简析中国风格视唱作品的倾向性

高 珊

长期以来， 很多中国风格视唱练耳作品的创作较为有限， 都是以传统的民间音乐、 戏曲音乐为素材进行改编的居多， 专门为视唱训练创作的作品较少。 虽然改编类的视唱作品同样可以培养演唱者对传统民族音乐语言的积累， 但从视唱练耳学科的角度分析， 这些作品难度较小， 随着训练的加强， 符合要求的中国风格视唱作品也越来越少， 因此， 研究作品中的倾向性是非常重要的。 结合中国传统风格与现代风格的视唱作品， 分析其倾向性的产生， 并结合不同作品的倾向性展开分析， 以期能找到提升演唱者民族音乐素养与传统音乐思维的实践方法， 让中国风格的视唱作品可以在学科发展中受到更多的重视。

一、 中国风格视唱作品特征分析

（一） 中国风格视唱作品的特征体现

首先， 关于 “中国风格” 的界定问题， 有人认为中国风格的作品必须是以中国传统的民族调式为基础创作的， 也有人认为， 中国风格的视唱作品中需要体现民族气质与风貌。 但对于听众来说， 分辨中国风格视唱作品最直接的依据就是作品的曲调特点， 中国风格的视唱作品与西方作品相比色彩性体现得更为鲜明。 作品中的调式、 旋律、 节拍等相关要素都可以在不同程度上体现中国风格的特征。 但涉及倾向性问题， 就需要更多的结合作品的调式调性。

我国音乐发展的历史由来已久， 不同民族的音乐经历过世世代代的流传与演变， 逐渐衍生出了多元化的民族音乐形式与风格。 当前很多研究者们通过对不同民族风俗、 语言风格、 地域文化等元素的了解， 深入探究其中国风格特征的体现。 调式、 旋律、 节奏等相关元素的结合可以体现出不同的音乐风格， 如我国陕北地区的民歌多采用徵调式与商调式， 节奏规整， 风格豪放； 江苏地区的民歌则多以徵调式与宫调式为主， 配合悠扬婉转的旋律与自由的节奏， 使其带有鲜明的地方特色。

（二） 视唱作品中的中国元素

视唱练耳作为音乐专业的基础学科对学生音乐感知能力、 鉴赏能力与表现力都有着不可替代的作用。 通过视唱作品的训练与积累， 可以提升学生对于音乐的宏观认知， 因此， 在训练中更应该结合中国传统文化元素才能潜移默化地提升学生的民族音乐素养。 我国的传统音乐承载着数千年的民族文化传统， 体现了我国深厚的文化底蕴与民族精神内核， 虽然在发展中会受到客观元素的限制， 但并不影响其民族风格的表达。 将中国风格的元素融入视唱作品中， 可以在把握原有民族音调的前提下融合地方元素， 这不论对视唱训练本身还是对民族音乐来说都大有裨益。 在演唱中国风格的视唱作品时， 仅从作品的调性、 旋律、 音准等层面去把握是不够的， 演唱者还需要准确把握作品的情感， 并兼顾作品的艺术性表达， 这样才能更好发挥这个风格视唱作品的价值。

近年来， 中国风格的视唱作品开始频繁地出现在很多视唱音乐会中， 很多作曲家选择以传统的民间音乐曲调为素材进行创作， 不仅丰富了音乐会的多样性呈现，与西方更追求作曲表达的视唱作品相比。 中国风格的视唱作品不仅具备坚实的群众基础， 音乐会的趣味性与欣赏性也大幅提升， 对于同类视唱作品的影响力传播也有积极意义。

二、 中国风格视唱作品的倾向性产生

（一） 视唱作品的调性特点

调式调性是构成作品的基础元素， 音乐作品的调式调性包含了很多不同的调式体系， 不同调式调性之间的组合会使得音乐作品呈现出不同的特点， 从而影响作品的旋律发展与情感表达。 在不同的调式体系中， 大小调的功能结构是最具代表性的类型， 单一调性旋律在发展中较为符合基本的调式和谐原则， 因此， 这一类视唱作品的调性特点往往体现得更为明确， 再加上旋律中未出现多次转调， 旋律表达也较为简单， 旋律声部与伴奏声部之前也更容易协调。 此外， 还有多调性、 泛调性以及无调性作品， 这些多数都是以欣赏者对作品的音乐感觉来定义的。 在多调性作品中， 不同调性都有各自的调式音阶， 这是作品创作的基本原则， 最初这一类视唱作品的创作也是依照顺序逐步展开的， 但随着音乐创作的发展， 现在多调性创作中的顺序问题也会被忽视。 泛调性是综合调式、 调性、 音程等因素的综合呈现， 创作中可以使用不同的主音， 这一类的作品不会以固定的方式呈现， 其声音的表达也与转调不同， 不用借助于介质可以直接转换； 无调性音乐中往往没有中心音， 最开始泛指脱离传统一类的作品， 之后也包括序列音乐在内的作品。 中国民间音乐的调式多采用五声性调式， 通常无半音且以五声音阶为主的七声调式。 因此， 调性的确定是由乐音中的中心音决定的， 中心乐音的存在决定了音乐的向心力， 倾向性也随之产生。

