社会空间中的艺术干预——以山东艺术学院美术学院国家一流课程《社会考察》为例

邢士强

(山东艺术学院美术学院,山东 济南 250014)

随着学科建设与专业发展的推进,美术专业的教学发生了很大的转变,学分制教学改革、一流专业评选、高水平学科竞争、学科评估等等都为美术教学的变化规定了尺度与方法,以师徒技术语言传承的传统模式渐渐被以科学孕育方法建构为框架的现代模式所取代。山东艺术学院美术学院实验艺术专业的《社会考察》课程通过借鉴优秀高等院校的成功案例以及结合山东地域文化特点和学院自身发展定位,经过多年打磨,逐渐成为有特色创新的、符合当前时代教育要求的优秀课程。在遵循艺术发展规律的基础上,以关注当下的大文化价值取向、具备思想性的反映人类生存状态与文明,尤其是精神层面上的民族精神为核心价值观,把敏锐的艺术视角伸进博大精深的传统文化的土壤中,在遵循社会伦理道德规律、艺术生成规律的同时,追求高等教育的高要求,培养学生使之成为具有人文理想的倡导者和践行者。《社会考察》课程以乡土为学院,通过社会现场的教学,联动乡村和高校的关系,引导学生建立核心价值观的认同感、勇立潮头的时代感、关注家国情怀的责任感,回应艺术教学以人民为中心的教学理念,探索以乡土为学院的扎根中华大地的艺术教育实践,制定围绕时代命题的育人方案,推进艺术教育与乡土社会、艺术教育与思政教育双向联动的教学改革方案,形成从校内课堂到社会乡村的艺术育人新现场,催生了文化传承、艺术教育、思政育人、社会服务、四位一体的育人新机制。课程体系架构从每一个具体的环节(教学环节、调研课题环节、传播交流推广环节等)出发,探讨新形势、新境遇下美术教学。艺术、人与社会是相互关联的几个支柱,它们共同作用,艺术和社会行动紧密结合。在艺术与乡村、田野、人文境遇、社会的关系之间,我们从不同的思考角度,进行探索、挖掘并转换。

艺术干预的概念从20世纪就有了更明确的定义,意大利先锋派艺术家团体“未来者”把自己形容为“干预者”。国际情境主义中的新先锋派——一群以法国艺术家盖·德波为核心的20世纪60年代艺术家——也使用“干预”一词。德波受他的导师亨利·列斐伏尔的“社会空间生成”理论的影响,在艺术实践中开创了多个具有影响力的策略,构建了多种情形,并促进了公共空间和社会互动关系这一理念的发展。在今天艺术家们经常尝试与政府、企业、乡村和其他社会空间合作,发起空间艺术项目、艺术节活动等。高等院校也通过校企合作、校村合作探索艺术与乡村振兴的发展。事实上,我们的社会考察课程就属于一种集体的、高等教育理念下的、教学与实践相结合的、与社会乡村空间合作的艺术项目。《社会考察》课程作为一种特殊的走出校园的实践性课程,本身就带着一种多重属性,它既是高校教学的课程,又是社会乡村美育的践行体现。从场域的角度来说,它又是一个复杂的行为事件,显而易见,这样一队人马驻扎在一个特定乡间村落,用艺术的多元形态在这样一个空间内形成有效反映,无论是行为性的、视觉性、过程性、传播性的,过程的点点滴滴、成果的字里行间,都是一种艺术介入下的干预活动。这种干预活动的指向包括精神文明形态(比如优秀传统思想),也包含视觉审美形态(比如大众视觉、民俗民艺、文创方向),甚至隐含相关的健康与治疗形态(比如心理学方向)以及社会美育的传播与引导。“干预作为刺激或激化的工具,要取得成功,重要的一点就是要将相应的沟通形式视为创造的不同之处。”[1](P76)艺术干预通常基于项目灵活性基础,也可以包括临时行动或表演,以及非正式和颠覆性的艺术策略,相对于长期而言的雕塑等艺术形式,它们大多数具有短暂和临时性的特点。干预包括室内或室外空间的现有条件,同时按主题解决该地点特定的社交、社会、文化、功能、空间和物质等方面。艺术干预意味着特定场所和空间是一种介入和反思的必备条件,考现学作为其中一种方法,有助于我们的课程在实施之前展开相应的调查,通过乡村考现,之后进入到创作转换过程,并介入艺术干预的理念。本身从这种教学行动而言,已经进入了艺术干预性活动中的乡村,成为近几年我们课程实施的重要场域。例如我们经常到的威海荣成烟墩角村(连续三年课程建设中均为我们的教学实施地点),它是集海洋农牧及乡村旅游为主导的山东沿海村落,在当下新农村发展大潮中,它是走在前列的,在这里有几个关键词是这个村的重点:天鹅(它的生态保护下,是天鹅过冬的聚集地),渔业(远洋捕捞、近海养殖),海草房(当地特色民居)、古老村落(民俗文化)等,这为我们的艺术项目介入提供了宝贵的基础因素。“考”是以类似田野调查的方式,“现”则是过去的总和集合于当下,这使得我们的视点从风景与物件开始,转移到民居、公共空间、村民和日常生活,包括对本土知识的学习与开掘,以及对地理、人文、生态、历史、风物独特性的体察与再现,并在其中发现乡村生活的特殊审美。“乡村考现”随风土情境而转移,其所记录的物质与精神形态也具有了更为深远的意义。

