“楚商调”新解

朱诗旖

古琴楚商调因与楚声有关，且调性不明确，颇受学界关注。1979 年黄翔鹏提出，楚商调定弦按照旧音阶看是羽调，按照新音阶看是商调。该调与战国楚声有关，应当判断为使用新音阶的无射商调①本文使用“之调”命名方式，无射商应理解为无射之商。。楚国以穆钟律（无射）为生律之本，楚王钟所刻铭文“穆商商”是穆钟（无射）商调之商，楚商调恰好是使用新音阶的无射商调，所以“楚商”是“穆商商”。②黄翔鹏：《释“楚商”——从曾侯钟的调式研究管窥楚文化问题》，《文艺研究》1979 年第2 期，第72—81 页。随后，吴钊提出黄翔鹏将楚王钟上的铭文“穆商商”解释为“穆钟商调之商”有些牵强，“穆商商”分别刻在钟体的不同部位，隧部的商和右鼓部的穆应代表阶名。根据琴书所载相关琴调的定弦法，楚商调是“清商调”的变体。③吴钊：《也谈“楚声”的调式问题——读〈释“楚商”〉一文后的几点意见》，《文艺研究》1980 年第2 期，第76—85 页。近年来，丁承运《论楚商》提出楚商调如果以五弦无射为宫，没有必要再紧二弦。此外，两首楚商调调意都是典型的夹钟羽调。所以其调性应判定为夹钟羽，该调调名中的“商”是据宫称调，以古琴的商弦（二弦）夹钟为宫。④丁承运：《论楚商》，《黄钟》2018 年第3 期，第12—19 页。

笔者认为，判定楚商调是商调还是羽调并非解读该调关键，因为楚商调之“调”并不等同于现代基本乐理中“调式”的概念。“调体系”有两种内涵，美国学者唐·麦克·兰德尔曾提出“调式”的传统定义是指“将选择出的乐音从低到高排成其中由某音作为中心的音阶”，而另一种定义则强调旋律类型，是以旋律元素的特点对调式加以定义，印度古典音乐等非西方艺术音乐的调式概念强调三个因素“1.音阶或有内部层次的音列；2.旋律模式；3.情感或某些非音乐的特征”。⑤Randel Michael, The Harvard Concise Dictionary of Music and Musicians, published by Cambridge: The Belknap Press of Harvard University, 1999, pp. 454-455.笔者认为，这三个因素与楚商调的内涵相同。首先，作为定弦法的楚商调规定了有内部层次的散音音列；其次，楚商调调意以及该调琴曲《离骚》《华胥引》呈现了该调的旋律模式和情绪特征。楚商调的命名缘由可根据其旋律模式解读，王逸注《楚辞·大招》“楚劳商”，列有旧说“以楚声绞商音”，“楚商”可由此作解。

一、楚商调定弦音列的均、宫、调特征

楚商调定弦音列是衍生该调琴曲的基础，分析定弦音列独特的内部层次，是认识该调的第一步。楚商调，又名凄凉调，在正调基础上紧二、五弦，一至七弦散音律名为黄钟、夹钟、仲吕、林钟、无射、黄钟、太簇。此定弦音列包含六律，这六律形成以夹钟为始发律的五度链，属于夹钟均。夹钟均如七律齐备则夹钟、仲吕、无射皆可作宫音，缺少第七律南吕，则只含夹钟宫和无射宫两个调高位置的五正声。夹钟为宫，定弦音列是五正声中附加变宫的六声音列。无射为宫，定弦音列是五正声中附加清角的六声音列。因此以楚商调定弦的琴曲，以“变宫为角”或“清角为宫”的方式旋宫十分方便。可以说在散声中加入变声，使得楚商调定弦音列的宫音位置有了两种可能性。进一步分析音列可以看出，围绕两个宫音，楚商调定弦音列可分为两组结构相同的四音列，一至四弦散声C-♭E-F-G 可视作夹钟宫系统的羽、宫、商、角四音列，四至七弦散声G-♭B-C-D 可视作无射宫系统的羽、宫、商、角四音列，如果以一弦即宫弦位置的C 为主音，可灵活实现同主音羽、商调式转换（见图1）。

