海尼兴、拉莫和意大利通奏低音传统(上)——八度法则中的调性与和弦概念①

［德］路德维希·霍特梅尔 著 艾 力 陈琛琛 王阿西 译

音乐理论历史中的一个盲点

在过去几年中，随着音乐理论领域中通常被称为“历史作曲教学”（historische Satzlehre）或“有历史依据的音乐理论”（historically informed music theory）运动的愈加强大，音乐理论中的一个被遗忘的“文化”似乎已经重获新生。19 世纪德国的和声学传统将不容置疑、近乎垄断的地位一直占据到了21 世纪，②将“Harmonielehre”（“和声学”，具有“和声理论”和“和声教科书”的双重含义）的中产阶级（bourgeois）传统归属于“德国”，是因为后来作为范本的文献几乎全部都在德国出版。在19 世纪中，这些文献被翻译为多种语言，很多起源于德国以外的教材（特别是英语世界中的教材）在组织上都遵从了这些范本。但是，这并不是说“和声学”传统是唯一的，或者说没有相关的国家间的区别。以至于人们必须首先接受这样一种观念，即除了让-菲利普·拉莫的理论谱系之外，还有另一种音乐理论文化在音乐史和音乐理论史上同样重要。这一被遗忘的文化及其复兴乃是本文的焦点。

