵版本的处理更具吟诵的意味，不仅要做到“依字折音”，还要加以适度的润色处理，确保字音的变化以及旋律的起伏相适应，以此突出古典诗词的独特情韵及艺术特征。

（二）“吟揉”技巧

声乐教学之中应当以古诗词艺术歌曲中的“吟揉”技巧为重点，尽可能使许多字的发声处理介于“吟”与“非吟”之间，进一步理解这一技巧的要点，还可将其类比于古琴演奏中的泛音吟揉技巧，给人以缥缈、悠远之感，且这种技巧的应用在古典琴歌演绎之中非常常见。中国古代琴歌集诗词艺术以及古琴艺术于一体，二者相辅相成、共同创新，最早仅作为附庸风雅的一种手段，后经不断完善，成为中国古代诗词歌曲的重要一环。从古琴角度来看，这一历史悠久的民族乐器具有丰厚的传统文化底蕴，在三千年的发展历程中，形成了一种独特的艺术风格，不仅有古诗词的词律美，还有古琴的韵律美，这对于演唱者的文学素养具有较高的要求，还要兼具“吟”“揉”“弹”“注”等多种演奏技法，这一切都是服务于古诗词的演唱与演绎。以《枫桥夜泊》的声乐教学为例，教师应当强调字的润色处理，恰如“月落乌啼霜满天”中的“落”“啼”“天”，应当使用“吟揉”技巧，其目的不仅在于体现古风古韵，还在于意境的营造及描绘，亦有学者指出，同一首古诗词艺术歌曲之中不应当出现太多用于声音造型的字，且在处理这些字时，应当寻找一种“吟”与“非吟”间的感觉，并做到“字字吟揉”“吟揉不漏”，类比于古琴演奏之时的“上下走贯”“至若细吟”，给听众一种悠长、辽远的琴韵感受。

五、结语

在进行古诗词艺术歌曲声乐教学之时，教师不仅要借鉴西方的科学发声技法，还要切实考虑到我国国情，进而以古典艺术理论为指导、以传统民俗声乐的表现手法为核心，既要从古人的角度出发将古诗词的思想及情感表达出来，还要从当代人的角度出发去优化演绎效果，既要置身于古典情境，又要以歌声贯穿古今，尽可能的阐述内心的情怀并表达文学作品的真谛，最终以歌声来传递民族特色及文化内涵。在声乐教学之时，不仅需要对古诗词艺术歌曲的艺术特色进行分析，还需要结合演唱实践以获得更多的情感体验及思想启发，鼓励更多的声乐爱好者积极投身到对于古诗词艺术歌曲的钻研及探讨中来，不仅有利于演唱者演唱水平的有效提高，还利于我国声乐教学的优化发展。