从乐调实践的角度来说，楚商调定弦为该调琴曲在无射商、夹钟羽两个调间自由转换提供了极大的便利，以无射为宫发展音乐时，突然强调♭E-G，以C 杀拍，就会有煞声似商似羽的效果；以夹钟为宫，突然强调♭B-D，仍用C音杀拍时，会有同样的效果，现存楚商调作品确实存在这样的特征。

二、楚商调调意呈现的调式特征

“调意”是一种特殊的琴曲体裁，高罗佩曾在《琴道》中指出：“调意包含固定的音调模式，带有它们所指示的调式特色，而且构成了这个调式下所有琴曲的基础。”⑦R.H. Van Gulik, The Lore of The Chinese Lute, published by Tokyo, Japan ＆ Rutland, Vermont: Sophia University in cooperation with Charles E. Tuttle Company, 1969, p. 86.并且他认为调意的价值不仅在“旋律型”，还包括传达特定的情绪和哲学意义。笔者通过分析楚商调（凄凉调）调意，确实发现旋法相似，形成一定旋律模式并对应特定情绪。

楚商调调意存见于明《神奇秘谱》，名为《神品楚商意》。该曲由两个乐段构成，两段旋法相似。第一段先是以C-♭E-G 为骨干音，明确夹钟为宫的特征，再伴随旋律的展开自然引入具有无射宫系统宫、角意义的♭B-D，令首段终止时主音C 有无射商和夹钟羽双重调性色彩。第二段同样是先以C-♭E-G 为骨干音，散按声结段处仍是夹钟羽调，但入调泛声以♭B-C-D 做骨干音，令煞声C 具备似商似羽的特征。元代陈敏子《琴律发微》：“凡制曲，每段结处一声，合用本律。最末后一段，必有入调泛声，结其泛声之上。散、按之声结段处，亦合用本律。”⑧明成祖敕撰：《永乐琴书集成》卷十一，明内府写本，杭州：西泠印社出版社2016 年版，第11 页。《神品楚商意》的散按声结段处是夹钟羽调，入调泛声有无射商调色彩，以特殊的旋律展开方式凸显了该调的双重调性特征（见谱1）。

谱1 《神品楚商意》⑨吴文光释谱：《神奇秘谱乐诠》，上海：上海音乐出版社2008 年版，第307 页。谱例中减字谱句读根据《神奇秘谱》所存《离骚》减字谱标记，调号采用“定均记谱法”，记为两个降号，使用两个降号符合夹钟为宫时使用正声音阶的特征。

《神奇秘谱》又列有《神品凄凉意》，该曲旋法与《神品楚商意》相同，起句以C-♭E-G为骨干音强调夹钟为宫，散按声结段处D 作为经过音出现，可看作夹钟羽调变宫，但入调泛声强调♭B-C-D，令煞声C 似商似羽。

综上，楚商调调意通过特殊的旋律模式带来双重调性色彩，其旋律模式即先以C-♭E-G为骨干音带来夹钟为宫的色彩，再在结段处将骨干音更换为♭B-C-D，带来上五度旋宫的倾向，令煞声C 具有无射之商和夹钟之羽双重色彩。C-♭E-G 属于楚商调定弦音列中C 羽上的四音列，♭B-C-D 则属于G 羽上的四音列，可见楚商调旋律模式是在其定弦音列基础上衍生。

楚商调调意实现同主音商、羽调式转换的方式是上五度旋宫，属于传统音乐常用的转调方式“出调”⑩参考童忠良、谷杰、周耘、孙晓辉：《中国传统乐学》，北京：人民音乐出版社2020 年版，第139 页。，运用这种手法会获得低沉向下的情绪和气氛。另外商调比羽调更为悲切，因此调式主音从夹钟羽转为无射商，情绪上也会更加凄婉。楚商调的另一个名称“凄凉调”，体现的就是该调的情绪特征。

