“诗歌形式史”与林庚新诗观念的演进

熊 威

（首都师范大学文学院，北京 100048）

在林庚诗歌观念的发展中，“形式”无疑占据一个重要位置。这一点，不仅体现于他关涉新诗问题的思考，更见于他对古典诗、新诗这样一种整体历史的叙述。不过，与胡适侪辈所依傍的进化论文学史模式不同，林庚通过沟通、比较新旧文学，提出了文学形式不断承续环复的假设，其背后折射的历史相对主义态度实际上可以看作是对胡适们的反拨。林庚敏觉于1930 年代新诗主要面临来自“散文的压力”［1］19，因此如何化用古典诗歌遗产，调适新诗的“尖锐”“偏激”，进而修复“诗的本色”，就成为林庚展开思考和实践的现实前提。

学界以往的观点，多将林庚窄化为一个“格律”论者，放在“格律与自由”或“古典与现代”的二元框架中辨析，而鲜从林庚初始持有的诗歌史视野出发，去考衡其新诗形式观念的演递逻辑。诚然，在林庚后期的诗学探索中，具有明显的朝向“格律”偏至的色彩，但也应留意到，林庚后期所呈现的诗歌观念，与其早期的诗歌观念始终内在地连通着，并未脱节。

一、形式的诗歌史观：以循环为模式

1946 年，林庚撰成文学史第四编《黑夜时代》，次年5 月，与前三编《启蒙时代》《黄金时代》《白银时代》总成一部《中国文学史》，交由厦门大学出版。根据书中自序，其“计划写一部文学史”的构想可追溯至十二年前［2］。在这本“拿诗为核心”［3］的林著《中国文学史》中，著者揭橥了中国文学史主潮的起伏，即从“诗的散文化”到“诗的形式”这样一种循环图式，如：

《九歌》的成功，使得诗的散文化又回到诗化来。《诗经》原是一种较平稳的形式，经过一次散文化后，虽然打破了诗的形式，却获得更多新奇的表现；如今再回到诗的形式上，便成诗的诗了。［4］63

骈文到了唐代，本已是强弩之末，散文的再起，原也是意中的事。［4］216

不难看出，林庚认为在中国文学史的发展中，存在“诗的散文化”和“诗的形式”两种力量或趋势的消长。每当“诗的形式”臻于完善而封闭时，就需要接受“散文化”洗礼，从而容纳更多的时代感性，激发诗的活力；而当“散文化”湮灭诗的本色时，形式的回归就显得迫切而必然。以《诗经》为例，它的“四言诗”形式在其时代占据了主导性地位，同时也由于这种主导地位的要求被规范化，久而久之则变得空乏，不足以表达“百家争鸣中战国时期的思想感情”［5］，因此，诸子散文和楚辞的兴起相对于稳固的“四言诗”形式来说，扩展了表现力，构成了形式的“刺点”（punctum）［6］，是文学发展上的关键一步。

作为一种理想化的“理论假设”，林庚所提供的这种“形式的循环图式”，含有较大的对历史简化的成分和某些想象的样态，这本不足怪，但了解这一图式对于我们解析林庚诗歌观念的进路却十分必要。事实上，就在林庚计划构想写一部文学史的同年（1934 年），他的第一篇重要的新诗论文《诗与自由诗》也发表于《现代》第6 卷第1 期，文中表达了如下立场：

自由诗也许有一天会命运终结，那便是它完全宣告成功的时候。类乎传统的诗也许会重又生长起来，那便也得要等到这一天的到来！以后呢？是又是一个自由诗的时代吗？又是一个传统诗的时代吗？［7］10

自由诗、传统诗构成了一对彼此消长的趋势和力量，诗歌发展的历史似乎就在自由诗、传统诗两种形态之间循环运动，既不可离分，也表现出变化之中隐约可预判的性质。

林庚认为，西方19 世纪后半叶浪漫主义高潮过去之后，“象征派等自由诗体在法国接踵而出”，继而“自由诗便以其代表了一个新方向的追求，影响于全世界的诗坛”［7］7。而从自由诗逐渐取替传统诗、继而占据主导地位的过程来看，传统诗由于“一切可说的话都概念化了，一切的动词形容词副词在诗中也都定型了”而失去表达的新意和活力，所以自由诗“应运而生”，通过开拓利用语言上所有的可能性，使得一些新鲜的语辞和语法得到无限变化，“追求到了从前所不易抓到的一些感觉与情调”［7］9。由此可见，林庚对自由诗的“新意”“新鲜”和“感觉”“情调”的关注，是切入文学活力生长消衰这一层内因上，其中隐含了对诗歌本质、诗歌形态、诗歌功能的认知。换言之，无论是在古典文学史阶段还是在新文学史阶段，传统诗和自由诗都同时存在，它们各自代表了一种风格和姿态，二者循环转递，缺一不可，区别仅仅体现在某一时期谁占主导地位［8］。

