歌唱性在钢琴演奏中的研究

吴晶晶 朱莉雯

钢琴的发声方式是通过弦锤敲击琴弦， 使其振动从而发出声音。 由此我们可以认为钢琴是一种特殊的打击乐器。 在演奏这种打击乐器时， 不同的演奏者们会表达出不同的风格特征， 但歌唱性表达却是他们不同风格中的共性之一。 这种表达需要演奏者首先具备歌唱性思维， 拥有一定想象力， 其次需要演奏者拥有良好的演奏技术和表现力。 而为了训练和提升演奏技术， 针对性的练习曲就应运而生了。 匈牙利作曲家斯蒂芬·海勒的练习曲结合了浪漫主义时期的风格特点， 将歌唱性、 音乐性融入作品之中。 相较而言， 斯蒂芬·海勒的练习曲并没有像肖邦、 李斯特的练习曲那样有着高难度的技术训练， 更多的是对手指控制力的要求较高。 因此， 学习斯蒂芬·海勒的练习曲能更好地培养演奏者歌唱的感觉。除了单一的练习曲外， 其他不同体裁的钢琴作品中也处处存在着歌唱性。 那么歌唱性在钢琴作品中有哪些呈现方式？ 怎样培养演奏者的歌唱性？ 怎样训练钢琴作品中歌唱性的演奏技术？ 对实践中演奏钢琴作品的歌唱性有何思考？ 下面笔者将结合具体谱例， 从钢琴作品中歌唱性的广义理解和狭义理解开始进行逐一分析。

一、 歌唱性与非歌唱性

在传统音乐中人们提到歌唱性， 大多数想到的是声乐作品， 但实际上器乐类作品也存在歌唱性。 这些歌唱性最直接的特征体现在旋律线条清晰优美且可以哼唱。比如李斯特的 《奉献》 是根据舒曼的 《献词》 改编而来， 曲子刚开始的右手高声部就出现了可以哼唱的旋律， 给人带来了愉悦的感觉。 当然这是狭义上认为只有乐曲、 伴奏、 协奏、 交响等具有旋律如歌的音乐段落或作品才被定义为具有歌唱性。 而广义上来说只要是由音组成的段落或作品都可以被定义为具有旋律性， 这些旋律性通过演奏者的歌唱性思维， 经过个人处理同样可以表达出作品的歌唱性。 有争议的是部分人认为一些根据声乐作品改编而来的钢琴作品本身就是具有歌唱性的。

谱例1：

以 《拉赫玛尼诺夫前奏曲》 Op.32 No.12 （升g 小调） 为例， 右手织体是以连续的六个十六分音符构成单音的回旋直至19 小节， 虽然织体相同但是通过一些强弱变化， 开头就给人一种空灵清透的感觉， 像是看到了波光粼粼的湖面， 使人不自觉进行哼唱， 这恰恰可以说明不论是由声乐作品改编而来的钢琴作品还是普通钢琴作品都具有音乐性和歌唱性。

练习曲作为典型代表通常被人们定义为 “非歌唱性作品”， 但实际上在笔者的练习和演奏过程中可以表达出练习曲的歌唱性， 如斯蒂芬·海勒的 《练习曲》 集中每一条都存在不同技术以及歌唱性。 如练习曲Op.46 No.29 考察了演奏者右手在快速跑动中指尖连奏的技术， 以及左手慢触键的技术要点， 值得一提的是左右手声部在训练的同时加入了可以哼唱的旋律。

有争议的是部分人认为斯蒂芬·海勒的练习曲本身就是具有音乐性和歌唱性的， 所以我们用传统入门级练习曲 《哈农》 No.1 为例， 在织体相同高低声部同音不同区的情况下， 依然可以演奏出歌唱性， 当我们想象着一圈一圈的毛线， 有粗细不同的、 有软硬不同的、 有颜色不同的， 脑海中出现的场景使得我们随着音乐走向做出强弱变化， 甚至用不同的触键方式表达不同的音色， 抒发所思所想。