（二） 中国风格视唱作品调性的倾向

作品的调性决定了作品的内在联系， 在音乐创作中， 音的频率与高度都是由律制决定的， 但在具体的实践中， 人们往往会以自己耳朵的接受程度作为评判标准， 与单一律制不同， 通过细节处的变化与调整才能更好地呈现作品， 也能增强乐曲的整体表达。 中国风格的视唱作品多采用自然音调式体系， 乐音之间的关系相对稳定， 在中国风格视唱作品的训练过程中， 可以先通过调式音乐的演唱， 帮助演唱者把握调式主和弦， 其它乐音也能够找到音高的中心， 依据向心力并准确把握音乐上行与下行的倾向性。

调式中的乐音除主和弦之外都应该具备倾向性， 如调式中的导音始终都会向主音靠拢， 也显示出明显的倾向性， 调式中的二级音在上行发展时往往会向三级音靠拢， 下行时则更倾向于主音［1］。 音阶中加入变音后， 会影响不稳定音级的倾向性， 音程关系变为半音后， 倾向性更为鲜明。 随着音乐的不断发展， 近代以后调性音乐创作中出现了更为复杂的和声现象， 主音扩张后增加了其原本的向心力， 也使得作品创作中的可用调式与调性和弦得到丰富。 之后调式的和声功能也得到进一步延伸，丰富了作品的和声表达。 但不管作品的旋律与和声如何变化， 都属于调性音乐的范畴， 也都能够找到其中的倾向性。

中国风格的视唱作品与西方视唱作品相比， 从听觉层面分析， 最明显的就是调式调性的差异。 在演唱中国风格的视唱作品时， 要了解作品的地域风格特点， 结合调式的综合表达以更好地突出作品的情感色彩， 在此基础上， 结合首调思维方式把握旋律中乐音之间的关系。从调式结构入手， 准确把握作品的结构感与色彩感。 再结合不同地区音乐在音律与调性方面的差异多方面把握， 结合作品中的调式外音感受其倾向性， 帮助演唱者更好的处理中国风格视唱作品的民族韵味。

三、 中国风格视唱作品的倾向性分析

（一） 旋律结构调性分析

旋律对于视唱作品的整体呈现是不可或缺的， 传统视唱作品的旋律特征往往比较突出， 不同于现代视唱作品中音阶的排列方式， 作品中音符的使用频率与重要性都存在一定的差异。 中国风格的视唱作品多采用五声调式， 或以五声调式为主的民族调式， 旋律在发展中围绕着调式主音与相邻乐音， 形成调式的两个 “三音组”，不同 “三音组” 的作用都不相同， （宫、 商、 角） 三音组是用来确定调式的 “宫角” 关系， 找到乐音中的大三度就能够确定宫调系统， 并以此作为作品调性的判断依据［2］。 另外的“三音组” 中都包含了小三度， 对于它们的运用可以体现出作品的音调特性与民族化色彩。 通常来说， 五声调式中的宫音与主音是被强调的最多的音， 其次是用来支撑主音的上方五度音与下方五度音， 借助这些音可以判断旋律的调式调性。 为了丰富作品的色彩性表达， 可以尝试在五声调式音阶中加入 “变徵” 或 “清角”， “变宫” 或 “清羽”， 构成不同的五声性七声音阶， 也使得调式音阶中出现了小二度的音程关系， 其倾向性要明显强于五声音阶， 风格表达也会受到一定的影响。 也由此分别产生了三种七声音阶， “雅乐音阶”“清乐音阶” “燕乐音阶”。 我们在分析七声音阶时需要结合五声调式综合分析， 七声调式中的偏音对五声调式中的乐音能够起到一定的装饰作用， 丰富作品民族风格的呈现与表达。

（二） 传统音乐的倾向性特征

我国的传统音乐与地方民歌不同， 多以五声调式为主， 和声进行非常自然， 即使多次出现转调也不会影响作品表达的和谐感。 因为五声调式中各音的音程关系为大二度， 大二度， 小三度， 大二度， 调式以五个音作为支撑， 因为没有使用小二度、 三全音等， 因此其倾向性与西洋大小调体系相比并不明显， 带给听众的听觉感受也较为平稳。 演唱者在演唱时也可以明显感受到大二度音程的扩张性与小三度音程的紧缩性。