将和声学传统与拉莫晚期“抽象”的著作③意为这些著作在《论和声》（Traité de l’Harmonie，1722）之后完成。及其继承者绑定在一起，已导致了音乐理论史学上的一大疏漏：人们几乎完全忽视了意大利音乐理论与其调性概念，尤其是为17 世纪至19世纪初欧洲作曲教学的真实面貌做出巨大贡献的被称为“帕蒂门托”（parthold and Schwerdtner, 2002; Ludwig Holtmeier, “Emanuel Aloys Förster und das Wiener Partimento: Zum Prinzip der besten Lage,” in “Im Schatten des Kunstwerks”: Komponisten als Theoretiker in Wien vom 17. Jahrhundert bis Anfang des 19.Jahrhunderts, ed. Dieter Torkewitz, Vienna: Universität für Musik und Darstellende Kunst, 2008; Wolfgang Grandjean, Mozart als Theoretiker der Harmonielehre， Hildesheim: Olms, 2006; Ulrich Kaiser, Die Notenbücher der Mozarts als Grundlage der Analyse von W. A. Mozarts Kompositionen 1761-1767, Kassel: Bärenreiter, 2007; Fleix Diergarten, “‘Anleitung zur Erfindung.’Der Musiktheoretiker Johann Friedrich Daube,” Musiktheorie 4, 2008, pp. 293-312。布鲁克纳的老师杜伦贝格（Johann August Dürrnberger）的和声与通奏低音教材（Elementar-Lehrbuch der Harmonie-und Generalbaß-Lehre, Linz: Verlag der k.k. Normal-Hauptschule, 1841）是在帕蒂门托传统的精神之上写成的，在西蒙·塞赫特（Simon Sechter）明显属于拉莫主义的《实用通奏低音教程》（Practische Generalbass-Schule， Leipzig: Leuckart, 1830）中也可以清晰地看到这一起源。只有在塞赫特的《基础作曲》（Grundsätze，1852/54）向新拉莫主义的转变中才展现了真正的决裂。imento）④译者注：帕蒂门托是兴起于18 世纪的那不勒斯的一种单行记谱法及相关的作品，多被用于作曲教学。的教学传统。⑤有关那不勒斯音乐学院的历史，请参见Francesco Florimo, La scuola musicale di Napoli e i suoi Conservatorii, 3 vols,Naples: Morano, 1882/83. 与之相联系的、值得特殊关注的文献有Rosa Cafiero,“ La didattica del partimento a Napoli fra Settecento e Ottocento: Note sulla fortuna delle Regole di Carlo Cotumacci,” in Gli affetti convenienti all’idee: Studi sulla musica vocale italiana, ed. Rosa Cafiero and Maria Caraci Vela, Naples: Edizioni Scientifiche Italiane, 1993, pp. 549-580;Rosa Cafiero,“ Metodi, progetti e riforme dell’insegnamento della ‘scienza armonica’ nel Real Collegio di musica di Napoli nei primi decenni dell’Ottocento,” Studi musicali 28, 1999, pp. 425-481; Rosa Cafiero,“ Teorie armoniche di scuola napoletana ai primi dell’Ottocento: Cenni sulla fortuna di Francesco Durante fra Napoli e Parigi,” in Giacomo Francesco Milano e il ruolo dell’aristocrazia nel partrocinio delle attività musicali nel secolo XVIII, ed. Gaetano Pitorresi, Reggio Calabria: Laruffa, 2001, pp. 171-198; Rosa Cafiero,“Conservatories and the Neapolitan School: A European Model at the End of the 18th Century?” in Musical Education in Europe (1770-1914): Compositional, Institutional, and Political Challenges, ed. Michael Fend and Michel Noiray, vol. 1, Berlin: BWV Berlin Wissenschafts-Verlag, 2005, pp. 15-29; Giorgio Sanguinetti,“ I travagli del ‘celeste impero’: La teoria della composizione a Napoli nell’Ottocento fra tradizione e innovazione,” in Giorgio Sanguinetti, Intersezioni. Quattro studi di teoria e analisi musicale, Consenza: Università della Calabria, 1999, pp. 137-183; Giorgio Sanguinetti,“ Decline and Fall of the ‘Celeste Impero’: The Theory of Coposition in Naples during the Ottocento,” Studi musicali 34, 2005, pp. 451-502. 在卡尔·古斯塔夫·费勒尔（Carl Gustav Fellerer）的早期研究（Der Partimentospieler. Übungen in Generalbass-Spiel und in gebunderner Improvisation, Leipzig: Breitkopf and Härtel, 1939）之后，弗洛里安·格兰普（Florian Grampp）首次对这个话题做了更大规模的概述（“Partimenti: Musik für Generalbass solo,” Concerto 193-199, 2004/2005）。在2007 年，罗伯特·耶尔丁根（Robert O. Gjerdingen）推出了他的全面研究（Robert O. Gjerdingen: Music in the Galant Style, New York: Oxford University Press, 2007）。布鲁诺·金格拉斯（Bruno Gingras）在2008 年随后推出了关于德国帕蒂门托-赋格的研究（Bruno Gingras,“ Partimento Fugue in Eighteenth-Century Germany: A Bridge between Thoroughbass Lessons and Fugal Composition,” Eighteenth Century Music 5, 2008, pp. 51-74）。另见Hans Aerts,“ Thoroughbass in Practice, Theory, and Improvisation,” Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie 3, 2006, http://www.gmth.de/zeitschrift/artikel/0115/0115.html. 霍特梅尔和迪尔加滕（Felix Diergarten）在2008 年提供了一个综合的概述（“ Partimento,” Musik in Geschichte un Gegenwart 2, Supplement, pp.653-659）。例如，毫无疑问，“维也纳古典主义”的通奏低音教学在本质上是对意大利音乐理论的拉莫主义重塑，⑥同样的，巴黎音乐学院里流行的音乐理论也被铸造在意大利音乐理论的基础之上。⑦有关帕蒂门托在法国被接受的情况，请见本刊 [《音乐理论期刊》（Journal of Music Theory）2007 年春季“帕蒂门托”（partimenti）特刊] 中罗莎·卡菲罗（Rosa Cafiero）的文章（Rosa Cafiero, “The Early Reception of Neapolitan Partimento Theory in France: A Survey,” Journal of Music Theory, Vol. 51, No. 1, Partimenti [Spring, 2007], pp. 137-159）。拉莫主义和新拉莫主义传统实质上是欧洲的一种音乐理论潮流，但在19 世纪中叶之前，它绝不是在实践方面具有最大影响力的传统。