通过以上论述， 笔者认为歌唱性与非歌唱性的钢琴作品中都是存在旋律性的， 而这些作品是否存在歌唱性受到个人主观意识的影响， 也可以说个人的主观意识是钢琴作品歌唱性产生最主要的影响因素。 为什么这么说呢？ 第一， 由于不同的时间段的不同理解， 所以同一首钢琴作品在同一个钢琴演奏者不同年纪演奏时， 会演奏出不同的版本。 第二， 由于每个人对于曲子的理解不一样， 处理的方式也不一样， 所以同一首钢琴作品在不同钢琴演奏者相同年纪演奏时， 表达出来的效果也不一样。 综上， 不同版本的演奏基于个人的主观意识。

二、 歌唱性在音乐作品中的呈现方式以及演奏技术

（一） 主调作品中的歌唱性

中国作品尤其注重横向旋律的发展， 所以中国作品中的主调作品居多。 由于作品旋律优美动听又朗朗上口， 所以深得演奏者们的喜爱。 就如但昭义的 《思恋》，改编自谷建芬老师的 《那就是我》， 全曲出现四次 “那就是我” 的主题旋律， 保留了原汁原味的风格特征， 从轻声呼唤到大声呼唤再到痛苦大喊， 最后到抽泣呢喃，起承转合丰富了层次， 更是表达出了对祖国的思念。 下面就从这四个部分分别论述歌唱性作品的演奏技术要点。

引子 （1—2）： 用 “推” “揉” 的方式下键展现柔和的音色， 营造干净缥缈、 朦胧的梦境。 起 （3—14）：各个声部之间不是冲突和对比， 而是轮流的对唱和呢喃［1］，所以在演奏中可以轻声哼唱， 体会这种细腻和饱满的情绪。 承 （15—26）： 过渡部分重复六连音时， 音色需要相对安静且音与音之间不粘连， 所以指尖需要有控制地轻抚琴键， 而三次六十四分音符的碰撞将作品推向高潮， 音色清晰悦耳， 情绪越加饱满。 转 （27—40）： 左手部分柱式和弦跑动， 需要注意音色干净饱满， 手腕以画圈的方式带动， 使得音与音之间在听觉效果上连贯，身体可以稍稍右倾， 大拇指主动下键， 将高声部的旋律突出， 体会作品中激动澎湃、 深情内敛、 炙热深情的真挚情感。 合 （41—60）： 音乐逐渐安静， 但旋律性却在逐渐增加， 此时就需要分清主次， 左手为简单的单音铺垫， 右手的音乐性较强， 我们需要运用弱触键的技巧营造静谧的氛围， 加入左踏板控制音色直至收束， 让观众感受到这份对祖国绵绵不断的思念。

（二） 复调作品中的歌唱性

提到复调作品不得不提巴洛克时期， 巴洛克时期作品主要是即兴的、 具有动力性的且具有延续性的。［2］这些作品特点不免让人想起巴洛克时期代表人物——巴赫，他的四声部作品BWV850 极具代表性。

谱例2 选自巴赫平均律BWV850 中的前奏曲， 高声部是由连续四个十六分音符构成的， 低声部是以八分音符和八分休止交替组成的旋律线条， 换而言之巴赫作品的情感就是通过这些共同的连续的节奏型表达的。 由于巴洛克时期的演奏乐器是羽管键琴， 羽管键琴不能表达出明显的强弱变化， 所以我们在演奏时不加入踏板， 通过手指控制模仿羽管键琴的音色。 在弹奏时需要分清声部， 主要声部是低声部， 次要声部是高声部。 所以在练习时左手需运用大臂的力量下键， 中间的空拍需要做到“声断形不断”， 可以运用 “手臂画圈” 的方式将音与音间做到动作上的连贯以及形态上的连贯。 右手指尖扣住下键， 手腕随着旋律走向灵巧移动， 手指贴键快速运动， 并控制下键力度， 使得音色灵动。 在演奏时， 心中可以默默哼唱低声部的旋律， 从内心听觉上强化低声部， 弱化高声部。