任何一种材料,无论是时间、光线、声音和空间中的运动,都可用于艺术干预。艺术干预还像地景艺术,可以看作是公共空间的艺术。公共空间不总是默认为向所有人开放的空间,可以是一个不同用途的综合空间,同时不仅仅是物理空间,还是集体、社交和社会意识的精神构建处。将艺术干预判断为孤立的审美评判,未免太过简单。艺术家作为文艺工作者,以解放教育的使命和戒律为指导,要创造超越面前事件的互动和沟通的创意绿洲。艺术干预要考虑日常生活和公共社会文化的社会方面,通过活动家、干预者或参与战略,直接介入普遍的社会进程和状态。在福柯·苏曼的研究成果《公共空间的美学干预》一文中,他的空间与艺术介入的观点可以帮助人们更好地理解有关干预的美学问题。他对美学干预和艺术干预的意图做了区分:“美学干预不代表反对其所干预地域主流秩序。在负面反映这种秩序方面,不算作与之对立,其目的并非要反对现有,而是通过更多复杂因素的集结,形成有效力量。因此可以认为这种介入不存在于批评意见之中,或试图形成煽动性角色,也不存在于反对所谓意见或者呼吁重置。因此这种美学干预在不违背普遍秩序中为创意行动开辟更多新的可能,甚至有些‘格格不入’。那么创造和再创造,以及改变现状,成为这一美学介入的大胆尝试。”[2](P24)

在我们社会考察的村落中,烟墩角村具有居住村落与旅游村落的双重属性,那么在这样一个空间里,居民、游客构成了屋子以内和屋子以外的两大类别。在公共空间内,这两大全体共同占有和使用这些空间,从居民角度来说,这些公共空间在很大程度上以单一用途为特征,甚至由于生活环境的问题和缺陷,居民经常疏远一些公共空间。因此,人民会感受到内心的分裂,与城市周围的环境丧失联系。在这里,艺术和文化可以充当社会凝聚力的媒介,给居民以生活的归属感。但是这种潜力不应该用于制造太多的娱乐文化,而应用于更多地促进参与人文构建。我们在教学过程中,尽可能地结合这些复杂的因素,以专业的审美素养与人文境界去捕捉那些敏感点,并尽可能避开大众审美下的娱乐文化,我们甚至采用批评的方法和矛盾的力量,去激活和干预。而这种介入,恰恰也是我们所倡导的一种教学与实践相结合的体现。我门的这种艺术介入可以帮助挖掘村落的潜在文化价值,继而转化为新型生产力并带来直接效益;还可以有力地作用于那些在历史行进中被忽略的村落文化基因,重塑村落的文化凝聚力,用文化与创意更新知识和技术、升级理念和经验,积极发挥优秀基因在当代社会建设中的作用。通过干预和介入到烟墩角村的生活与空间,同学们提出一系列卓越的新奇计划,形成一种跨地域、跨学科的对话,并直接与他乡形成对话。

从本文社会空间中的艺术干预角度,我们在此框架中提出了诸多问题:以干预形式的艺术活动如何产生长期或阶段性的影响?如何衡量它们在这些领域的影响,以及如何以可持续的方式将此类研究成果纳入艺术教育?众多的项目和目前为止与我们课程相关联的项目模块的长期实践为我们提供了项目经验和丰富的优质成果,那么在这个提倡前沿交叉学科的时代背景下,造型艺术如何与应用学科(景观学、社会学、农学等等)搭建这种学科交叉的新模块?如前文所述我们的社会考察课程经过多年的打磨,基本确立了以前沿交叉学科为背景下的优质精品课程定位。接下来我分享几个社会考察课程实施的项目案例。

1.数字孪生—— “记忆的留存”