从接受史来看，“帕蒂门托”传统永远无法走出拉莫理论的阴影有很多原因。这里只注意最明显的一点就足够了：构成“帕蒂门托”传统的教科书通常主要由乐谱组成。在这些书中，“理论”并不是按照这个词的一般含义，“科学地”呈现和发展的。一般来说，19 世纪的音乐理论家不再把这个传统（帕蒂门托）当作严格意义上的“理论”，更不用说认真对待它了。⑧Gottfried Weber, “‘Recension’ der ‘Pratica d’accompagnamento sopra Bassi numerati e contrapunti ... dal Padre Maestro Stanislao Mattei,’” Caecilia 4/14, 1826, pp. 135-140.回顾过去，它已经衰退为一种“通奏低音教学”（Generalbasslehre），变成了“纯粹的实践”，完全脱离了理论的概念。⑨在这一点上，可比较一下罗莎·卡菲罗在本期文章中（Rosa Cafiero, “The Early Reception of Neapolitan Partimento Theory in France: A Survey,” pp. 137-159）引用的费蒂斯（Fétis）的轻蔑言论。对18 世纪通奏低音教学的尖锐且经常充满争议的界定，从胡戈·里曼（Hugo Riemann）一直延续到卡尔·达尔豪斯（Carl Dahlhaus），是19 世纪和声学传统兴起的先决条件。⑩即使粗略浏览一下19 世纪上半叶的主要音乐杂志，也会发现“批评通奏低音”的言论是普遍存在的。戈特弗里德·韦伯（Gottfried Weber）曾说过一种“一堆乱七八糟的音符数字和其他符号，人们称之为数字低音”（Gottfried Weber,Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst zum Selbstunterricht, 2nd ed. Mainz: Schott, 1824, p. 55）。在讨论约翰·伯恩哈德·洛吉尔（Johann Bernhard Logier）的《音乐学的系统》（System der Musikwissenschaften，1827）时，阿道夫·本哈德·马克思（Adolf Bernhard Marx）谈到了“通奏低音的反音乐性粗陋”（Adolf Bernhard Marx, “Johann Bernhard Logiers ‘System der Musikwissenschaften,’ ” Allgemeine musikalische Zeitung 32, 1830, pp. 413-414）。直到1860 年，海因里希·约瑟夫·文森特（Heinrich Josef Vincent）还把他关于音乐理论基础的文章命名为“不再有通奏低音”（Heinrich Josef Vincent, Kein Generalbass mehr, Vienna: Wallishauser, 1830）。

题外话：对帕蒂门托的接受

亚历山德- 埃蒂安· 肖龙（Alexandre-Étienne Choron）的《意大利学派的伴奏原则》（Principes d’ accompagnement des Écoles d’Italie，1804）和影响深远的《意大利学派的作曲原则》（Principes de composition des écoles d’Italie，1808）无疑代表了法国对帕蒂门托传统的接受的最显著的起源。肖龙对弗朗索瓦-约瑟夫·费蒂斯（François-Joseph Fétis）的影响对于法国的音乐理论来讲也是至关重要的。⑪Brian Randolph Simms, “Choron, Fétis and the Theory of Tonality,” Journal of Music Theory, 19, 1975, pp. 112-138.但是肖龙对巴黎音乐学院的作曲教学的直接影响是有限的。然而，“意大利”的影响要远超这些明显的文献资料所展示的范围。比如，查尔斯-西蒙·卡特尔（Charles-Simon Catel）的盛行一时的《论和声》（Traité d’ harmonie,1802）的结构明显地显示了“意大利式”实践的痕迹。而最重要的路易吉·凯鲁比尼（Luigi Cherubini）的教学方法⑫Luigi Cherubini: Marches d’ harmonie, Paris: Heugel, 1847.乃是完全建立在这个传统之中。甚至如亨利·雷伯（Henri Reber）的《论和声》（Traité d’ harmonie, 1862）和弗朗索瓦·巴金（François Bazin）的《和声理论与实践教程》（Cours d’harmonie théorique et pratique, 1875）中的“给定低音”（basses données）和“给定旋律”（chants donnés）习题也显示了意大利帕蒂门托传统的持续影响，即便这两本教材都清楚地表示它们是拉莫主义的。

虽然很长一段时间以来，帕蒂门托实践在巴黎音乐学院和意大利仍然是一种鲜活的传统，⑬Paul Vidal and Nadia Boulanger, A Collection of Given Βasses and Melodies, ed. Narcis Bonet, Barcelona: Dinsic, 2006.但由于旧中产阶级和文职音乐教育机构的崩溃，它在德国的衰落加速了。随着莱比锡音乐学院的建立（1843），德国的音乐家训练被重新专业化。在这个新的市民机构中，意大利帕蒂门托传统只能获得零星的认可。尽管如此，这个传统——被其他音乐理论倾向所重塑——还是在其他音乐学院中得以存活，尤其是在慕尼黑。在那里，约瑟夫·加布里埃尔·赖恩伯格（Josef Gabriel Rheinberger）传授“高度浪漫化”的帕蒂门托（既有带数字的也有不带数字的），⑭Josef Gabriel Rheinberger, Βassübungen für die Harmonielehre, ed. István P. Korody, Vaduz: Verlag des Josef Rheinberger Archivs, 2001. Hans Josef Irmen, Engelbert Humperdinck als Kompositionsschüler Rheinbergers, 2 vols, Cologne: Arno Volk-Verlag, 1974.鲁道夫·路易斯（Rudolf Louis）和路德维希·图勒（Ludwig Thuille）有影响力的《和声学》（Harmonielehre, 1907）中提供的练习同样属于这个传统。然而，在德国，帕蒂门托传统——尤其是“八度法则”的实践——只在以实践为导向的教师研讨课的“低层次”音乐教学法中得到较好的生存。⑮Peter Piel, Harmonie-Lehre unter besonderer Βerückichtigung der Anforderungen für das kirchliche Orgelspiel zunächst für Lehrer-Seminare, Düsseldorf: Schwann, 1887.科斯特博格（Leo Kestenberg，魏玛共和国的一位有影响力的音乐教育家）在1925 年的改革总纲中对它的彻底废除，注定了帕蒂门托传统在德国的命运。