三、楚商调琴曲《离骚》《华胥引》呈现的调式特征

谱2 《离骚》一、二段泛音部分⑪戴晓莲编著：《戴晓莲教学演奏琴谱》，上海：上海音乐出版社 2016 年版，第 58 页。谱例为管平湖打谱之《离骚》，换气记号根据减字谱句读标注，第二段的调号根据定均记谱法的规则改为两个降号。

谱2 是《神奇秘谱》所存《离骚》曲谱一、二段泛音，为了模糊调性，音乐起始部分仅以C 和G 为骨干音，至结束句又使用两组三音列C-♭E-G 与♭B-C-D 交替出现的旋法，令煞声C似商似羽。泛音持续至第二段第二句，该句反复强调♭E-G，调性确立在夹钟羽上。笔者认为，制曲者将明晰调性的泛音句放置在第二段的起始部分，而非第一段的结尾，正是为了突出首段调性游移的特征，以强调楚商调固定旋律模式所带来的双重调性特征。《离骚》制曲者陈康士精通调韵，自述：“自元和、长庆以来，前辈得名之士，多不明于调韵。”⑫常俊珩主编：《琴史彚要》第一辑下卷，中国香港：心一堂有限公司2010 年版，第31 页。于是他创制了专门用于明晰调韵的“短章引韵”，可见调意之类用以明晰宫调特征的小型琴曲是由陈康士首创，这大概是《离骚》能够基于楚商调的旋律模式，以一个乐段的长度充分发挥双重调性色彩的原因。

《华胥引》的起始部分只运用了无射宫系统的五正声，调性明确。音乐发展过程中清羽（♭A）的出现，可以看作音乐使用了清商音阶。但接下来伴随核心音调的模进出现了清角，因为核心音调由无射宫的羽-宫-商构成，所以该句的骨干音理解为夹钟宫系统羽-宫-商更为合适（见谱3）。

谱3 《华胥引》片段一⑬许健、王迪编：《古琴曲集》第二集，北京：人民音乐出版社1983 年版，第50 页。

谱4 《华胥引》片段二⑭许健、王迪编：《古琴曲集》第二集，第51 页。

乐曲后半段同样通过模进手法，实现宫音在无射、夹钟间游移。结合减字谱来看，反复出现的“蠲两弦”，通过交替强调无射宫、夹钟宫系统中的羽-宫，凸显了调性交替。“入本调泛”第二句，就是“蠲”反复奏出C-♭E，并且整句只用到C-♭E-G，带来夹钟为宫的倾向，令煞声似商似羽（见谱4）。

综上，《离骚》和《华胥引》调性游移、煞声似商似羽，呈现出与楚商调调意相似的调式特征。《离骚》的旋律模式、情绪特征都与楚商调调意基本一致，并且调性游移的特征更加明显。《华胥引》“入本调泛”通过C-♭E-G 做骨干音的方式提示夹钟为宫，与楚商调调意凸显夹钟为宫的方式相同。但该曲是在原本无射为宫的曲调中，呈现出上四度移宫的倾向令煞声似商似羽，与楚商调调意的旋宫方式不同。笔者认为这是由于该曲内容是颂扬黄帝无为而治，将宫音上移四度（下移五度）手法，称为“扬调”⑮童忠良、谷杰、周耘、孙晓辉：《中国传统乐学》，第138 页。，可获得上扬的情绪。

四、楚商之名来源于“以楚声绞商音”