不得不说，林庚的这种整体、变通的历史眼光使他出离了“新”“旧”规则的支配，而确立了他自步入新诗研究之初便一以贯之的立场：即以形式的循环史观为预设，将文学的重述放在文学形式与文学活力的消长变动上。其之后的观念，在很大程度上，基本可视作在此“诗歌形式史”观念的根株上散叶开花。对此，冷霜也早有觉察，认为“林庚有关诗的认识重点从一开始就放在形式问题上面”［9］，“他（林庚）从写格律诗之初就有一个诗歌史或者说诗歌形式史的观念框架在支撑他”［10］。

不过，需要指出的是，“形式”在林庚这儿，并不只是一个匀停在文本表层的形而上学概念，而是具有形式与内容融合倾向的历史性概念：除了指代历史上的“四言”“五言”这样的定型言数体式和一般的韵律因素之外，还包括语言的诗化、模仿和创造，风格的兴起、衰败和复兴等等。

五四以降，随着西方史学观念的输入及近代教育制度的迁变，有关文学史的撰著不绝如缕。其中，新史学对文学史的一个重要影响是产生了如胡适的《白话文学史》（1928 年）和《中国新文学大系》（1935 年）这样的集中体现了“进化论”文学史观的著作。但是林著《中国文学史》里边铺设的思路显然有别于胡适：一概淡化了社会外部条件如朝代纪年、人物生平等基本史实，转而注重文学系统自身的自律性和文学形式的审美判断。职是之故，林著《中国文学史》在出版后引起了一些微辞，如“这本书的精神和观点都是‘诗’的，而不是‘史’的”、“用文学史来注释他自己的文艺观”［11］。不过，在笔者看来，林庚的这种强调文学形式在文学内部循环递转的阐释框架，自有其恰切和特色之处。

陈国球曾经引述维柯的观点，认为林庚的《中国文学史》的论述模式是“一种以‘诗性智慧’或者‘诗性逻辑’进行的书写”，类似初民认识自然一样，以“生之惊异”和“宇宙的惊异”来追写文学史和作出联想。［12］实际上，把循环看作构造世界、历史的认知图式，原本即是中国思想早期塑形的基本思维之一，如：“反复其道，七日来复，天行也”（《周易·复·彖传》）、“反者道之动”（《老子》第四十章）、“一阴一阳之谓道”（《周易·系辞上》）、“王者以制，一商一夏，一质一文”（《春秋繁露·三代改制质文》），不胜枚举。林庚的文学史特色即在于化用了“循环”思维，这分别体现在“一元复始”和“二元循环”两个方面：前者，近似于西方神话中文明的循环往复，中国文学史总体上被林庚表述为“启蒙时代—黄金时代—白银时代—黑夜时代—文艺曙光”①的终点即起点的图式；后者，则是在具体的文学形式和风格上，被林庚表述为“古典”与“浪漫”的交替、诗的形式与散文化的交替、“新鲜”与“成熟”的交替、“质”与“文”的交替等等。

可以说，正是依借于“循环”的诗性思维逻辑，林庚“否定了关于文学形式一次性兴亡的假设，提出了文学史是一个不断承续、回复和沉淀的过程”［13］。因而我们了解了林庚的这种循坏结构模式的形式史观念，对于我们从新文学史的段落上理解林庚的新诗创作和诗学思路的演进，是一个起点和帮助。