在演唱中国风格的视唱作品时， 要注意五声调式中不同音级的作用， 主音的稳定性是最强的， 但一般需要上方四度或五度的两个音作为倾向支持［3］。 其次是与主音临近的两个乐音， 带有的倾向性更为鲜明， 有时也会直接解决到调式主音， 偏音所带有的倾向性更强， 按照偏音的不同形式， 其倾向性也有很大不同。 如作品中出现的 “清角”， 会对相邻的 “角音” 产生倾向性， “变徵”音也会向相邻的 “徵音” 靠近， 同理， “变宫” 也会更向 “宫音” 靠近， 具体的倾向依据作品的情感表达而定。 除了调性中体现的倾向性之外， 很多中国风格视唱作品中会使用变化音， 有的作曲家会针对变化音在乐谱中做出标记， 未做出标记的就需要演唱者依据歌曲的风格与地域特色自行把握， 如在湖南花鼓戏小调 《洗菜心》 中， “徵” 音分别出现在小字一组与小字二组的高音位置上， 演唱时， 演唱者需要将小字一组的 “徵” 音稍作升高处理， 另一个 “徵” 音则保持原位演唱， 体现出一种特殊的调式色彩。 因为我国传统的五声调式是按照五度相生律推演出来的， 西方的大小调则是按照十二平均律推演出来的， 两种律制的具体音分本身就存在差别， 因此相同的音程在具体的表达上会存在一定的差别， 而且很多中国风格的视唱作品会选择民间音乐素材进行创作， 这些音乐素材也因为特定的历史人文环境会带有不同的情感色彩， 如何更准确地把握民族风格的视唱作品， 需要依据调式的倾向性对其中的乐音进行调整， 才能更好地呈现作品的中国风格。

（三） 中国风格与演唱的倾向性

在中国传统的视唱作品中， 民歌旋律变化丰富， 演唱时对风格与倾向性的把握难度较大。 演唱者需要在了解作品创作背景的基础上， 结合对作品的感知能力， 把握其演唱的倾向性。 这就需要深入了解视唱作品中的民族音乐元素， 演唱时才能结合作品进行充分的表达， 诠释作品。 视唱作品中的调式调性， 节奏节拍与乐音音高等都能体现作品的情感， 将旋律与唱词结合， 综合呈现中国风格视唱作品的风格。 在准确把握作品风格的基础上， 再去考虑演唱中的倾向性， 才能更好地诠释作品。

如山西绥德民歌 《无事出东门》 就是一首典型的中国风格的视唱作品， 以民歌旋律为素材， 且音乐在表达上运用了西北民歌中常用的徵调式， 演唱前可以综合调式与旋律因素把握作品的风格， 之后在对作品进行更细致的分析， 如确定作品的骨干音， 分析其主要的音程关系， 以及不同音阶所带有的倾向性特征。 作品中多次使用了大跳音程， 使得旋律的呈现更加符合西北地区音乐的力量性特点。 中间穿插使用的装饰音也丰富了作品的趣味性表达。 同时， 演唱者也要注意旋律中出现的 “清羽” “清角” 两个偏音， 这是体现西北民族音乐风格的关键所在， “清羽” 又叫 “苦音”， 多出现在旋律的跳进折返处， 能够起到一定的过渡作用， 增加了音乐的色彩性表达， 且 “苦音” 本身就带有游移性， 演唱者应注意其倾向性的把握。 此外， 作品中不同滑音在倾向性的处理上也不相同， 上滑音的倾向性要大于下滑音， 也是对作品情感特征的进一步凸显。 综上所述， 在中国风格视唱作品的演唱中， 要综合作品的旋律调式特点与倾向性特征， 把握作品的倾向性。

结 语

综上所述， 不同风格视唱作品的呈现都有其自身的特点， 要做到对作品的充分了解才能在演唱中更好的呈现其倾向性。 本文通过对中国风格视唱作品的综合分析， 以视唱练习为基础， 分析中国风格视唱作品中的倾向性特征， 也有结合视唱作品综合分析， 如何在演唱中更好地把握其倾向性， 使作品的情感与风格达到有机统一。 中国风格的视唱作品本身非常注重民族元素与民族情感的表达， 演唱者也应该在把握作品表达的基础上更好的呈现出作品的风格特点。 最后结合实际视唱作品的案例， 对作品的倾向性有总体的把握。 也希望今后可以有更多的人关注到中国风格视唱作品中的倾向性， 以促进中国传统音乐元素在更多领域的发展。