楚商调名称中有“楚”，且该调琴曲的题材大多与楚文化有关，因此探求楚商调的命名缘由，当从楚地文献中寻找蛛丝马迹。楚地音乐文学作品《楚辞·大招》有“伏戏驾辩，楚劳商只”句，其中“楚劳商”与“楚商”似有关联。“楚劳商”的含义在东汉已经不甚明确，所以王逸并列两注：“《驾辩》《劳商》，皆曲名也，言伏羲作瑟，造《驾辩》之曲，楚人因之作《劳商》之歌，皆要妙之音，可乐听也。或曰：《伏戏》《驾辩》，皆要妙歌曲也。劳，绞也，以楚声绞商音为之清激也。”⑯［汉］王逸撰、黄灵庚点校：《楚辞章句》，上海：上海古籍出版社2017 年版，第229—230 页。按王逸第二种解释，《伏戏》《驾辩》是歌曲名，“以楚声绞商音”中“楚声”和“商音”可从音乐学的角度理解。将“楚声”看作有楚地风格的调式类型，“商音”看作五音中的“商”，“绞”据《说文》：“绞，缢也。”段注：“两绳相交而紧谓之绞。”⑰［汉］许慎撰，［清］段玉裁注、许惟贤整理：《说文解字注》，南京：凤凰出版社2007 年版，第864 页。释义为缠绕，那么“以楚声绞商音”或为一种在楚声中缠绕商音的旋律模式，解读这种旋律模式需要阐释“楚声”对应的音乐形态。琴调中并没有直接命名为楚调的定弦法，但隋末唐初琴师赵耶利曾论及某些琴曲寄清调（清商调）弹楚声，⑱“赵师弹琴未有一声无法，凡一弄之内清侧殊涂，一句之中莫不阴阳派润。至如《楚明光》《白雪》寄清调中，弹楚清声；《易水》《凤归林》寄清调中，弹楚侧声。”参见［北宋］陈旸撰、张国强点校：《〈乐书〉点校》（下），郑州：中州古籍出版社2019 年版，第725 页；《永乐琴书集成》载赵惟则引赵耶利曰：“蔡氏五弄并是侧声，每杀拍，皆以清杀。何者？寄清调中弹侧声，故以清杀。”明成祖敕撰：《永乐琴书集成》卷十，明内府写本，第49 页。古琴定弦法中始终未曾衍生出楚调，当是保留了借清商调之定弦弹楚声的传统。“楚商调”是“清商调”的变体，“清商调”在正调基础上紧二、五、七弦，其定弦音列只有七弦比楚商调高一律。因此在楚商调定弦下避开七弦散声，亦可弹楚声。现存古琴谱中清商调的琴曲一般为宫调式，与楚商调以夹钟为宫时是羽调式不同。但据琴家丁承运考证，作为清商调之侧调的侧羽调，是唐代琴家赵耶利所言的楚侧声。该调是夹钟羽调且宫弦为羽，和看作二弦夹钟为宫的楚商调完全相同。⑲丁承运：《侧调论——以姜白石侧商调为鉴》，《黄钟》2021 年第4 期，第26 页。楚商调琴曲以夹钟为宫时与侧羽调（楚侧声）的宫调特征相同，那么楚商调调意“入本调泛”在夹钟羽调的音乐中强调徵-变宫，令煞声C 有无射之商的色彩，可谓从音乐形态上诠释了“以楚声绞商音”。

楚商调琴曲的宫音在无射、夹钟间游移，是通过提示不同调性的三音列做骨干音实现的。楚商调调意及《离骚》中的两组三音列是C-♭E-G和♭B-C-D。除骨干音外，《神品凄凉意》及《离骚》还运用了附加音F 和A，构成完整的夹钟均七律。这七律以夹钟为宫构成正声音阶，以无射为宫构成下徵音阶。《华胥引》主体部分使用C-♭E-F 和G-♭B-C 两组三音列交替做骨干音，实现宫音在夹钟、无射间游移，但“入本调泛”提示夹钟为宫的三音列是C-♭E-G。此外，该曲还用到了附加音♭A ，构成完整的夷则均七律。在夷则均中无射为宫是清商音阶，夹钟为宫是下徵音阶。综上，楚商调琴曲实现双重调性，用到了同均不同宫的两种音阶形态，从音乐形态上诠释了“绞”是“两绳相交而紧”。此外，因为楚商调调意通过上五度旋宫实现“以楚声绞商音”，所以声音变清⑳古称音调变“高”为“清”，比如乐律中高八度的黄钟成为清黄钟，高半音的角为清角。。加上羽调转商调和上五度旋宫都会深化悲切的音乐情绪，这就解释了王逸注“以楚声绞商音为之清激”。

