唐乐与“唐乐计划”①

［英］劳伦斯·皮肯 著 喻 辉 译

一张拍摄于25 年前（1953 年）的手稿照片（见图1）揭示了三件事，这是标为笙（日文为“shō”，中国为“笙”）和琵琶演奏谱的日本宫廷唐乐曲目《武德乐》中的一页。首先，唐乐的笙演奏谱保存的是旋律，而并非今天宫廷乐队演奏时所发出的五音或六音的和声进行，这种旋律线与今天演奏的旋律面非常不同，人们在今天听到的合奏中难以辨别出这种旋律线条。其次，唐乐手稿中保留了一种比当代唐乐表演更贴近中国音乐风格的音乐形式。第三，这些手稿很可能为我们保留了唐朝末年之前（不晚于公元841 年）从中国宫廷传来的乐谱——更准确地说，随着时间的推移，这一点自其第一次被观察到以后愈加明显。

图1 日本宫廷唐乐曲目《武德乐》部分演奏谱③ 译者注：图片中的灰色符号在原谱中为红色，琵琶声部；黑色为笙声部。原图见Eta Harich-Schneider, “The Present Condition of Japanese Court Music,” The Musical Quarterly, xxxix(1953), pp. 49-74. 原文只提供了图片出处，没有提供原图。

据这张1953 年照片做出上述判断的原因基于两个方面：首先，我熟悉大多数遗存的中国宋代（960—1279）印刷版乐谱样式；其次，我熟悉那些唯一已知且内容广泛的晚唐琵琶指法谱中几首乐谱的手稿抄本②参见 Airsde Touen-houang (Touen-houangk’iu), Textes à chanter des VIIIe-Xe siècles, Introduction par Jao Tsong-yi, adaptées en français avec la traduction de quelques Textesd’ Airspar Paul Demiéville, Mission Paul Pelliot, Documents conservés à la biblioth èque nationale, II, Centre nationale de la recherche scientifique (Paris, 1971), The principal manuscripts in tablature are reproduced as follows: 39. Pelliot chinois 3539 vo Planche LVIII, and 38. Pelliot chinois 3808 vo Planches LIV-LVII.，这些手稿抄本来自甘肃省敦煌市千佛洞。1945 年，我到了昆明，在临着洱海的喜洲，阴法鲁教授给了我那些手稿抄本。在喜洲，我还参观了华中大学，当时我是以英国文化协会驻华科学合作办公室（British Council’s Sino-British Science Cooperation Office）的职员和生物学家的身份，被派遣至那虽然偏远但美丽的地方。那时，阴教授还给我列出了当时所知的包括中国早期乐谱的资源。后来，爱德华·登特（Edward J. Dent）与埃贡·韦勒斯（Egon Wellesz）邀请我编写《新牛津音乐史》（The New Oxford History of Music）的第一章节，此邀请在一定程度上推动了我在接下来的20 年中，按照时间先后顺序，对所有遗存的中国乐谱进行了深入研究，而其中让我魂牵梦绕的莫过于遗存的唐代乐谱。

那时（1955 年左右），我手上唯一完整的一份单个唐代乐谱是穆勒④Leopold Mueller, “Einige Notizen über die japanische Musik,” Mitteilungen der deutschen Gesellschaft für Natur-und Völkerkunde Ostasiens in Tokio, i. 6(Tokyo, 1874), pp. 13-19; i. 8(Tokyo, 1875), pp. 41-48; i. 9(Tokyo, 1876), pp. 19-35. See Tafel XIX, Fig. 5; Tafel XX, Fig. 1, 2, 4; Tafel XXI, Fig. 1.（Leopold Mueller）于1874—1876 年间出版的《五常乐急》抄本。当这些乐谱被转录成五线谱时，有一点变得很明显，那就是每个乐器的部分都是适合其乐器构造和同一个旋律在不同八度上演奏的版本。因此，这些乐谱（不像今天受过这种传统训练的音乐家的表演）保留了对由打击乐、笛子、笙、管子、筝和琵琶组成的合奏的适度的支声处理。最后一个乐器是合奏中的低音乐器，而横笛则演奏了最高音域中的旋律。不仅笙谱上没有出现今天被树立起来的和弦音，旋律音被隐藏，而且筝声部上每个音符的标准装饰，琵琶声部上主要音符的空弦和声音也都未在乐谱中注明。虽然笛子和管子在记谱上显示了旋律装饰音，但筝演奏的是基本曲调的某种简化版——在8 个世纪的筝谱变化中可以观察到其中的原因。此外，针对各声部的对比也清楚地表明，基本曲调中的音程在实践中可以自由转位，以便使旋律适应任何给定乐器上可用的音。因此，在笙乐器上没有琵琶声部中的二度和三度程时，笙的声部会偶然用六度、七度和九度跳跃音程代替。

最引人关注的是，中国人可以接受传抄乐谱的演奏，但却不太能接受日本唐乐的演奏。即便如此，这些传抄乐谱的旋律仍区别于许多今天中国的曲调，有较强的节奏感且比较直接，更接近于西方古典乐曲的结构。此外，随着更多笙的乐谱得到传抄，一个情况变得明显，那就是许多歌曲是六声音阶或七声音阶的，在终音和中音之间有一个大三度的调式（像中国七声音阶的宫、商、徵调式），并且没有任何曲子是半音、五声音阶类型的，而这正是一部分日本民歌和江户时代日本艺术歌曲的特点。