每个时代都有着不同的审美经验所面临的新问题和挑战,数字时代的到来给我们带来了更多的艺术表达与形式。借用数字语言的方式进行艺术创作,一方面符合我们培养方案中的方向要求(造型与新媒体),另一方面也是艺术与科技这个大的交叉学科的内容要求。借助数字孪生、数字虚拟的方式,可以模拟现实世界中的物理系统和进程,也可以对已逝物品的追溯与阐释,进而更好地进行运算、管理以及决策甚至存储留档等方面的应用。

“记忆的留存”是这一项关于记忆的装置作品,也归类于数字人文的前沿交叉探索。有同学通过对本区域的调查后认为,随着物质文明的进步与发展,很多老物件已经在逐步过度老化的过程中丧失其使用功能,还没有被丢掉的也仅靠其“视觉审美”的光环生存,于是提出了一个基本的问题:老物件的前世今生所囊括的内容,是可以引领观看者通过物品进入到一个更庞大的关于这个村子的故事。因此,这个由五个大三同学组成的群体,在烟墩角村的居民私人空间展开了搜集,力求寻找到更多的代表性的、背后有故事的物品,例如一个作为劳动奖品的搪瓷缸,一个现在的大叔小时候雕刻的手工玩具,一个早已淘汰的陶瓷水漂等等。各种主题脉络与本地收集的经验相结合,产生一个多层的整体概念,并使用化学胶水把物品封存,凝固之前附带二维码镶嵌其中。当观看者扫描二维码时,数字端所呈现的就是关于这件物品的物主访谈,从而把我们引领到这件物品的故事中去。由此汇集的所有物品组合在一起,形成一件装置作品摆放在广场中,以膨胀的“弹出”现象发生着它的艺术作用,把背后的故事迁移到村落的公共区域,并在给定的数字平台内运行。具体而言将带有记忆属性的物品作为一个不可或缺的元素予以整合,视觉审美成为前奏,扫描进入数字呈现开辟进一步的互动,最后,这些记忆树立了标签,用一个个故事串联出了村落的历史与人情。在此情景境遇下,我们可以推测,这样发起交际的过程和培养新的社会交流关系有助于加强村落和社会、人与人之间的心理沟通,以及我们提倡的对于社会美育功能下的心灵塑造。这种艺术干预通过线上与线下结合的方式,形成了共振式的影响。

2.场域围筑——“遗失的宝剑”

从古典艺术到现代艺术再到当代艺术的转化过程,伴随着一种观看方式〈或体验方式〉的变化,即从静观,到剧场,再到沉浸的演变。审美静观带有强烈的宗教内涵,它要求观众驻足凝神,像膜拜偶像那样直面一件伟大的艺术杰作。这种观看方式在20世纪60年代发生分裂。随着极简主义的到来,艺术家通过场面调度,将一种极简物〈通常还是现成品〉作为艺术品展出,从而将观众带入剧场般的艺术现场。观看者像参与者一样,进入到空间系统,并与物形成共振。当代艺术的晚近趋势呈现为越来越强烈的虚拟现实特征,使观众产生悬置了幻觉的那种沉浸感。这一观看之道的演化与哲学和世界观的变化相关:即从主体性,到主体间性,再到具身性的转向。自杜尚开始兴起,场域的概念在当代艺术中占据着新创作领域的重要位置,利用特殊地域的本土性,总是可以激发更多的创造性,以及这种借力之后的发酵。

“遗失的宝剑”是一场户外剧场类的艺术项目尝试,首先同学们选定了一个当地的民间传说故事为题材进行改变,并寻找到一处有多重意义的场地,从神话故事内容来说符合的场域,从布局上看,前景、中景、远景都是他们加以利用的内容,前景他们选择了舞台剧场式的搭建,包括处理后的废船和其他道具、幕布等,都是他们作品的一部分。中景的海滩,他们选择了雇佣人群的介入,在看似偶然的机械式运动的人,恰恰是作品的刻意安排,无论是打太极剑的老人,还是打闹的孩童。远景自然变化的天空就当成了瞬息万变的自然背景。整个的项目以循环的方式进行,仿佛村里的社戏,这是一出观看者可以无意间参与其中的戏,故此观看者也是作品的参与者。而同学们只是从当地的一则民间传说进行演绎,展开了这部场域概念的剧场艺术,它颠覆了大家的对艺术的理解(1)每日劳作的村民,进入到同学们安排的角色中,当他们看到之后的视频,从笑容之中感受到他们的融入,一种被认定和跳出的力量内含其中,他成为了一名“角色”。这与他们一直以来的固定身份之间形成了一种冲突,艺术干预下的影响,软化了疲惫的身躯,对精神、对人性的尊重与光芒进而呈现。。现代艺术的教条或意识、意识形态从来没有停止过在这两种目的之间的撕扯,一种是内在的目的,一种是超越的目的。而艺术本身无论是理论还是实践,无论是单一式还是交叉式,都从未停止过想要将两种目的的彼此割裂,跨界的方式是如此充满趣味,艺术与艺术之间的、艺术与非艺术之间的等等。这项计划的方式是创造性的集合,连同作为合作演员参与其中的“观众”,在某种程度上都成为仪式化的一部分,并引导当代生活艺术概念的解题。虽然他们“拙劣的表演”仅是稚嫩的尝试,但从艺术干预的角度,他们获得了内容的填充与释放。

