《喜咏轩丛书》插图摹绘考

【摘要】本文以民国时陶湘主持刊印的《喜咏轩丛书》为考察对象，分析其中各部作品在影印时对原书插图的改动。本文首先考察陶湘影印各书所用的底本，进而将陶湘影印本与底本的插图进行比对，举例说明其中存在的改变图幅、描润等情况，以及在个别插图中根据其文本内容所作的特殊处理。之后结合陶湘藏书、刻书活动的情况，总结其喜好精刻精印、富丽装潢之版本的特点，以解释《喜咏轩丛书》插图的各种改动。

【关键词】陶湘《喜咏轩丛书》版画插图

晚清以来，学者和收藏家开始关注古典木刻版画。许多优秀作品不仅被重新发现和收藏，也陆续被影印出版，陶湘就是其中之一。陶湘（1870—1940），字兰泉，号涉园，少年随父、伯在山东读书，青年出仕，以河工显，此后由政入商，历事实业、金融，成绩斐然。在政商之外，陶湘喜好收藏图书，他购藏了许多明清时版画精善的戏曲、小说、画谱，并积极从事这些作品的影印出版工作。其中规模最大的一套是在民国十五年至二十年（1926—1931）的《喜咏轩丛书》，所收三十多种书大半是插图本戏曲、图谱，此外还有一些诗集等文字作品。陶湘以个人及京津好友的收藏为基础，搜揽到多种罕见版本，倩工摹写刻印，全书绘刻精美、纸墨俱佳，很受欢迎。

丛书中除个别种类用珂罗版照相影印外，其余多为画师手绘，与古代影写翻刻相仿。以后种方式复制底本插图，难以做到完全精确，早如道光间扬州阮氏影刻宋建阳余氏本《列女传》便是如此。与原本相比，无论字、画都有一些偏差，而影印过程中还有意对原图进行改动或替换，差距更为明显。此类情况已被当代学者注意，如潘吉星《〈天工开物〉版本考》一文中曾提及陶湘本描润、替换原书插图的情况。又如罗建新等对《离骚图》、罗礼平对《晚笑堂竹庄画传》的版本研究中，也都提及陶湘影印本摹绘失真。这几项研究都是在讨论一书版本时涉及陶湘影印本，提示出陶湘影印本中插图摹绘存在的问题。故本文以《喜咏轩丛书》为考察对象，寻找各书底本，比对插图摹绘，并结合陶湘藏书、刻书活动的相关情况，对其影印本中插图处理的方式进行分析。

一、丛书所用底本

陶湘没有详细说明丛书内各书影印使用的底本，只在个别几种作品的序跋或牌记中有简略提及。由于各书版本情况不一，对比插图前首先要确定底本。以下依据丛书五编先后顺序叙述。

甲编有插图书五种。首为《天工开物》，陶湘初版用日本明和八年（1771）本，丛书再版时得日本尊经阁藏杨素卿刻本重校，具体情况在潘吉星文中已有介绍。其次《授衣广训》，现有嘉庆间内府本，陶湘本卷首所载上谕最晚至嘉庆十三年（1808），两者相合。其次《宝砚堂砚辨》，初版为道光十七年（1837），又有十九年（1839）后印本，增加一篇序，陶湘本中亦见，可知陶湘用后印本。其次《雪宧绣谱》，似仅有1919年上海翰墨林书局铅印本，应是陶湘所用底本。最后一种《牧牛图颂》，梦庵超格重编，原刊于康熙四十七年（1708），此后又有翻刻。陶湘本书末有“嘉庆丙辰元年端阳日信官永来重刊”题记及永来序一篇，应是嘉庆重刊本。