从第一眼看到笙乐谱开始，我感觉日本唐乐的手稿乐谱似乎很可能为后世保存了从唐朝宫廷传来的谱集；但直到1966 年，我将现存唐乐曲目⑤这些是由已故的剑桥大学东方研究院的日语讲师埃里克·B. 塞德尔（Eric B. Ceadel）先生帮我得到的代表了明治传统的印刷的笙和笛子乐谱。它们是《東儀文禮雅樂集》（Tōgi Βunrei Gagakushū，1934）、《鳳笙谱》（Hōshō-fu）、《龍笛谱》（Ryūteki-fu），东京；《天理教雅樂部》（Tenrikyō Gagakubu，1953）、Hosho-fu、Ryateki-fu，东京。所有印刷的笙和横笛乐谱进行了转抄，我的研究才得以继续进行。在这10 年间，我为阿瑟·韦利（Arthur Waley）转抄了源氏⑥关于后来的转录，参见R. Wolpen, A. Marcti, J. Condit, and L. Picken,“The Waves of Kokonor,”adance-tune of the T’ang Dynasty, Asian Music (December 1973), pp. 3-9.皇子的舞蹈歌曲《青海波》，以及其他一些中国唐代资料中提及标题的部分内容。1956年，我在给民族音乐学协会《民族音乐学简报》（Ethnomusicological News Letter）的信中提请注意⑦Ethnomusicology News Letter No.6 (1956), p. 9.准埃斯坦比耶舞（quasi-estampie）⑧译者注：Estampie 是一种中世纪的舞曲和音乐形式。它起源于12 世纪末至14 世纪初的欧洲，尤其是法国和意大利。Estampie 通常由乐器演奏，如提琴、风笛、鼓等，没有使用歌词。这种音乐形式在当时是广泛流行的，经常用于宫廷舞会、宴会和庆典活动中。或类似低舞（Basse danse）⑨译者注：Bassedanse（法语中的“低舞”）是15 世纪的一种流行舞蹈和音乐形式，起源于法国。它是中世纪舞蹈的一种演化形式，被广泛用于宫廷舞会和贵族社交场合。的这些歌曲。

1966 年，我转抄了50 多首唐乐，其中就包括唐代历史资料中知名的《春莺啭》（The Singing of Spring Orioles）中两个在音乐性上相互关联的乐章，这使我相信唐乐有大量的乐曲，与当今我们所体验的日本音乐，不论是民间还是艺术音乐，在曲式结构或调式特点上都有所不同，然而，其却在曲式和调式特点上与宋元时期的中国艺术歌曲旋律存在某些共性。同时，与当今大多数中国音乐（民间或艺术音乐）相比，也在某种程度上体现出更偏向西方音乐的特征。

1966 年，我在布达佩斯向本采·萨波奇（Bence Szabolcsi，现已故）⑩译者注：本采·萨波奇（1899—1973），匈牙利音乐史学家，被认为是匈牙利音乐史学研究的创始人之一。和本杰明·拉杰斯基（Benjamin Rajeczky）⑪译者注：本杰明·拉杰斯基（1901—1989），匈牙利当代著名的音乐史学家和民族音乐学家。展示了整套的转录稿，两人都表示这个曲目与古老的中亚和东亚旋律之间存在许多曲式和调式上的联系。在我脑海中仍然存在一个疑团：穆勒保存的刻印乐谱是支声复调合奏的见证。我们可以设想，在琵琶、古筝、管子、笙和笛子的合奏中，怎么样实现每个乐器之间的平衡？是由弦乐器和不能演奏装饰音的吹管乐器（笙）演奏基本旋律，还是像今天的日本和西方听众熟悉的唐乐合奏形式那样，用管子和横笛演奏旋律有伴奏单声部合奏？

在访问日本搜寻手稿之前，我于1972 年到访了中国台湾，此行让我有机会进行一个关键的实验。我的朋友和同事庄本立教授让我有幸认识了一群从事表演的音乐家，特别是很有天赋的笙演奏家吴武行。我提供了9 首从当代笙的印刷版本转写成当今中国音乐家记录旋律最常用的简谱的唐乐乐曲。我发给每位音乐家的抄本上仅有以下说明：（1）每首歌曲按顺序演奏数次，从吴先生（领奏）认为合适的速度开始，并随着每次重复而加快节奏；（2）一些特定的吹奏乐器，比如箫、笛子和管子可自由地装饰它们的演奏，且随着旋律的连续重复，这种装饰会越来越华丽。后一种做法是中国音乐家在演奏任何流行曲调时普遍使用的方法，被称为“加花”。

很明显，琵琶在这样的合奏中很突出：低音声部中的琵琶部分声音清晰，为合奏奠定了坚实的基础。相比之下，笛子的装饰声部则声音比较微弱，需要特别注意才能听出其中的细节。笙的高音声部最引人关注。在演奏这件乐器时，吴先生并不是始终用高五度或低四度或高八度来加强旋律线；他有时会以纯粹线性的方式吹奏。另一方面，当他起兴时，可以毫不费力地快速添加平行四度或五度；但是当尽可能快速地吹奏时，他通常会吹奏更为简单的、线性的曲调。