二、从自由到韵律：“自然”的调适

1934 年秋，继第二部自由诗集《春野与窗》出版后，林庚的新诗创作开始了由“自由诗”向“韵律诗”转变。造成这一转向的动机，与其说是出于对自身既往写作“甘苦”的一次调校，不如说是表达对迩时弥漫诗坛的散文化风向的“不满”。纵观自胡适启曙以来的白话新诗的发展，“散文化”一直处在新诗舆论中心，萦绕未去。若根据朱自清对新诗第一个十年粗略勾勒的图貌来看，似乎存在一条从“散文化”（自由诗派）到注重“形式”（格律诗派、象征诗派）的轨辙。［14］但实际上，以闻一多、徐志摩为代表的格律诗派，尝试通过假借外国诗体改造中国诗、使之“匀称”“均齐”的同时，也引起颇多疵议，最终仅仅作为与自由诗并行的一体而存在，而稍后的象征诗派更是倾力在词语的声色和感觉的自由联想上。于是一时之间，新诗的“规律运动却暂时像衰竭了似的”［15］。这其中的原因，除了新诗自由、逐新的天生结构外，还受制于急切变动的现实的吁求，尤其迨至九一八事变之后，新诗为了诉诸大众，配合政治和宣传的需要，不可避免又冲击、反抗“新月派”和“现代派”，“散文化的倾向很重”［16］。因此，如何祛除来自“散文”影响的焦虑和另辟炉灶、摸索一套建设“新诗阵地”的行之有效方案，自然就成了林庚的思虑重心。

依林庚看来，自由诗“对于传统的文言诗坛也正如同一场革命”，但是由于缺乏相应的建设，诗坛出现了分化，要么“愈来愈不自然”，要么“失去诗的本色”，新诗陷入了“除了分行之外别无阵地”的困境。［1］19不言而喻，对于新诗这一困境的辨识显示了林庚清晰的问题意识。恰如俞平伯早在林庚的第一本自由诗《夜》（1933 年）中指出的：“他不赞成词曲歌谣的老调，他不赞成削足适履去学西洋诗，于是他在诗的意境上，音律上，有过种种尝试。”［17］与发轫于1930 年代的新诗写作实践近乎同步，林庚对于新诗的检讨和理解，立足于一个较为稳固的“形式循环”观念的支撑，故他对自由诗和韵律诗的理解，既没有陷入“新”“旧”之争的窠臼中，也跳脱了自由和格律二元对立的思路陷阱②：

自由诗的重要并非形式上的问题，乃在他一方面使我们摆脱了典型的旧诗的拘束，一方面又能建设一个较深入的活泼的通路……警句与天然永远是两个方面——当然我们不能说哪一种比较更好——若可以说自由诗代表的是前者的性质，则韵律的诗当是近于后者了；这二种诗体中无论哪一种，其单独的发展结果则前者必流于“狭”，后者必流于“空”，都是衰亡的思路。故自由诗在今日纵是如何的重要，韵律的诗也必有须要起来的一天。［18］11

在林庚看来，自由诗和韵律诗各自只能代表诗歌发展的一个方面，各有优点，如果偏执一端极度发展下去，势必形成前者的“狭”和后者的“空”，因而枯竭了自身。这实际就是对诗坛已产生分化的困境的变相表述。有意思的是，林庚在此处撦挦出自由诗和韵律诗的两种性质，或者说，两种维度：“警句”和“天然”。

表面上看，“警句”和“天然”似乎是林庚有些“率尔”地将古典文学的审美风格和新诗的诗体牵引到一起，因为和诗体比起来，文学风格更多跟作者的人格修养和语言表现相关。但这种貌似“率尔”实则表现了林庚诗学话语构造的特点，由于他将新诗和旧诗放在一个水平上，更由于他对古典文学运用裕如，所以很多时候，他讨论新诗时的例证几乎全从古诗文取得，或者干脆移植古典文论中的术语阐说新诗。在一定意义上，林庚这种援古证今的诗学表达，可能会将他推到一个关于普遍的诗的观念上，但另一方面，也可能造成他“以古律今”，时有保守、开倒车的嫌疑。③不过真实的情况始终还在于我们阅读林庚的原意。至少，在《诗的韵律》中，林庚论证的重心是自由诗向韵律诗转变的依据，包括历史链条的合理性和韵律诗自身的优势。之所以用“警句”和“天然”区分自由诗和韵律诗，大概是采取一种相对简化和好接受的方式来为韵律说项：

……为什么既有了自由诗又仍不能忘怀于韵律呢？

自由诗好比冲锋陷阵的战士，一面冲开了旧诗的约束，一面则抓到一些新的进展；然而在这新进展中一切是尖锐的，一切是深入但是偏激的；故自由诗所代表的永远是这警绝的一方面……于是人们乃需要把许多深入的进展连贯起来，使它向全面发展，成为一种广漠的自然的诗体。［18］15