乙编收五种戏曲，均有插图。首为《秦楼月》，仅存康熙间文喜堂刻本。国家图书馆有吴梅旧藏《秦楼月》，书后有王立承跋，称王氏从吴梅处借到此书，并云“戊辰春，陶君兰泉景印罕见名曲，选及此种，予独靳《二分明月集》未与，此曲遂流传于世”。可知国家图书馆所藏的这部《秦楼月》便是陶湘所用底本。其次《鸳鸯绦》，仅有明崇祯间刻本。后三种《红梨记》《绣襦记》《幽闺记》均为明末闵氏、凌氏所刊套印本，陶湘藏二氏套印本达百种以上，并编有《明吴兴闵版书目》，这三部均见著录，故影印底本应是陶湘自藏。

丙编有插图书四种。首为《宣德彝器图谱》二十卷抄本，有邵锐跋。邵锐是陶湘后辈，据邵跋知此抄本是邵锐之父在海王村书商处购得，陶湘影印时借用，抄本今藏国家图书馆。其次萧云从《离骚图》，罗建新文中已有梳理，陶湘影印本牌记中见“汤复”字样，为初刻本所有。其次陈洪绶《离骚图》，翻刻较多，不易确定底本。最后《明刻传奇图像十种》，其中多数与乙编三种类似，是闵氏、凌氏刻本，用陶湘自藏本的可能较大。其中需注意的是《燕子笺》。今传本一为怀远堂批点，插图为单面图，题陆武清绘、项南洲刻；一为雪韵堂批点，插图为月光式，绘刻者未详。陶湘本目录虽作“雪韵堂批点燕子笺”，但书内插图均为单面，且有项南洲等落款，与怀远堂本同，论文中也以怀远堂本比对。

丁编有插图书五种。前四种总为“朱上如木刻四种”，卷首唐兰序亦未介绍底本。四种中《凌烟阁功臣图》版本也比较多，不易确定底本。《无双谱》所用底本应是赏奇轩四种合编本或其衍生版本，说详下节。《耕织图诗》原图均为正方形整幅，陶湘本则是双面连图。《钦定授时通考》中也使用了《耕织图诗》，但改为双面连图，与陶湘本相同，而陶湘影印《天工开物》时也用过《授时通考》中的其他插图，因此陶湘本《耕织图诗》可能直接取自《授时通考》。《避暑山庄图诗》满文本为照相影印，故无须讨论异同。第五种是《云台二十八将图》，陶湘自跋云得于胶州，且是“锓木后之样本”，该书道光二十六年（1846）初刻本序云：“胶东白君松岩见之，欣然为付剞劂。”陶湘青年时跟随伯父任官，辗转山东多地，亦到胶州，跋中所述应当属实。

戊编有插图书三种。首为门应兆等补绘萧云从《离骚图》，书前牌记注明是文津阁《四库全书》本。其次《园冶》，是陶湘参合北平图书馆所藏残本及从朱启钤处获得的日藏本而成，有关情况在近年影印日本内阁文库本中已有介绍。再次《仙佛奇踪》，原刻约在明万历间，明代另有《月旦堂合刻仙佛奇踪》，与万历本同版，不过挖改、补版较多，且人物有缺、次序不同，应是后出。陶湘本目录中有“月旦堂”字样，内容也相符合，可知用月旦堂本。

综上，除个别不以确定底本的作品外，《喜咏轩丛书》中大部分书的底本都比较明确。《秦楼月》《宣德彝器图谱》等陶湘所用底本仍然存世，最为可靠。原本不存但能确定版本的情况较多，一是根据相关记载可知是陶湘自藏，或有渠道借用，如闵氏、凌氏刻本与清内府本；二是通过核查古籍書目和版本情况也可以确定底本，如《宝砚堂砚辨》等版本单一容易判断，或如《仙佛奇踪》比对各版即可分别。这两种情况通常都能在现有馆藏中找到其他副本。在此基础上，就可进一步讨论《喜咏轩丛书》改动插图的情况。

二、插图比较

《喜咏轩丛书》中收录的不同作品对插图的处理各异。这里分为两类：一类称为一般处理，如调整尺幅比例、描润等操作，普遍见于丛书中各种书籍；另一类称为特殊处理，对特定插图进行修改、替换，是与书中内容相关的针对调整。以下分别叙述。