3.传统转换——“补船”

传统是从历史上延续下来的,包括思想、道德、风尚、文化、制度、礼仪、艺术等方式。它们通常作为历史文化财富而传承,而文化是一个围绕着不同国家和民族,沿着时间单向运行的矛盾复合体。何为转换?转换是在不同的语言系统中对于意义的更迭表达,是生命体的编码转译形成新的生命体。而对于文化的当代性转换,更不是简单的元素照搬和浅显的挪用和嫁接,转换的核心意味着对母体内在结构、意义认知的重新生成,是对母体内在价值的再创造。

船,对于一个渔村自然有着特殊的意义,渔网亦是如此,一船一网一人构建了早期日出而作日落而息的生产方式。在烟墩角村里随处可见的废旧老船,以及码头对面的三星造船厂交相呼应,现代文明、科技进步与传统手工的旧式劳作之间有意思的话题是这帮同学思考和研究的。他们决定用一种乌托邦式的劳动——补船(用渔网线去修复残破的渔船)来实施这项计划,并选定烟墩角村社空间中的群众广场附近区域进行艺术干预的尝试。在广场区域是大众形态的雕塑作品和日常的现成品摆放地,而正是如此,多种因素汇集才有效地以不同的呈现方式介入到这样一个常规形态下的乡村广场空间。在这里面,艺术不再是一个特定或固定的对象,民间的、大众的、这样的介入性的转换作品,形成有效的互动干预空间,居民、游客在看懂与非懂之间、在可见与不可见之间,依照他们自己的知识库对艺术作品评头论足,或沉思琢磨。这一背景下开展的艺术干预项目让事情不再一成不变,通过它们混合在一起的作用,甚至被认为是破坏性的元素和刺激源而成为辩论和沟通的催化剂。艺术由此变得更加的可见、可争论、可反思,无论是对既定认知的再认知,还是对他们暂时悬置后的新认可,等等,都可归纳为艺术干预社会空间后的有效能动性。

4.农村与城市——展览

如果说以上的分组作品是课程中不同方式、视角的对于艺术空间干预性介入的体现,那么对于每次课程结束之前的在地性的展览,则成为一种集体事件式的艺术干预,我们依旧从行为方式的角度去分析这种在地传播所带来的影响。在地展是一种促进文化流动、激发对话的实践机制,它荟集了本地营造的精粹部分,扎根于乡村的展览并巡回至城市文化空间,使我们的叙事置于不同的语境之中,形成相应的互文关系。这体现了我们用艺术“往乡村导入城市资源,向城市输出乡村价值”的“艺乡建”路径。当村民、游客进入到展览中,他们通过作品去思考、追问,了解村落、民俗、艺术、同学们所想所思,而回到城市中的二次展览,作为乡村与城市之间的纽带,把传播的空间放大,把艺术干预与影响放大。它通过我们的活动、干预者或参与战略,直接介入普遍的社会空间(日常生活和公共社会文化)进程中去。

在遵循艺术发展规律的学科发展中,只有那些表达人类共同关注下的优秀化价值取向、具备思想性的反映人类生存状态与文明,同时具备创造性的艺术方式,才能获得强大的生命力,而这种生命力的根本,就是民族优秀文化的滋养。未来课程的发展和建设需要我们更加具体的树立国家、民族、时代特征的通识教育理念,体现新文科背景下的艺术教育新要求,更多的体现红色革命精神与传统,体现中华优秀传统文化,体现新乡村建设成果,体现和谐社会下的人文湖山,并在执行过程中进一步做好深入性、系统性和分类分层的细化,这需要我们在未来更加强调课程的应用性、实践性、以教学育人为前提的基础上的科学性,在教学过程中、艺术介入乡村的形式之下,让教学成果、人才培养彰显教学能力的同时,更多角度地反哺人民与社会。