谱例2：

在赋格作品的练习中， 与前奏曲有着异曲同工之妙， 首先需要分析赋格作品中的主题声部， 将主题声部标出后单独弹奏并哼唱， 感受赋格作品中特有的动力感， 像溪流般源源不断， 没有大起大落却活力满满。 在声部练习时可以先结合两个声部， 如： 一二声部、 一三声部、 一四声部、 二三声部、 二四声部、 三四声部； 再结合三个声部， 如： 一二三声部、 一二四声部、 二三四声部； 最后四个声部一起练习。 在不同声部的练习中，需要唱出主旋律并突出主旋律， 弱化其它声部， 这对手指要求极高， 演奏主题声部的手指需要更主动地下键，有力量地深入钢琴， 其他声部随着旋律走向稍稍加入强弱变化。 当熟练掌握后在演奏时， 需要演奏者运用内心听觉突出主题声部， 并在此基础上加入演奏者的理解，场景想象时可以将巴赫作为人物原型， 脑海中浮现他在生活中的喜怒哀乐， 完成作品的演绎。

（三） 伴奏中的歌唱性

近两年韩国艺术歌曲发展迅速， 首要原因是其伴奏在编配时极具歌唱性， 但又不是一味地将主旋律发展成和弦八度等高声部具有主旋律的织体。 以 《迎接》 作为例子进行具体分析。

谱例3：

在开始的四个小节， 一共有四个声部以I 和弦为主进行变换。 与通常伴奏不同的是， 它并没有选取演唱部分的主旋律， 而是新写了一段， 也就是大型乐章里所谓的 “序”， 这四个小节可以说是 《迎接》 这首作品的“序”， 也可以说是整个作品织体的衍生， 根据欣赏会发现高声部就是这四小节的旋律线条， 在弹奏时需要控制右手一指和二指的力度， 身体右倾， 借助身体将力量转移到五指， 左手作为伴奏织体也需要控制力度， 减少手臂力量只用手指的力度进行控制， 手腕随着音符走向向右运动， 最后经过哼唱弹奏者根据自己的理解加入强弱变化， 体会作品中温暖的阳光以及春风拂面的情景。

整个作品延续了 “序” 的风格， 并没有简单使用主题旋律进行编配， 而是在主题旋律上进行变奏， 在整个变奏的织体中可以发现作品中有三连音的主题引子， 高低声部的织体相互呼应， 既有横向的旋律织体又有纵向的和声织体， 所以在没有人声演唱的情况下， 也可以单独作为一首作品进行演奏。 最有趣的是根据旋律走向处理好无人声演唱的作品后， 加入人声演唱会发现人声演唱和钢琴演奏出现相互矛盾的情况， 这就需要我们遵循“人声出现钢琴次于人声， 人声消失钢琴展现” 的原则，在这个原则中做出之前的处理， 作品将会得到一个在原有风格的基础上嵌入演奏者思想情感的完美诠释。

总而言之， 歌唱性作品中不论是主调作品还是复调作品， 甚至是伴奏作品都存在歌唱性， 只是处理的方式不一样， 且存在一定的处理原则， 在这些原则上加入自己的理解进行处理， 作品则极具个人特色且不失原有作品风格。