从通奏低音到和声学

纯粹表演实践的术语“通奏低音”（德：Generalbass，意：basso continuo）凸显了上述论战，但过于简化了整个事实。1873 年，贝多芬的研究者古斯塔夫·诺特波姆（Gustav Nottebohm）指出，在贝多芬时期，人们将术语“通奏低音”理解为两重含义：“（1）数字低音伴奏中蕴含的法则，和（2）音程与和弦的连接组合的科学，不论是否考虑到通奏低音演奏。”⑯Gustav Nottebohm, Βeethoven’ s Studien, Leipzig: Rieter-Biedermann, 1873, p. 5.海尼兴将区别对待的“伴奏家”（Accompagnisten）和“作曲家”（Componisten）作为其通奏低音法则的根据。⑰Johann David Heinichen, Der General-Βass in der Composition, Dresden: Selbstverlag, 1728, p. 0.在18 世纪，海尼兴对这两个行当的区分成为了常识中的一部分，这导致音乐理论中产生了通奏低音的“理论”和“实践”两个分支，正如约翰·弗里德里希·道伯（Johann Friedrich Daube）所描述的那样。⑱Johann Friedrich Daube, General-Βaβ in drey Accorden, Leipzig: Andrä, 1756, vii.在约翰·乔治·苏尔泽（Johann Georg Sulzer）的文章中甚至提及了“通奏低音科学”⑲Johann Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der schönen Künste, Leipzig: Wiedmann, 1771/1774, p. 456.一词。尽管“理论”与“实践”之间的界限是流动的，它们之间的关系仍需服从于一种明确的等级秩序。正如苏尔泽的著作《美艺通论》⑳Johann Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der schönen Künste, p. 456.（Allgemeine Theorie der schönen Künste）中所言，“对和声没有完全理解的人是不可能正确演奏通奏低音的”。道伯将通奏低音的“理论”与“实践”的关系定义如下：

除了实践练习外，（通奏低音表演）还包括需要了解的理论知识：（1）大多数和弦来自哪里；（2）它将被导向何方；（3）以及如何从前一个和弦猜出接下来的和弦……伴奏者不仅要懂练习，还要懂透低音的理论，知道作曲的规则是如何产生的。如果一个全面的作曲家只有完备的理论，即使没有彻底的低音练习也能容易地做到这些。但两者结合起来效果更好。全面了解低音始终是了解建立在其上的旋律结构的基础。㉑Johann Friedrich Daube, General-Βaβ in drey Accorden, viii.