1.一般处理

（1）尺幅调整

《喜咏轩丛书》开本一般比原书更大，有些按原书尺寸影印，有些则在尺寸和比例上有所调整，而且画师摹图时也可能出现偏差，要随时作出调整。就结果来看，有些插图边缘有空白，画师为之补绘填满画面；反之若图幅不足以容纳原图所有内容，则要裁去部分画面，或将图中所描绘的事物紧缩。

前种情况，以《宝砚堂砚辨》卷末所附双面“硯岩外图”的一侧为例（见图1），原书版框狭长，而陶湘本更宽大，故将原图两边山岩的线条适当延长，以补空白。

后种情况，以《明刻传奇图像十种》中《红拂传》为例，陶湘本较原本版框略窄。在“渡江”一图的不同部分，体现了两种不同的处理方式（见图2）。在画面上部，陶湘本群山左右两侧较原图均截去一段，右侧的竹林也截去一部分。在画面下部则有不同，左下角岸边的人和树都与原图相同，但为了完整描绘这些景物，右下方的水面被压缩，陶湘本中的柳树枝条右缘明显比原图贴近右侧版框。

（2）描润

底本插图的绘制水准参差不齐，影印中也会对一些插图进行润色。如《牧牛图颂》的一幅插图（见图3），原图比较粗糙，经过润色后的线条更加细密，线条略见轻重、粗细变化，特别是背景中的松树等景物，改善较为明显。又如《宣德彝器图谱》卷十五“台几炉图”（见图4），抄本原图视角不正，糅合了俯视和正面，陶湘本统一了视角。同卷“井鼎炉图”（见图5），抄本图中器物两侧有兽面图案的提手，均以正视图画出，以显示纹样细节，陶湘本改为侧视，与整体视图一致。此外，抄本中多种三足炉图，三足均可见，陶湘本中均改为两足，应

考虑到正面视角中靠后一足多被遮挡。原抄本的画法有其长处，比如提手处的正面图，更有利于展示局部细节，但其缺点是线条拙劣，绘制草率，经陶湘本润色后，器形多规范美观。

尽管丛书描润后的插图质量有所提高，但也会造成与原图表现效果不同，甚至失误败笔。如《园冶》卷三末“波纹式”一图（见图6）展现的铺地纹样，原图线条细密，波浪形弧度较大，陶湘本插图线条短粗，面貌完全不同。而涉及绘刻精细的山石皴线、人物衣纹等笔势变化繁复处，画师则时有偏差。如《明刻传奇图像十种》中《琵琶记》“解鞍沽酒共论文”一图（见图7），插图中央的房屋、树木和人物都相当精准，但上部的山石却相当草率，特别是右上方的山峰，陶湘本摹绘的山体轮廓僵直，线条缺乏转折变化，而原图线条曲折灵动，山势轮廓错落有致，效果相去甚远。

人物图像方面，罗礼平文中列举《晚笑堂画传》不同版本的插图，说明由于底本模糊及后续描图造成的偏差，使若干细节从原刻到晚出诸本间逐渐产生讹变。文中认为陶湘影印并收录于《百川书屋丛书》的《晚笑堂画传》，从图像上看源于道光翻刻本，许多细节已不同于原刻。在《喜咏轩丛书》中也有类似情况，以《无双谱》中的武曌像为例（见图8），将国家图书馆藏康熙刻本、赏奇轩四种合编本与陶湘本对照，赏奇轩本与康熙原刻已有细节不同，而在有差异处，陶湘本往往与赏奇轩本相同。如靠上一条飘带的A处排线、B处外侧两道弧线，陶湘本的线条明显更接近赏奇轩本；又如右上方的文字，原刻最后一行末有约两字空余未满，而赏奇轩本与陶湘本都占满整行。可以看出，陶湘所用底本不是原刻，而是赏奇轩本或它的衍生版本。而与赏奇轩本相比，陶湘本又出现了更多讹变，如人物的眼睛，赏奇轩本尚能基本保持原刻的细长形状，陶湘本的眼睛明显更短，且上下间距更宽。