“尖锐”“偏激”“警绝”，几个与“警句”家族相似的词汇反复标出了自由诗迥异于韵律诗的特性的强度。与其说，这些词汇的拈取来自林庚对自由诗的自觉证悟，不如说，这些词汇是出于诗学策略的一次“站位”，它们并不是孤零零的，而是本着与“天然”对质的使命为韵律诗“勾兑”和“计划”出来的。林庚的关切点即在于利用“警句”和“天然”之间的反差效果放大韵律诗的长处，所谓“广漠的自然的诗体”，也作为一种方案上的调和被纳入到韵律诗的诗学框架中：

这种“诗体”，姑名之曰“自然诗”；如宇宙无言而含有了一切，也便如宇宙之均匀的，从容的，有一个自然的，谐和的形体；于是诗乃渐渐的在其间自己产生了一个普遍的形式。［18］15

这是“自然诗”首次以概念命名的方式出场，在此之前，林庚发表于1935 年2 月《国闻周报》上的《极端的诗》一文，可以视作“自然诗”的先引。

在《极端的诗》中，林庚指出，无论小说、戏剧、散文如何与诗分不清，却不会混进极端的诗里，“极端的诗指那支持了诗而使它仍与其他作品有别的特质”［19］。可见，“极端的诗”的枢要在诗的特质上。林庚通过释说不同文学体裁对于生活反映的不同姿态，得出比较：小说、戏剧是以人生中特殊的事情或想象吸引读者，读者虽然入迷，但也清醒自己并不在里边；散文作品中的作者往往即是主角，主角和读者的距离仍是拉开的；因此，只有在诗中，作者、主角和读者之间不存在距离，是“三位一体的成功”，是能与生活合二为一的，是“如春风之与草原，在不知不觉间，自然的绿色千里了”［19］。“极端的诗”的“自然”特质正是在这个意义层面被提点出，它既具备充足的诗质，又无声无息，使人易于接受，不留下教化的痕迹。而且我们可以从林庚为“极端的诗”和“自然诗”同样从诗与宇宙的关系立论的角度，理解它们的共通性：

宇宙永远是无言的，宇宙却又在无言中启示了人们，诗是宇宙的回声，而诗的弥漫乃也正像宇宙是在每一个人心头……诗是宇宙的代言人，它不讨论什么，不解决什么；它只如宇宙之有着一切……［19］

林庚认为，宇宙的无言、无边与浑然的性状，是可以同构于诗的谐和和自然上。宇宙含纳万物，虽有若无，诗歌则以宇宙、生活本来的面目言说，“好像这首诗不是从外边来的，乃是早已藏在我们的心中”［18］16。林庚这种诗与宇宙同构的观念，可以说，是取法于中国古代哲学以“道”为本源、“道法自然”的宇宙论，宇宙循环变化，诗的存在“与宇宙气数相关”，“合乎天地自然之节”。［20］

除了运用与“自由诗”对质的风格（如从容、自然、谐和）对“自然诗”进行描述外，林庚还从自然诗的外形、叶韵的角度进行说明。他认为：“自然诗的价值是自然，故其外形亦必自然，外形的自然则自由不如韵律。”［18］15换言之，自然诗由于韵律的存在，比起惊警紧张的自由诗在形式上更具“自然性”；随后他又以民歌中的起兴为例，认为谐韵能够祛除所咏事物之间的跨度，如“栀子花开心里黄”与“三县一府捉流氓”，本来毫无干系，一叶韵便读得十分自然。值得注意的是，林庚虽强调“韵”的自然性和重要性，但并不等于认可只要叶韵的诗就一定是自然诗，而是叶韵要和诗的内质及外形、风格全部统一起来。诚如张桃洲指出的：“林庚所说的‘自然诗’，是一种超越了自由和格律表面对立、囊括了多种因素的诗体，而作为‘自然诗’之核心的‘韵律’，则是一个既包含外形、同时更具内质的范畴。”［21］