总之，这次实验确认了作为单个旋律变奏的所有声部的可听性，这些声部根据各自乐器的特性在不同八度进行演奏。

这些音乐家们对我提供的曲子很有兴趣。他们发现这些曲子很迷人，但又不是完全的中国风格。没有人否认这些曲子是中国风格或是说它们是外国的。比如来自大阪教育大学的马渊卯三郎教授，他在1972 年底首次听到《酒胡子》（The Wine-Puppet）的笙曲时便表示：“那不是日本风格的曲子。”由于唐乐曲目中许多曲子都源自突厥和龟兹（经中国资料验证），对于今天的中国音乐家来说，它们听起来不完全像中国风格是很好理解的。然而，这个中国的台湾音乐家小组对从笙谱转抄而来的曲调的反应与对在日本演奏的宫廷唐乐的反应非常不同。总之，中国人的耳朵不能接受日本唐乐演奏的不协和，这与他们已知的中国音乐没有任何相似之处。

在9 种唐乐乐曲的笙声部的转抄中我发现了一个旋律核心，它们并不与中国乐曲的品味相悖，而且，如果日本旋律一直具有当今日本民歌和传统艺术音乐所体现的特征，则这个旋律核心不可能是由一个日本人设计的。

1970 年，我有幸首次见到大量的雅乐手抄谱。来自哈佛大学的艾琳·艾德（Elling Eide）博士让我注意到位于京都的一个书商“思文阁（Shibun kaku）书店”售卖的谱集（主要是雅乐）。该谱集包括了正亲町天皇（Emperor Ogimachi，在位时间为1557—1586 年）时期抄写的唐乐琵琶谱，落款时间为1566 年，以及一部完整的、无落款时间的笙谱套曲《苏合香》。我向我的同事借钱买下了这本谱集，这也成为菊亭家合集的一部分。该合集的大部分如今都收藏在京都大学图书馆。而当时购买的手稿（包括《催马乐》以及《声明》）现藏于剑桥大学图书馆。这个合集立即证实了我的猜想，即所有5 个器乐部分（琵琶、古筝、笙、管子、笛子）都是旋律部分，并且彼此密切相关，就像在穆勒的刻版抄本《五常乐急》中那样。

但是，在那个时候，这份1566 年的抄谱是我所知道的最早的一份抄谱，由太秦朝臣东仪因幡守兼康（Tōgi no Kaneyasu，卒于1588 年）根据天王寺风格抄写而成。这份手稿缺少一个“书面印章”，福岛和夫（Fukushima Kazuo）教授根据纸张和整体风格判定其为原件完成不久后的抄本。我意识到，正亲町天皇为了复兴宫廷音乐，召集了来自不同地区（如奈良、大阪、京都等）的音乐家开展了手稿整理工作，⑫参见Kokusai Bunka Shinkokai (KBS) Bulletin on Japanese culture, October-November 1969, 98: Gagaku, Kangen and Bugaku,p. 5.从而诞生的与东仪兼安的琵琶谱相媲美的5 种旋律乐器指法谱集似乎就是这一举措的结果。日本似乎可能仍然存在一套或多套大致与桃山时代（Momoyama period）同步编辑的手稿。我所知道的唯一一项对雅乐手稿的目录学研究⑬［日］平出久雄：《山井景昭氏雅乐藏书目录》（上）（下），《东洋音乐研究》1951 年第9 期，第139—146 页；1952 年第10—11 期，第54—66 页。令我失望，因为都是相对较晚时间的抄本，而且我当时不相信较早日期的版权页标记和转抄传播的可信度。那时我没有办法知晓手稿存在哪里，如，到底是在东京皇室图书馆（宫内厅书陵部，Kunaichō Shoryōbu），还是在大型私人图书馆，如坐落于京都的阳明文库。

1972 年，剑桥大学提供的一笔慷慨的旅费资助，使我得以到日本进行为期3 个月的访问。我的目标是从日本唐乐传统的开端来寻找标注日期的这5 种旋律乐器的抄谱。

得益于石桥家族，特别是石桥裕子女士和福岛和夫教授，通过他们的介绍，我有幸在皇家图书馆研究唐乐手稿，并有幸与辻寿男教授和丰雄秋教授合作，对乐部的琵琶、筚篥和笙的结构和特性进行了研究。在京都，通过同志社女子文理学院院长越志文雄教授的关心，我同已故的中濑古和教授以及高山修教授取得了联系。他们的共同努力使我得以接触到阳明文库和京都大学图书馆。我还怀着感激之情记得名和修先生帮助我梳理阳明文科的目录，以及天理大学天理中央图书馆主任富永牧太教授对我的热情接待。

对于福岛教授，我怀有特殊的感激之情。因为正是他在最短的时间内向我传授了关于文献学的大量宝贵的背景信息。例如，与唐乐手稿的收藏相关的主要大家族（伏见宫、近卫、菊亭等）的名字——并向我介绍了使用家谱来大致确定未标明日期但有签名的手稿的年代。

我的第一个“发现”是许多保存下来的远早于16 世纪的唐乐手稿。我最初的设想是列出一组室町或桃山时代大概的手稿，但这个目标没有实现。在3 个月的停留行将结束之时，我制作了一张带日期的手稿表格，包括两份唐代手稿和一份唐代手稿的10 世纪抄本，从而将手稿传统从唐代到明治维新建立起了连续性。我将列有这些结果的表格分发给了参加我讲座的人，那场讲座于1973 年4 月在纽黑文的耶鲁大学举办，题目是《唐乐曲目的历史记录》（The Documentary History of the Togaku Repertory）。