陶湘本的描润多数都改善了画面质量，但也有如《琵琶记》插图的失误，从效果上看有得有失。不过更重要的是原图一经润色，便偏离了本来面貌。《无双谱》等几套版画总以“朱上如木刻四种”为题，前有刻工朱圭传记及唐兰识语，后者提到几种版画原本难求的情况，评价影印本“迥异寻常石印”，并说陶湘“授人影摹，使斯艺得一线之传耳”。为人作序难免有所溢美，但陶湘本使用的底本实际上也是某种翻刻本，没有比晚清以来其他翻刻本接近原本面貌。读者如果仅关注陶湘本较好的插图质量，而没有注意或没有条件比对其和原刻之间的差别，便可能信以为真。

2.特殊处理

对于个别书籍插图，陶湘本有时会根据内容进行专门处理。如《天工开物》插图，陶湘初次影印时除了润色插图，还用《图书集成》《授时通考》中的插图进行增补、替换。重印本用尊经阁本校对后，这些增补的插图没有全部删去，而是或原样保留，或加以修改，如“治丝”一图（见图9），在初印、重印本中并不相同。就底本而言，无论初印用日本明和本，还是后印用尊经阁本，这幅插图都基本相同。但陶湘初印本未用底本插图，以《授时通考》中“热釜”“冷盆”两图替换，并将题目改为“治丝一”“治丝二”，形象与底本完全不同。在陶湘重印本中，则将“治丝二”中的人物和织机又改回《天工开物》原本样貌，但《授时通考》插图的背景仍存，成为两种版本的拼合。

又如《绣襦记》中的一处补绘，第三十一出“襦护郎寒”一图（见图10），右侧房屋的屋顶本为空白，陶湘本补画了瓦片。细审此图，原本前页“教唱莲花”一图（第二十八出）与这幅图在同一块书板，也未画瓦片。初看可能会认为是画师遗漏，但联系作品情节，第三十一出中天降大雪，沦落至行乞的郑元和经过李亚仙门前，被李氏认出，后者不顾鸨母反对，将郑元和迎入家中。插图选取的正是李氏取绣襦为郑元和蔽体、将其扶入西厢的场景，而在第二十七、二十八出中唱词都提到季节为深秋。如此也可以推测，原画师是有意留白表现积雪。不过陶湘本看来并未深究，习惯性地补画了瓦片。

附带提到的是，在图片以外，陶湘本也会调整文字内容，如《云台二十八将图》。书末陶湘跋语云：“原书无页次，惟以刘植为殿，画者刻者署名于末，其先后之序异于范书。兹悉依范书名次改订之，并摘录各本传附像后，而以论赞终之，实补原书未竟之志，且以正其次焉。”与国家图书馆藏郑振铎旧藏初刻本对照，原书确以刘植为最末。陶湘本亦如跋所言改变人物顺序，增加小传、论赞。刘植图侧本有“东来菊如张士保子固氏画”和“金陵张志琚刻”署名，但因图序改动，在陶湘本中被挪到马武小传页边。

上述处理推其动机，也是让《喜咏轩丛书》的插图及文本显得更充实、精致。这些改动或替换很多不是必然要做，而是陶湘有意修饰。这些操作也确实帮助丛书呈现出精致美观的样貌，但作为影印本，各种改动一定程度上也牺牲了图文的准确性。欲进一步理解这一情况，可结合陶湘藏书、刻书活动的背景加以分析。