三、 对歌唱性演奏实践的思考

（一） 共情与转化

钢琴演奏中， 最重要的就是共情能力， 由于歌唱性受到主观意识的影响， 所以不同意识就会对作品产生不同的理解， 而这个理解的过程就是共情向个人情感表达转化的过程。 刚接触到一首新的作品时， 首先要了解作曲家的演奏风格， 其次需要了解作曲家的创作背景。 两者相结合后， 演奏者根据当下的情景对作品进行共情，感受作曲家的情感。 最后， 加上自己的理解将共情转化成个人情感并表达出来。 比如上文中提及的但昭义， 是著名的钢琴教育家， 被誉为 “钢琴教父”， 同时也是著名的作曲家和钢琴家， 他的大多数作品充满了民族主义的风格特征， 情绪饱满， 他喜欢创作英雄主义题材的作品。 改编后层次丰富、 和声饱满， 表达出游子思念家乡之情， 更是表达出了对祖国母亲的热爱。 在演奏这首曲子时， 基于上述的作品风格加上个人的理解， 作品在开始时应是缓缓诉说， 到中间部分就开始出现情绪的递进直至思乡爱国情感迸发， 最后首尾呼应， 娓娓道来留恋与不舍。 作品经过个人的理解， 通过不同的触键、 踏板、 强弱表达出来， 那么这首作品就是一个基于但昭义风格特点且充满个人色彩的独一无二的钢琴作品。 演奏者将这些情感转化出来后歌唱性也是随之而来。 所以，在钢琴作品的实践演奏中先学会共情， 再学会转化对作品中的歌唱性与音乐性无疑是有巨大帮助的。

（二） 生理与心理

钢琴演奏中生理与心理是密不可分的， 少了其中任何都不可行。 根据 “心理运动学” 探究其中的关系我们可以发现， 在钢琴演奏的过程中不仅仅是手指、 手掌、手腕、 手臂等肢体上的运动， 还有心理上的活动。 心理过程包括三个方面： 认知过程、 情感过程和意志过程，也就是我们的知情意行、 需要、 动机、 能力等一些的心理活动。［3］演奏就是通过这些生理和心理运动来完成的。练习中锻炼手指机能以便于不同技巧和音色的表达， 每次不同的音响效果通过听觉传入大脑， 在听觉系统中发现的错误， 大脑会立刻发出对错误进行更正的指令， 在无数次的听辨以及指令传达更正之后， 练习的生理与心理活动完成。

在听辨和指令传达的过程中也受到一些不可控因素的影响， 比如年龄， 由于年龄的增长， 人体的敏捷度和协调能力都会有所影响， 直接表现出来的就是耐力， 不断更正的过程中， 每一遍都需要耐力支撑练习者完成。再比如力量， 男生和女生的力量天生就悬殊， 所以在手指力量和手臂力量上差距较大， 因此在完成一些大型且澎湃的钢琴作品中男生会有一定优势。

以上的不可控因素一定程度上会影响练习的状态以及结果， 但在完成不同状态下的练习后， 演奏中的生理与心理活动与练习中的心理与生理活动有所不同。 演奏时， 大部分演奏者会有心理上的紧张， 心理上的紧张会在大脑中转化为恐惧， 影响人的思维运动以及肌肉运动， 这就要求演奏者记住作品的旋律线条， 在一些音乐作品中， 如果因紧张引起的暂时性忘谱， 我们可以通过哼唱作品的旋律线条， 临时编配一些和声， 以防实践演奏中出现大型失误。 除了哼唱以及内心听觉这些方法，我们还可以通过调整呼吸和放松肢体等缓解紧张情绪，以达到预期效果。

结 语

音乐无国界， 它拉近人与人间的距离。 观看一场音乐会之后， 你可能不会记住演奏者的名字， 也不会记得具体曲目， 却会记住演奏者通过音乐语言上的交流和碰撞给你带来的情感共鸣， 所以树立钢琴演奏中的歌唱性思维并表达出钢琴作品的音乐性尤为重要， 经过以上论述得知不论是练习曲还是乐曲都是具有音乐性以及歌唱性的， 最重要的是在平时的练习当中培养边哼唱边弹奏的习惯， 逐渐形成内心听觉。 基于作品的创作背景以及风格特征， 在演奏时通过内心听觉加入场景想象， 诠释具有个人特色的钢琴作品。