鉴于“自然”概念在传统诗学中的多异性、变易性和整体性的特点，以及在早期新诗诗论中，“自然”之说已广为流布的事实，这里，有必要简单回溯一下新诗的“自然”论说：1919 年，在《谈新诗——八年来一件大事》中，胡适以“诗体大解放”为目的，阐说了新诗的“自然的音节”，其内容包括两个方面：一是句子节奏按照意义、文法自然区分；二是诗的声调平仄、用韵要自然。［22］此后，“自然的音节”迅速得到其他拥趸者的展叙，一方面，将“自然”与“自由”对标、为自由诗编织合法的文体依据是他们的共同立场，另一方面，在“自然”内部的细读上，又各自不尽旁逸。如康白情认为，“情发于声”自成文采，即为自然的节奏，实是肯定了“情感”对于“自然音节”的重要［23］；俞平伯则认为“作诗，只须顺着动机，很热速自然的把它写出来”［24］，明显使“自然”带有自发性色彩。与此同时，身受西方浪漫主义感召的郭沫若，主张“自然即自我”，提出了“诗之精神在其内在的韵律”、“内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’”［25］的主情主义观点，“自然”的落实同样质押在情感上。因此，总观早期的“自然”观念并未助益于新诗更为谨严的“形”与“质”的探求。

笔者以为，林庚的“自然诗”的提出，一方面显出了其敏锐洞察新诗之“狭”与“空”的危机，通过征用“自然”这一传统美学中的元范畴，以自然无为、“诗法自然”的辩证统一思维将自由诗和韵律诗引入到一种能够对话的共同体上，避免了各执一端的体力消耗，无论是对写作者还是读者而言，都意味着必须要有更耐心、更从容的心智，来涵育和理解新诗的这一变化。同时，就另一方面来说，由于“自然”本身可阐释的空间巨大，林庚依其表达自己的观念时，把“自然诗”当作全部历史中“诗的理想”境界，不仅宗附着一层神秘的、诗意的和悬想的色彩，而且经常与一些本应区别的其他概念纠缠互渗，导致了它一旦触及形式具体边界的讨论时，或者说，当以它作为写作方法时，常有前后不凿枘、名实不符的地方。故而，自1937 年过后，“自然诗”已不知不觉在林庚的诗学表达中“退场”，林庚转而从较为科学、理性的层面分析形式要素的组合。但如果从林庚勾画的新诗发展逻辑上看，“自然诗”实应属于“自由诗—韵律诗”之后的更完熟阶段，所以更大的可能是，林庚在遭遇到“理想和现实”的顿挫后，反思了自己的“跃进”而有意先回到建立“韵律诗”的“普遍形式”这一阶段。因此，对于林庚而言，自然诗并未破产，而是完成了它准备性的任务，其形式的内核也将以另外的线索表达出来。

三、形式的中心环节：建行与诗化

在1936—1937 年为国立北平师范大学编写的教学讲义中，林庚以当事人的身份检视了新文学史脉络，指出“新月派形式的尝试已经失败，诗坛上正缺少一种形式”，新诗的发展“关键在于形式的生成”［26］30。如果以林庚同期创作出版的两部诗集——《北平情歌》和《冬眠曲及其他》——作为观照的话，其中形式的统一性（如最突出的特征是采用四行、言数整齐、叶韵）几乎可以看作他诗学追求的主题，并且在具体每一行的言数上，他分别进行了“八字诗”“十字诗”“十五字诗”“十八字诗”等尝试，得出了较为真切的体悟：

四行不过是起码数，长了八行，十二行也无不可……之后我又搜集了许多别人的诗，才发现凡念得上口的多是五个字与三个字，而三个字则往往要附在五个字前后。［27］

这些由理论和创作互动延伸出来无论是行数、还是言数的观念，它最终标的即为林庚汲汲营营的“普遍形式”，它们在一定程度上构成了林庚往后探索“诗行”构造的前提。

不同于将“诗行”看作诗的一句或一行的一般认识，在林庚看来，“诗行”就是“普遍形式”，是“在一切语言形式上获取最普遍的形式”［28］，其它要素诸如韵和平仄，只是形式的附加特征，而非诗歌形式的基本规律。林庚通过考察中国古诗的普遍形式发展成型的历史，认为五七言诗作为“诗行”的问题，过去一直被行与行的问题遮蔽：比如中国近体诗中的律诗规定一首诗要八行，中间的四行要求对仗，同时行与行之间平仄必须相衬；而在新诗里边，既有五行一段的，也有三行一段的，还有长行和短行相互之间调配的，“总之所注意的都是行与行的问题”［29］。基于此，林庚提出回到五七言诗的形式问题上来，把目光集束于诗歌语言节奏内部，从建立诗行的基本工作开始做起。