五、楚商调的典型特征尚存于楚地民间歌曲中

在荆楚大地的民间音乐中，至今仍留存楚商调的某些特征。《中国民间歌曲集成·湖北卷》共收录32 首鄂西南山歌，其中《正月采茶是新年》《十二月采茶过了期》《高山岭上一丘秧》记谱为商调式，由于使用了附加清角的六声音列，在音乐发展过程中会有叠入新调色彩的倾向。其中《正月采茶是新年》较为鲜明地体现了双重调性特征（见谱5）。

该曲首句有鲜明的羽调色彩，骨干音是仲吕宫系统的羽、宫、商、角。尾句如仍看作仲吕为宫是商调，但由于旋律进行中强调清角、徵、羽，避开宫音，骨干音也可看作无射宫系统的羽、宫、商、角，煞声为羽。

此外，鄂西南宜恩县的土家族高腔山歌《送郎歌》，也有调性游移的特征。该曲是由上下句构成的乐段，下句明显是应钟为宫的羽调式，但上句应钟与蕤宾都可以做宫音，调式色彩似商似羽（见谱6）。

方妙英曾在《论楚羽体系民歌的音乐思维》中提到，在湖北省的宜昌、秭归、巴东一带，长阳、兴山、五峰、远安一片以及鄂西山区、湘西桑植、龙山等地存在具有独特音乐思维的楚羽体系民歌，三声腔“羽、宫、商”是此类民歌音乐思维的核心。同时又在探讨楚羽体系民歌变音的选择和运用时提到，巴东土家族民歌《一条丝瓜九条藤》“选用了变宫后形成浓郁色彩的商调式姊妹歌，旋律哀怨缠绵，情绪痛苦低沉”㉓方妙英：《论楚羽体系民歌的音乐思维》，《黄钟》1997 年第2 期，第19 页。。此曲的思维模式也体现了“楚商调”的特征。

结 论

古琴常用的定弦有五种，通常称“琴五调”，这五种琴调定弦下散音皆用五正声。但楚商调并不属于琴五调，它的特征是在散声中加入变声。正因如此，该调定弦音列中二弦夹钟、五弦无射皆可作宫音；该调琴曲基于定弦音列衍生曲调，使用不同调性色彩的两组三音音列交替的旋律模式，实现宫音在夹钟、无射间游移。

楚商调调意在以C-♭E-G 为骨干音的曲调中，通过音调的自然发展引入♭B-C-D，带来上五度旋宫的倾向，令煞声C 具有无射之商和夹钟之羽双重色彩。以夹钟为宫时，楚商调定弦音列是羽调且宫弦为羽，与侧羽调（楚侧声）相同，那么通过上五度旋宫呈现出无射商调色彩时，可看作在楚声中缠绕商音。楚商调琴曲的宫音位置既可解释为夹钟，又可解释为无射。因此该调琴曲所运用的七律，可看作同均不同宫的两种音阶形态。

唐杜佑《通典》载“唯弹琴家犹传楚汉旧声……”㉔［唐］杜佑撰：《通典》，北京：中华书局1984 年版，第761 页。，晚唐陈康士或即继承楚声，将楚商调引入琴调创作琴曲《离骚》，使得“以楚声绞商音”这种特殊的旋律模式得以借助琴谱流传至今。保留大量楚文化遗风的鄂西南地区，至今留存与楚商调调式特征相似的民歌，进一步印证了这种旋律模式与楚地音乐文化的关联。