一些源于镰仓时代、属于伏见宫家族合集且藏于宫内厅的零散手稿，由于脆弱且需要修复的原因，仍无法查阅或复制；有些保留在私人手中的已知手稿，无法调查，或者即使可以仔细查验，也无法复制。其中就包括有落款时间为镰仓和室町时期的笛子和筚篥手稿。然而，尽管这些手稿很有意义且很重要，但我们认为，这些手稿并不能对此处概述的日本唐乐传统的历史图景有重要改变。等到可以对它们进行研究时，倒是可以在适当的时候帮助我们补充一些细节——特别是它们在音乐家与音乐家以及中心与中心之间是如何传播的。

在1972 年3 月前往日本之前，我后来的学生吴任帆（Rembrandt F. Wolpert）博士从我购买来的谱集中根据乐谱说明转抄了一个短小的、没有日期，也没有署名的琵琶手稿，其纸张和笔迹表明其来自江户时代晚期——大约是18 世纪。它包含10 种唐乐曲子，且很明显是为一位初学者——也许某位贵族家庭的儿子——所准备的（就像许多在“鹰”这个目录下的宫廷收藏的短小曲谱一样，519. c. 8. 2）⑭《雅乐传授书类》（Gagaku denju shorui），第1—48 页。。我从日本回来后，吴任帆博士开始着手研究最早期的一批琵琶手稿并对它们进行解译。

我的第二名学生，现在是艾伦·马瑞特（Allan Marett）博士，于1972 年10 月加入了我们，开始研究至今留存年代最久，于公元996年编辑的笛谱《博雅笛谱》。我的第三名学生，现在的乔纳森·康迪特（Jonathan Condit）博士，于1973 年加入我们的团队。受到关于过去几个世纪里日本唐乐表演明显变慢说法的启发，康迪特博士开始以一种类似的观点仔细研究一些韩国的宫廷音乐，⑮J. Condit, Sources of Korean Music, 1450-1600, Doctoral Dissertation, University of Cambridge, 1976, No. 9792; “A fifteenthcentury Korean score in mensural notation,”Musica Asiatica 2(1979), pp. 1-87.并首先发现了来自中国宋朝的原始“鼓吹”旋律。他随后对这份完成于1452—1454 年，保存在《世宗实录》抄本中的纯粹韩国音乐总谱的节奏原则进行了第一次满意的音乐诠释。此外，康迪特博士还是位专业的伽倻琴演奏家，伽倻琴是与中国古筝和日本乐筝关系最为紧密的韩国筝。康迪特博士很快就可以演奏由平安时代太政大臣藤原师长大约在他遭放逐期间（始于1170 年）编写的《仁智要录》中的唐乐筝谱了。与此同时，吴任帆博士在中国琵琶上演奏同一时期由同一人编纂的《仁智要录》中的琵琶谱。

从10 世纪的笛谱，到12 世纪的琵琶谱和筝乐谱，以及13 世纪晚期（完成于1303 年）的一份笙谱《新撰笙笛谱》，我们可以明显看出，相较于早期的乐谱，年代更晚乐谱中的装饰音更为明显。此外，诸永家族的琵琶和筝谱中的许多唐乐曲目保留了一个主要的，并且（在有节拍的情况下）通常装饰音较少的版本，以及一首或多首“同曲”现象。后者在许多情况下是旋律比前者精致复杂的版本。因此我们相信966 年《博雅笛谱》中的版本（或者更确切地说是更晚的版本，因为没有早期版本留存下来）比后来的版本更接近唐代原版，而且，大致而言，从中国传到日本的旋律要根据一定的原则剥离装饰音来进行恢复。

已知最古老的唐乐谱本是目前保存在京都的阳明文库，被称为《五弦琴谱》的五弦琵琶稿。该琴谱首次详尽的转抄是由吴任帆博士完成的。⑯R.F. Wolpert,“A ninth-century score for five-stringed lute,”Musica Asiatica 3 (1981), pp. 107-135.又见R.F. Wolpert, Lute music and tabletures of the Tang period, a dissertation submitted for the degree of Doctor of Philosophy at the University of Cambridge, 26 October 1975, University Library Cambridge, No. 9447, and“Aninth-century Sino-Japanese lute-tutor,”Musica Asiatica I (1977), pp. 111-165.相同的曲子在《博雅笛谱》和/或诸永家族收藏的《三五要录》和《仁智要录》中被保留下来。在一些情况下，不论在早期还是晚期手稿的几个版本中，这些曲子原则上是很容易被辨认出的。但是，有时《五弦琴谱》（842）和后期乐谱之间有调式的变化，或者它们之间是一种变奏的关系。在某些情况下，《五弦琴谱》中保存了几个不同的变体，尽管它们都与现存版本有某种程度的关联，但没有一个完全相同。这种情况适用于费解的曲目《夜半乐》（Yahanraku / Yeban-yue）。然而，这些变体的存在并不削弱我们从现存的日本唐乐手稿中恢复唐代音乐的主张。