反观既往的新诗形式运动，如饶孟侃、闻一多等，在关于新诗语言节奏的问题上，均有试图将西方的“音步”或“顿”概念移植中国诗行的尝试。不过，这些尝试似乎由于“驾驭文字的力量不足”［15］763，路径偏窄，或者用林庚的话说，没有抓住“真正的形式的命意”，不可避免流于失败。为此，在1948 年8 月刊出的《再论新诗的形式》中，林庚首次用“逗”的概念阐说自己对于诗歌节奏的理解，他从历史中的《楚辞》寻求例证，认为“兮”字类似于“逗”（pause）的作用，使楚辞取得了诗行的节奏，故而“一个诗行在中央如果能有一个‘逗’，便可以产生节奏”［28］41。林庚通过把四言诗、五言诗、七言诗从整行中依“逗”划分为“二·二”“二·三”“四·三”，指出“逗”是中国诗歌形式上的普遍现象，并且“逗”的位置标出了不同诗体之间的音组变化。

1957 年，林庚进一步完善了先前关于节奏“逗”的认识：

事实上中国诗歌形式从来都遵循着一条规律，那就是让每个诗行的半中腰都具有一个近于“逗”的作用，我们姑且称这个为“半逗律”，这样自然就把每一个诗行分为近于均匀的两半。不论诗行的长短如何，这上下两半相差总不出一个字，或者完全相等。［30］

通过“半逗律”，诗行近于均匀地分割，其中，“逗”的位置就是“节奏点”的绝对位置，不可移动，如五言必须是“二·三”而不能是“三·二”，七言必须是“四·三”而不能是“三·四”；至于“节奏音组”，它始终“作为‘半逗律’划分的下半行”［31］，决定着诗行成为几言的形式。这样，围绕着建行问题实际化归出两条定律：一是“半逗律”的普遍性，二是“节奏音组”的决定性。

毫无疑问，“半逗律”和“节奏音组”标志着林庚建行理论的成熟。林庚的目的也正在于模仿古诗，在新诗系统内部中创设一种或几种具有稳定性和生产性的范式。由于它对于鲜明节奏的严格规定性，也形成了林庚诗行的特色：行式均齐、内部节奏一致。对照起来，它与陆志韦的“五拍诗”以及闻一多的“字数整齐方见出节奏”在建立定型诗行的目的和外形呈现上似乎大同小异。

纵观百年新诗史，林庚焦思苦虑的“建行”理论，不啻独步一时，但在历史效力的验校中，基本共享了以往新诗形式运动的困境。在这背后，新诗形式的建设是否应该仅仅被还原在节奏问题上，抑或形式在新诗中的定位是功能性还是本体性的，以及语言现代化、语言思维和形式到底是什么关系等话题，都值得我们深入去思考。不过，我们也应当注意到，在林庚所探照的“普遍形式”图景中，“建行”固然重要，但与此相关的“诗化”命题，则使诗行回到语言的肉身上来，为其形式观念敞开了更为丰富的面向。

在林庚看来，诗化就是诗歌语言突破生活语言的逻辑性和概念的过程，包括诗的句式、语法和词汇的诗化。［32］如前所述，不论是历史上的五、七言诗，抑或新诗中的定型诗行，它们都是从散文化的时代逐步建设起来的，所谓“建行”，也就是诗的句式，它的成熟仅是“语言诗化的最表面的一个标志”［33］，如果没有语法和词汇两个方面配合——前者使“语句更精练、更自然、更解放”，后者表现为对新鲜事物的敏感、吸收和创造——那么，一整个的诗化也就不可能完成。林庚通过对建安时代到唐代约近四百年诗化历程的考察，厘清了语言诗化的两个主要标志：一、在一般语言基础上，形成了自己的特殊语言，如齐梁五言诗一律省掉了散文语言中必不可缺的虚字、唐诗中省掉了动词，这样的精减法对于语言来说，既自然，也使语言更精练、灵活；二、从《诗经》的起兴到山水诗的活跃，语言的形象性和丰富性获得加深。