三、陶湘的藏刻活动

陶湘在晚清民国长期从事实业与金融，藏书和刻书不是他的主要事业，但陶湘在这方面卓然有成，学者通常都提到他在1929年被聘为故宫博物院图书馆专门委员，为其中唯一商界人士，可见他于图书自有心得。自伦明《辛亥以来藏书纪事诗》以来也留下丰富的记载，伦明称他：“不重宋元本，所藏明闵氏套印本、汲古阁刻本、武英殿刻本，俱完全不缺，又搜明附图诸书，五色红格医书，《汇刻书目》所载大小丛书，各甚备，不问何类，凡开花纸所印，皆收之，一时有‘陶开花之称。”晚清以后世传的宋元本稀少而珍贵，陶湘“不重宋元本”，当然不是不看重其价值，而更可能是策略性地放弃，将收藏重点转移到其他古籍。相比宋元本，明清版本受到的關注低一些，在收藏和研究上也有空白，故陶湘可凭财力迅速建立起可观收藏。他为吴兴闵版、毛氏汲古阁和清内府刻本编制的版本目录也成为研究这几类版本的基础性资料。

陶湘大量购藏的明清版本中包括了许多珍贵版本，日后他将大批藏书出售日本时，前来清点交接的仓石武四郎对其中不少种类评价甚高，但他重点收藏的几类明清版本价值不一，不一定都是内容上为学者所重的要籍善本。如吴兴闵版的多色套印本，代表古代刻印技术的卓越成就，其文本内容不是主要价值所在，其他如清内府本等也是如此。伦明列举的几类古籍的共同点在于刻印精美，从“陶开花”等称呼也能看出，陶湘藏书为人看重之处在于外观精美而不是内容。还有一个方面是藏书的装潢，陶湘也格外重视，不惜成本延请名手装裱保护，傅增湘曾名之曰“陶装”。可见陶湘非常重视藏书的品相外观。

刻书方面，陶湘主持的古籍影印众多，具体工艺还需要一批刻印工匠与他配合，包括上述装潢工作也需要专门能手。目前所见，有关这些匠人的信息很少。不过根据伦明记载，陶湘刻印书“多由其弟心如为之督造，字画工雅，楮墨精良，心如亦工鉴别也。暮年僦居六部口，逾八十，佣书为生，间于字画见之”。心如即陶湘从弟陶洙，既有文化修养，又精擅书画，与京津文人学者多有交游。雷梦辰说他“累抄古本，绘制插图，几可乱真”，又云董康影印宋版《周礼疏》，陶洙仿照原书字体，据阮刻《注疏》文本抄配其中缺页，“非知其底细者均不能辨，时为书林佳话”。以陶洙的能力，主持插图本影印也自然不在话下，不过这些书籍在当时远不如宋版《周礼疏》宝重，且以他的绘画造诣，恐怕也不会绘出《琵琶记》插图中那样的山石，加之伦明所言“督造”，故可推测陶洙只是总领其事，不会一手包办摹绘工作。

陶湘虽然不参与刻印工作，但应该负责选定书目、搜集版本，在物料和工艺的选择上也有决定权。从实物可见陶湘影印本版面阔大、纸墨如新，伦明的描述并不夸大。其《书价目录》中也有以连史纸或宣纸印刷的不同版本。可见陶湘印书的作风与藏书相似，务求品相精良。由此也不难理解他要仔细描润插图，甚至不惜偏离原图面貌的做法。乃至像《天工开物》描润、替换了众多插图，也是基于他对书本美观的要求。又如对于《营造法式》的影印更是殚心竭虑，陶湘自述其书“时阅七年，稿经十易”，并非虚言。