我们“唐乐计划”的最后一名成员是1975年加入的马莹璠（Elizabeth Markham）博士。她的研究方向一直聚焦在日本宫廷曲目《催马乐》部分，总体上被认为是纯粹的日本宫廷音乐体裁。出于研究必要，她对《三五要录》和《仁智要录》同时进行了研究（她是我们团队中第一个这么做的人），对保留在《三五要录》和《仁智要录》的整个诸永家族曲目和整个早期筝手稿《古筝谱》也进行了研究（康迪特博士是第一个研究者），并对《博雅笛谱》解抄过程中的问题进行重新审视（这项工作由马瑞特博士首先发起）。得益于对几乎所有演奏谱进行的广泛研究，马莹璠博士的研究与我们对唐乐手稿的持续研究产生了联系，特别是在对装饰音的详细解读以及对“序”和“游声”的节拍解读方面。

使用颤音（波音或逆波音）、倚音和经过音等音乐装饰原则可能最初是由中国和韩国的专业音乐家传授给日本音乐家的。到了后来由于表演的速度变慢后，这些装饰音才被写入乐谱。《五弦琴谱》不包括颤音，汉字“由”被借来表示平安时期的日语发音“yushi”（颤音）中的“yu”。另一方面，有些利用符号进行详细标记的装饰音仅能在《五弦琴谱》中见到，详见吴任帆博士的文章⑰R.F. Wolpert,“A ninth-century score for five-stringed lute,”pp. 107-135.又见R.F. Wolpert, Lute music and tabletures of the Tang period, and“A ninth-century Sino-Japanese lute-tutor,”Musica Asiatica I (1977), pp. 111-165.。伏见宫家族收藏的《琵琶谱》中鲜有颤音（由），这可能是由贞保亲王的抄录版带来的，因为中国人不会使用这个符号。⑱而且在收入《三五要录》第一个卷本中的同样的《琵琶谱》抄本中，颤音的数量得到增加。在后期的琵琶谱，以及诸永家族自己收藏的唐乐琵琶谱中，颤音被指弹波音所取代。而这些波音又与筝乐谱（比如《仁智要录》）中的波音完全相同。这些波音由张力增加（弹奏前）、释放和恢复的循环来产生。

旋律拉长的线性风格在唐乐词汇中被视为节奏转型，称为“乐拍子”。每个拍子（在本书中用四分音符时值标记）被一对八分音符代替。无论是倚音和解决音，或者主音符和后面的经过音，都可能不是一种特别正式的、装饰性的日本风格，特别是在唐乐曲目的“同曲”谱本中。同时，对13 和14 世纪的笛子声部以及对后期筚篥声部的装饰，会让人想起今天的中国音乐用笛子或管子对特定旋律的“加花”过程。

值得注意的是，对于日本音乐家甚至日本音乐学家来说，直到最近，唐乐传统的早期文献是因其古董身份和历史意义，而不是因为它们的音乐价值而受到尊重甚至崇敬。当我和我的学生开始研究时，没有一个日本人尝试过对这些手稿中的任何一个部分进行解录。即便像已故的林谦三教授这样一位杰出学者，早期手稿研究领域的一位领军人物，在尝试解录的过程中，也很明显地感觉到，即使存在可能性，也很难摆脱遗存至今的唐乐演奏传统。确实，认为不应偏离唐代表演传统的信念是可以理解的，因为在唐乐表演的所有核心，都体现出了为忠实保存口头传统所做出的艰苦努力，但这往往使包括音乐学家在内的大多数日本人无法想到这种变化甚至在一千年期间里已经发生的可能性。在这段时间，每次王朝的动荡，以及在镰仓时代后的武士战争期间，宫廷中的雅乐表演都停止了，音乐家散去。虽然表演确实可能在某些中心地区得以持续，比如奈良的春日神社（神道教）、大阪的天王寺（佛教）、京都的光福寺（佛教），但毫无疑问，这一传统经常受到各种威胁。而且，随着时间的推移，对传统的敬仰总是一定会受到这种音乐在西方所观察态度的影响。在西方，同样是传来的“外国”音乐，圣咏传统也经历了衰退。也许这成了一种规律，就是那些受到极大尊重的，被年代和空间与我们相隔开来的，存在于另一个音乐世界的音乐，总是倾向于演奏得越来越慢。也许梅尔策尔（Maelzel）的节拍器才能让我们免于用极慢板演奏欧洲古典曲目！

我在1972 年拜访林谦三教授时，曾经通过我的朋友和口译员昌利吉崎（来自同志社大学）询问，唐乐曲目中最为古老、遗存至今以及注明日期的筚篥乐谱是哪一首。林谦三教授不能肯定地回答我，但他是这样评论的（这个评论是后来转给我的）：“为什么要纠结于那些最为久远且注明日期的手稿呢？年代更近的手稿更清晰，更可靠，出错更少。”显然，林谦三教授不仅对表演传统，也对直到并包括明治维新时期的记录传统的纯洁性深信不疑。

然而，就乐筝这一种乐器的乐谱而言，有力的证据表明，在诸永家族的《仁智要录》和明治维新时期的《撰定谱》之间存在演奏技巧上的变化。前者筝谱显示在演奏装饰性旋律时大量使用左手，该技法仍在演奏日本古筝、韩国伽倻琴和中国古筝时使用。正如1976 年和1977 年在剑桥工作的我的朋友和同事三谷阳子教授所展示的那样，诸永时期以后左手的使用开始减少（但大部分符号仍然收录在1663 年的《宽文三年筝谱》⑲书尾页刊上的签名是“正四位下行伯耆守狛近元”。中）。明治时代的《撰定谱》中这些符号就消失了。筝谱现在只是展示了原曲的近似稿，缺少所有装饰音标记。一类装饰音数量的减少，可能主要是由于节奏变慢后，张力的改变产生了听不见的装饰音所造成，这种减少会被在每个原始旋律的每个音符上使用闲搔（shizugaki）和早搔（hayagaki）的标准指法所抵消。这种指法弥补了数百年来旋律音符逐渐衰减而产生的休止；可能是直到明治维新之后，简化装饰音（取消左手花音技巧）产生后才被应用到乐筝的演奏上。