尽管林庚寻绎的对象是古诗，但他所展开的一种把诗歌发展的深沉历史感和语言的艺术性糅合一起、同时将新诗与古诗“其内里最核心的”［34］“诗化”机制交互证诠的思路，无疑具有启示新诗的意义。林庚认为，诗之所以成为一种特殊的文体，就在于“它有它独特的形式——独特的语言形式”［35］31。显然，结合1930—1940 年代林庚意欲为新诗“建立阵地”的现实观眺来看，林庚对诗歌语言形式特殊性的强调，与散文化的诗坛风气对新诗语言形式的笼罩、逐斥有关。在林庚看来，诗歌语言和散文语言的区别主要体现在“诗的跳跃作用”上，因为凭借“跳跃”，“诗的文字比散文更不受逻辑的束缚”，“不但打破了逻辑的束缚，同时却还建立一个更解放的语言”。［35］34

诗的“跳跃”在后来又被林庚表述为“语言的飞跃性”，即通过形式的节奏，从日常语言中萌发出特殊的语言，捕捉到日常语言中难以捕捉的新鲜感受，“使语言中感性的因素得以自由浮现”：

若没有感性潜在的交织性，语言上的飞跃就无所凭借，没有飞跃性的语言突破，感性也就无由交织。诗人的创造性正是从捕捉新鲜的感受中锻炼语言的飞跃能力，从语言的飞跃中加深自己的感受能力，总之，一切都统一在新鲜感受的飞跃交织之中。［36］122-123

可见，语言的飞跃性和感性是语言的一体两面，不可分割。由于散文注重行文的逻辑性和连续性，不觉间制约了语言中蕴含的感性因素，而诗恰恰是需要鲜明的感性的，所以诗歌的艺术性在于它能够充分地发挥语言的飞跃性来恢复原有的敏感，“这敏感正是艺术的质素”［36］119。新诗的之难，注定要在处理现代经验的向度上，使语言从没有感觉（或自动化、无意识化的感觉）的“物的死亡”中，走向复活。从这个角度上看，诗化就是突破概念性和逻辑性的窒碍，通过丰富感受的交织，使诗歌结晶成“立体的语言形式”。

事实上，与诗化相关的对于“新鲜的认识感”的推重，早在林庚初始创作新诗时即显踪迹。林庚的同时代好友李长之在评论《夜》与《春野与窗》时，曾十分惊醒地点出林庚的诗作特质：“林庚之看重感觉，从而看清诗人的贡献和天职”［37］；“所谓灵感，所谓跳，就是林庚所自己意识到的‘感觉’”［38］。作为1930 年代生活在北平的“边城”知识分子，林庚在“气氛异常压抑”的生存处境中，没有陷入“没落”或“绝望的毁灭感”［39］，反而以充沛的精神状态呈现出“一个新的蓬勃和崛起”［40］。由此想来，林庚的诗学观念恐是其向上执求的生命意识的一种写照，或者说，他的人生追逐中始终续存着清洁的诗歌精神的溉济。

四、结语

新诗历史已届百年，如何妥善地从传统中寻绎对话性经验、进行创造性转化，始终是新诗绕不过去的一个严峻课题。林庚的诗学意义在于，以宏通辩证的诗歌史视野，重新体认、回接汉语传统，展开新诗形式、语言的本体建构。由本文的论析可知，“形式”作为林庚一以贯之的核心主张，不仅表现为形式的循环这一历史认知图式，还包括建行、诗化、风格和语言的创造等面向的设计及讨论。回溯胡适及其拥趸在新诗语言革命时期散播的“形式以自由诗为主体”的白话诗理念，林庚在1930 年代意图对新诗展开的本体建构，表面上看是形式革命的进一步深化，实际上是在纵深的文学史视野中，改革人们对于新诗“功能”和本质的认识。但遗憾的是，林庚的诗学构想虽富于创见，却无法从一种被限定的历史条件中解放出更活泛的动能。由此延伸出的一个问题是，在中国新诗形式探索的过程中，对于不同文化资源、经验的征引，是否在塑造了新诗内景和评判尺度的同时，还依然伏藏着更深层次的问题？也许诗作为“人类的母语”，在本性上，注定要同人类的历史境况一起，继续“学习新语言”“寻找新世界”。尽管如此，林庚等前辈学人将文学的审美归之于语言形式的真实有效的驱力，确已深刻影响到我们对于新诗活力的迁移和样态创造的思考。