从陶湘印书的动机分析，也有两点值得注意。第一，陶湘印书种类多样，既有《营造法式》《百川学海》等善本古籍，或《喜咏轩丛书》中《天工开物》《园冶》等技术书籍，也有许多戏曲、画谱，这些书的价值在当时的人看来有很大差别。虽然民国时古代版画在藏家心目中的价值已逐渐提高，但仍不免于被视为案头赏玩之物。陶湘在自编《涉园纪略》中，对自己所著多种内府书目，以及影印《营造法式》等书通常详细叙述始末，备载影印本中各篇序跋。但有关《喜咏轩丛书》只在几句简单记述后附上所收书目，可见在他心目中丛书影印算不上是特别值得称道的事迹。其中《明刻传奇图像十种》保留插图而略去正文，更体现出影印的目的是以赏玩图画为主，因此影印本中插图的美观就成为主要卖点，为了改善插图质量，陶湘在影印时就毫不忌讳改动原图以达到他想要的效果。

第二，陶湘刻书有保存文化的动机，但与此同时，刊行图书本身仍是商业行为，不能放弃追求利润。陶湘刻书所用工艺、原料均为上等，成本既高，售价也随之高昂。前述《书价目录》中列有《喜咏轩丛书》前四编，每编售价在24—30元不等，四编总价102元，共三十四册，简单相除，平均每册3元。如按此价格算上第五编八册书，总价超过120元，远非一般坊刻能比。黄裳曾叙述：“陶兰泉虽然以多藏明板书著名，其实他的买书，不过是为了‘转鬻而已。听与陶氏相熟的友人说起，他曾说过这样的话：‘我买书多年，并不曾亏了本。”这段话虽然主要针对陶湘买卖古籍，但在影印古籍上道理相同。陶湘在商界经营多年，不会不考虑经济成本。其影印书籍售价不菲，面对的不是一般读者，而是有能力消费的士、商阶层，且自标“精刻精印”，因此修饰插图也是顺理成章。

结合这些情况，就容易理解《喜咏轩丛书》对插图的润饰。伦明曾评价：“（陶湘）所印《天工开物》等书，写工画工艺绝精，殊胜原书。”可见当时读者多有感于其精美，而没有深究内容与底本的差距。如以考信核实的标准来看，陶湘对《喜咏轩丛书》插图的处理，不免求之过甚，反而有失了。

四、结论

综上所述，陶湘影印《喜咏轩丛书》时，对原书插图做出了较多改动，除了尺幅调整、细节描润外，针对不同书籍也有特别处理。文中举例有限，但足以代表丛书中出现的各种情况。结合对陶湘藏书、刻书活动的考察可知，他重视书籍品相、喜好外观精美的版本，在影印书籍时也受到这种倾向的影响。

陶湘本刻于民国，在当时售价高昂，主要面向有能力消费这些书籍的精英群体。但其时代晚近，传本较多，在当代转入各处公立馆藏后，普通读者亦有机会观看。其工艺精湛，插图美观，近几十年影印古代版画书籍，也常见以《喜咏轩丛书》为底本者。即使如《明刻传奇图像十种》这样汇集插图而不录正文的选编本亦有影印，编印时也直以明刻本原貌视之。经过前文论述，读者应注意陶湘影印本与原本的差别。在研究中，一些学者误以陶湘本《离骚图》牌记为旧本原有，援引其书价为证据，但据罗建新文，知此牌记可能是陶湘所添。因此不能轻易以影印本替代对原始版本的考察。而在存世作品中，尚有许多版本细节未经详审，有待研究者注意，本文的讨论期能为之略添砖瓦。

〔作者岳子衡，浙江古籍出版社编辑〕

A Textual Research on the Illustrations in Xiyongxuan CollectionYue Ziheng

Abstract：This article focuses on Xiyongxuan Collection which was printed under the charge of Tao Xiang in the period of the Republic of China. While making the photocopy edition of Xiyongxuan Collection， many changes were made to the illustrations of the original version. This article compares the illustrations in each book of photocoyied Xiyongxuan Collection with the original ones， and gives examples of changes in size and outline， as well as special changes in particular illustrations made according to the texts. Then， regarding Tao Xiangs book collection and book engraving activities， this article concludes that he liked finely engraved and printed， and richly decorated editions， which could explain the changes made to the illustrations.

Keywords：Tao Xiang， Xiyongxuan Collection， engraving， illustration