自福岛和夫教授于1972 年向我展示了一份《博雅笛谱》的抄本后，没有人能够成功地对其进行解抄，就连林谦三教授也未能成功。但通过耐心积累与手稿本身用法的统计，马瑞特博士能够区分、定义和解释迄今为止未知的6 种不同节拍符号系统的每一个特征。作为他工作的成果之一，现在该手稿中只有很小一部分（抄写员似乎未能完成他的工作）未被解抄。但是，即使是这一部分，音符也是可以解抄的。从林谦三教授试图比较相关的《催马乐》和唐乐旋律这件事，比如，他并不完全理解各自的节拍系统，可以清楚看出：他只能在音符序列之间进行比较。然而，马莹璠博士现在已经对两者进行了详细的比较，她是第一个对伏见宫谱集中节拍符号的每个特征都进行解释的学者。从在林谦三教授的指导下录制的伏见宫家族《琵琶谱》的调弦曲以及调式前奏曲的演奏中⑳《天平平安时代的音乐》，CDX-12Stereo（Columbia）。，很明显看出，他只能设想这是今天琵琶演奏的唐乐片段，使用现存所有日本琵琶的传统的大拨子演奏。后来吴任帆博士证明了整个《琵琶谱》与手指弹奏的琵琶有关，这一点可以通过频繁标明非相邻（不连续）弦上的和弦来确定，也可以通过明确列出的指法符号及其在手稿中的广泛使用来确定。因为保存至今的整个日本琵琶演奏传统，无论是萨麾琵琶、平家琵琶还是乐琵琶，显然都是基于隋朝和初唐时期使用的大拨子，林谦三教授和任何其他日本学者都没有意识到《琵琶谱》反映了8 世纪下半叶的中国实践，当时琴拨已被弃用，取而代之的是通过手指弹奏以获得更多样的音色。

一直以来，我们研究和解录日本现存最早的唐乐传统乐谱的方法是：读谱时只参考手稿本身给出的信息，有意忽略当今现有传统和表演实践。我们的阅读是根据手稿的性质：用日本的中文，更直接的说是“中文”，或者更简单直白的“汉文”注释的中国乐谱。我在1950 年代开始阅读笙谱，认为在当今听到唐乐合奏（管弦）中，有一种旋律线几乎无法（如果可能）分辨，与任何已知的日本音乐都有不同，所以不太可能是日本旋律，所以它很可能是来自唐朝宫廷曲目的真正遗留。我们近期通过对年代最久远的笛子、琵琶和筝抄本的研究，发现了笙谱也存在这些相同的曲子，但笙谱的版本适合几种不同的乐器演奏。就我们的翻录来看，读者随便翻开这个抄谱浏览其中任何一页便可毫无疑问地发现，每一种乐器都承载着一个旋律创作的自身版本。将这个结论应用到整个乐谱中，这个乐谱中的每个乐器都承载着同一个曲目的自身变奏。此外，也许从14 世纪以来，这种曲目的曲子就在演奏者和听众面前被完全隐藏了起来。它们肯定是自14 世纪起就为了防止可能的改动而被用同样的隐藏方式被保护起来，而这种改动，我们相信是会由于时间的推移而发生的。

我自己以及我的学生所遵循的方法，是基于以前在解录所有现存的中国音乐早期资料时获取的经验，从朱熹保存的唐代儒家仪式旋律，到宋朝姜夔和元朝熊朋来的旋律，到姜夔的艺术歌曲和《事林广记》中的元曲，到姜夔的琴歌，一直到15 世纪及以后的古琴曲目。我们的集体方法是用那些文献自己的术语来研究它们，这是近期汉学家们广泛应用的方法，比如高本汉（Bernhard Karlgren）和韦利对《诗经》的翻译㉑Arthur Waley (Trans.), The Book of Songs, London: George Allen ＆ Unwin., Lted, 1937; Bernhard Karlgren, The Book of Odes: Chinese Text, Transcription and Translation, Stockholm: The Museum of Far Eastern Antiquities, 1950.，或者是哈伦对《管子》片段的详细研究中。㉒Gustav Haloun,“Legalist fragments Part I: Kuan-tsï 55 and related text,”Asia Major, New Series Vol. II (1951), pp. 85-120.高本汉和韦利两人都没有参考历代累积下来的疏注，这个方法的目的就在于判断古代文本在其撰写时的意思。

许多世纪以来的表演实践已经将从中国宫廷引进的乐曲转变为一种独特的音乐传统，即唐乐表演，包括唐乐合奏和乐舞。任何人都不要认为我们的工作将会以任何方式降低这一传统的价值，这一传统有着一个逝去的世界无法形容的神秘氛围，即唐朝的世界。现代日本人在隔着一千多年距离的今天戴着玫瑰色的滤镜看这个给日本使团留下了深刻印象的隋唐世界。我们的工作就是揭示迄今为止一直被隐藏着的东西；我们不仅要带回丢失的旋律曲目，实际上还要带回更加多样的音乐形式。因为中国宫廷是中亚、南亚（印度）、东南亚和东亚（韩国）音乐的汇集地，是亚洲“中世纪”早期音乐的集大成者。在这里汇编相对完整的乐谱时，选择进行抄译的手稿所依据的信念是：现存最古老的乐谱比后来的乐谱更接近引进的唐代传统；此外，后期乐谱与早期乐谱的区别在于后者比前者的装饰音用得更多。对于我们而言，这一信念由以下因素来决定：（1）《五弦琴谱》中唐乐曲子的旋律乐章的特征，主要是在相同音符中，除了完整写出的音符外没有任何颤音，有一个单一的、很少使用的乐句标记“一”；（2）《博雅笛谱》和之后镰仓时代笛谱的联系，后者的装饰音华丽程度几乎与当代长笛乐谱无异；（3）838 年的《伏见宫本琵琶谱》（920 / 921 年的手抄本）与《三五要录》中相同琵琶谱之间的关系；（4）早期和后期笙谱之间的关系；（5）《古筝谱》（也许反映出的节拍体系年代要比编写完成的时间还要早，大概在公元1000 年）与《仁智要录》（大概公元1171 年）内唐乐作品筝谱版本的关系。

对于日本音乐家和音乐学家来说，拒绝后来的笛子和管子手稿似乎是误入歧途，因为在宫廷音乐家看来，演奏旋律的正是筚篥。㉓R. Garfias, Music of a thousand autumns: the Tōgaku style of Japanese Court music, Berkeley: University of California Press,1976, p. 56.对于这种态度，我们的回答很简单：正是演奏速度的放缓才导致琵琶、古筝和笙声部丧失了其旋律特征。管子在听觉上的优势，即使是在管弦合奏中，通过增加筚篥演奏者的数量和临时减少弦乐也可以得到保证。显然，以这种方式处理弦乐声部是因为感觉它们的音乐意义不大——事实上，在当代的演奏速度下也确实如此。甚至筚篥部分也不被音乐家视为独立音符的旋律序列，而是音高的变化序列，当音符在持续时音高以受控方式变化。该序列被精心确定时值的滑音连接起来，以此来展示高超的表演技巧并吸引注意力。我拜访乐学部的时候，很幸运地时常听见从建筑物的某个地方传来了筚篥的声音，那是一位筚篥演奏者在不停地练习从一个音到另一个音的滑音。因此，即使是筚篥的装饰性扩展旋律线，在精准控制滑音的开始和结束以及持续音符逐渐锐化到其最音高时，也会受到进一步的微观关注。本在首尾之间的原始旋律的乐句，现在被延长到无法引起关注的程度；并且正是由于这个原因，唐乐作品在演奏中的旋律表面非常相似，以至于很难靠听一个简短段落来识别同一个调式群的作品。

后来的笛子和管子乐谱绝非毫无趣味，但它们的趣味性却和唐乐的转变有关，也就是从“唐乐”到日本的“Tōgaku”（唐乐）㉔“ ‘Tang Music’ and its fate in Japan,” in Ian Bent (ed.)： Source Materials and the Interpretation of Music: A Memorial Volume to Thurston Dart, London: Stainer ＆ Bell , 1981.的转变。笛子和管子两类乐谱都显示出，从镰仓时代或室町时代到现在，旋律线的装饰音越来越多；在当代的表演中，两者都受到相同的不成文的模式改变过程的影响。然而，必须了解的是，本出版物的目的不是描绘从唐朝宫廷乐曲到当代日本唐乐演奏的演变，而是向读者展示世界其它地方节拍符号中最出色的古代世俗器乐乐曲（为了完整性起见，最早的镰仓版笛谱和最早的室町筚篥谱可能会在后期编入《唐代传来的音乐》丛书中）。

在我们的标题中使用介词“来自”是有着特殊的意义。即在音乐传播之时便标明了它的起源地，并提醒读者其衍生过程：是一个传来的曲目。它排除了人们认为这种乐曲在日本环境中保持不变的观念，即使是留存至今的那些最早传入的乐谱也能说明这一点。在《五弦琴谱》中保留了同一个作品的几个版本（前文已经指出），日期为842 年，并且在一些情况下，就像笙的声部所隐藏的那样，没有一个与今天演奏的曲目中的变体相同。这表明了传统早期基层的基础和原始变体的存在，以及后期选择和/或修改所带来的变化。乐曲已经从一个调性转到另一个调性，这可以从与手稿乐谱同时代的某些作品的历史注释或手册中得到确认，并且在《五弦琴谱》中至少有一个例子中表明，有一个“大调”调式的乐曲在所有后来手稿和所有乐器中都已成为“小调”。㉕术语“大调”和“小调”只是指代主音上方的大三度或小三度音程。这种变化符合日本人偏好“小调”而非“大调”乐曲的听觉品味，而且这一点在几个世纪以来变得越来越明显。

让我们关注这样一个事实，除了在中国边远地区保存下来的一份《敦煌琵琶谱》，这些乐谱全部保留在日本，而不是在中国。之所以在日本存在，很可能是因为838 年的日本遣唐使，特别是乐官大户清上以及琵琶弹奏者藤原贞敏㉖“Tunes notated in flute-tablature from a Japanese source of the tenth century,”Musica Asiatica I (1977), p. 23；另见“Hakuga’s flute score,” Dissertation, University Library, Cambridge, No. 9823, 26 October 1976.要求抄写了这些手稿。他们可能是通过支付酬劳的方式，让中国的乐曲抄写师进行了这项工作。这些手稿并没有在中国得以保存，首先是因为后来的宋朝做出很大努力去根除隋朝、特别是唐朝宫廷燕乐中被认为是不体面的外国音乐、舞者和音乐家传入的踪迹。其次，演奏俗乐的中国职业音乐家已很少习惯于使用记录的乐谱。《旧唐书》中记载802 年唐朝宫廷表演使用了来自藩属国骠国进贡的音乐家所使用的乐谱，实属罕见。㉗D.C. Twitchell and A.H. Christie,“A medieval Burmese orchestra,”Asia Major, New Series Vol. VII(1959), pp. 176-195,See pp. 11, 16-18.译者注：本文责编孙晓辉教授在和笔者讨论本文翻译过程中认为，《新唐书·南蛮下》记载了骠国的乐舞、乐器及剑南四川节度使韦皋的“五均谱”“谱次其声”，因此皮肯在此文中引用非原始材料关于《旧唐书》中记载骠国乐和骠国乐谱的说法有待商榷。

中国七弦琴（即古琴）的曲目有着大量的印刷版乐谱，从首次印刷于13 世纪初的宋朝姜夔的古琴曲开始，到由臞仙编撰，印刷于1425年的《神奇秘谱》，再到本世纪（20 世纪），乍看之下，这似乎与前一段的陈述相矛盾。但古琴曲目并不是一个流行的曲目：演奏者属于高文化的士大夫阶层，甚至连他们也只是在学习曲子时，或者为了勾起消退的记忆时才使用乐谱。

唐乐五弦琴谱的起源和发展历史是一个几乎未触及的研究领域。日本雅乐音乐家通常给汉字赋予古老的汉语发音，而不是他们的日语读音，这一事实支持了《五弦琴谱》起源于中国的观点；但由于除琵琶谱外，这些乐谱在中国并不为人所知，最终起源问题尚无定论。比如在中国本土，琵琶谱没有保存下来，只能从以上已经提到的一个手稿（即《敦煌琵琶谱》）中得知。被姜夔所使用并在中国沿用到元代的宋代俗字谱，与任何一个唐乐五弦琴谱都没有明显的关联。一方面在中国，它被另一种系统所取代，即工尺谱；而在19 世纪，工尺谱则又被另外一种系统——使用数字符号的简谱所取代。另一方面，一首时间考证为718 年包含名为孙宾的乐师创作的序曲手稿残片，与大量现存日本的中国唐乐古筝谱抄本（收藏于天理大学图书馆）以及后来平安时代的筝谱在谱字上有着紧密的联系。在唐代，不同的音乐家群体使用不同乐器时，常常会用不同的谱字。日本的笛子和管子乐谱似乎将转换手指的名称与指孔的名称相结合。这些乐谱的名称是中文的，但是需要强调的是，它们在中国已失传。最后，正如林谦三教授指出的那样，㉘Hayashi Kenzō, “Study on explication of ancient musical score of p’i-p’a discovered at Tun-huang, China,” Bulletin of Nara Gakugei University, v, 1, Nara, 1955. 中文版为［日］林谦三：《敦煌琵琶谱的解读研究》，潘怀素译，上海：上海音乐出版社1957 年版。许多笙和琵琶谱字都是相同的，前者命名笙管；后者命名品位。而《敦煌琵琶谱》的指法则与奈良（729—748）和平安（794—1185）时期的日本琵琶谱的指法基本相同。

我们相信我们的准乐谱全集（之所以这样称呼是因为它包含不同日期以及同一时期的部分手稿）用最令人信服的音乐术语，说明了本绪论概述的观点的事实。当某个音乐家在阅读印刷版的乐谱时，有什么会使他感觉需要对这首完整的音乐的任何部分做进一步的装饰以达到审美上的满足？这不是一种明显的支声合奏的音乐，其中每种乐器都根据其自身特性演奏基本“相同”的旋律线吗？如果古筝的波音在最小的速度♩= 60 左右由于声音衰减能与琵琶的指弹波音被同时听到，会有音乐家怀疑，现在的宫廷和其他雅乐音乐家演奏的每首曲子的速度都是从♩= 7 到♩= 12，有时更快一些，一定代表了与唐代宫廷演奏的原始节奏相比的巨大放慢吗？

1977 年6 月，我的学生们重新编排了1147年9 月13 日在大阪的天王寺㉙也被称为“四天王寺”（Shitennō-ji）。在一位前天皇神职人员前㉚H. Eckardt, Das Kokonchomomhū des Tachibana Narisue als musikgeschichtliche Quelle, Wiesbaden, 1956, pp. 113-114.表演的一套完整节目，包括唐乐和《催马乐》。演奏了约30 首曲目，每首曲目只演奏一次，没有习惯上的重复。节目持续了3 个小时。如果宫廷乐师们用今天的速度演奏，这个演出的时间会是在48—96 小时之间。谁能怀疑我们观点的正确性：表演速度的巨大放慢已经发生？这次演出大概是自12 世纪那天以来的第一次，演出的日期是我的生日，地点是剑桥大学露西·卡文迪什学院的花园。