因此，在18 世纪中，术语“通奏低音”所涵盖的话题，正是19 世纪将会隶属于“和声学”管辖范围的内容。

里曼把通奏低音称为“表演实践的简单工具”。同样有问题的是对“通奏低音”进行过度概括性的论述：它假定了一个单一的200年时期，并将其视作一个大体静态的、自成一体的历史和理论实体。但实际上，1600 年左右人们对通奏低音的理解与1700 年甚至1800 年左右的含义完全不同。“通奏低音时代”（Generalbasszeitalter）或“通奏低音和声”㉒Carl Dahlhaus, Studies on the Origin of Harmonic Tonality, trans. Robert Gjerdingen, Princeton, NJ: Princeton University Press, 1990, p. 125.（该书第一次出版为Untersuchungen über die Enstehung der harmonischen Tonalität, Kassel: Bärenreiter, 1968.）这两个过度概括性的概念几乎是没有什么帮助的。特别是19 世纪下半叶在国际上流行的典型的德国和声学传统，对通奏低音有一种单一的、明显片面的理解。在这个过程中，几乎所有的和声学理论家都对数字速记、“数字低音”的“数字”产生了近乎疯狂的执迷不悟。他们将这些数字视为和弦的代表，几乎完全纵向地理解它们，在各个低音上构建三度叠置，并不自觉地将自己对和弦、和声进行，尤其是和声分析的理解转移到过去的音乐中。对于和声学传统来说，无论是音级理论（罗马数字，Stufentheorie）还是功能理论（Funktionstheorie），和声进行都意味着从一个和弦到另一个和弦的跳跃，当时对通奏低音及其数字的解读，也是在这个意义上被理解的。㉓胡戈·里曼也把这些数字理解为纯粹的“手的位置指示”（Griffanweisung），没有功能性的和声或对位意义。他在《通奏低音演奏说明》（Anleitung zum Generalbaβ-Spielen，见Hugo Riemann, Katechismus zum Generalbaβ-Spiels, Leipzig:Hesse, 1889）的所有练习中，不仅将他著名的“Klangschlüssel”（译注：一种和弦标记），而且将他的和声的功能符号都放在了其中。在和声学传统中，数字仅仅是在纯粹的纵向读法下被读出来，因此，和声学理论家无法正确地与通奏低音打交道，“和声学”和“对位法”的分离已经完全内化在他们的观念之中并作为一种不言而喻的东西转移到过去。“和声”和“旋律”之间的对立，以及由此产生的和声教学和对位法之间的划分，是新拉莫主义德国和声学的出发点。和声学的理论家们越是谴责，越是反对，越是试图克服这种“人为”的分离，这种分离就越是固化，就好像是一种自然法则。他们试图解决自己造成的问题。和声与旋律，线条与音响（Klang，即被视为和弦的音响）的协调是整个“和声学”传统的中心主题。㉔Clemens Kühn, “Akkord,” in Musik in Geschichte und Gegenwart 2, vol. 1, Kassel: Bärenreiter, 1994, pp. 356-366.

在17、18 世纪的典型案例中，通奏低音不仅具有纵向意义，而且具有（横向的）线性意义。人们往往无法在数字的对位意义与和声意义之间划清界限。㉕可以谨慎地说，在18 世纪初，线性意义仍然占主导地位，而在拉莫主义思想的影响下，在这个世纪之中，通奏低音或者说人们对通奏低音的理解变得越来越“纵向化”。德国和声学的片面纵向解读只是这种发展的一个（激进）后果。在通过通奏低音或帕蒂门托来学习对位法时，会用到意大利教材中反复出现的公式，人们应该认真对待并具体理解这些公式——就对位法（countrapunto）而言，人们想到的不仅是对位法的“特殊学科”，而且更重要的是正确的“旋律性的分声部写作”（disposizione）㉖Giorgio Sanguinetti, “Decline and Fall of the ‘Celeste Impero’: The Theory of Composition in Naples during the Ottocento,”p. 496f.，即“最佳位置”（die beste Lage），位于通奏低音之上正确的声部进行。㉗Emanuel Aloys Förster, Emanuel Alois Förster’s Practische Βeyspiele als Fortsetzung zu seiner Anleitung des Generalbasses,in 3 parts, Vienna: Artaria, 1818. Ludwig Holtmeier, “Emanuel Aloys Förster und das Wiener Partimento: Zum Prinzip der besten Lage,” in “Im Schatten des Kunstwerks”: Komponisten als Theoretiker in Wien vom 17. Jahrhundert bis Anfang des 19. Jahrhunderts, ed. Dieter Torkewitz.阿堪杰罗·科雷利（Arcangelo Corelli）的三重奏鸣曲成为了这种理想声部进行的毋庸置疑的教学范例。它们体现了从17 世纪到18 世纪中叶有效的作曲理念。也就是说，一个四声部织体被认为是一个三声部织体加上一个（自由的）附加声部，这个附加声部可以被轻易地省略。然而，对于拉莫主义和声学和新拉莫主义和声学而言，三声部织体是缺少一个声部的理想化四声部织体。我稍后会回到这些和弦概念之间的实质区别上。

题外话：科雷利的接受

毫不夸张地讲，科雷利在“现代风格”（stilo moderno，译注：即17 世纪末18 世纪初出现的大小调调性音乐风格）上的权威性可以与帕莱斯特里那之于“古式风格”（stilo antico）相媲美。在他的风格的接受及其作品的传播方面，他是一位在整个欧洲举足轻重的作曲家。安吉洛·贝拉迪（Angelo Beradi）称之为“我们时代的新奥菲欧”㉘Angelo Berardi, Miscellanea musicali， Bologna： Monti, 1689, p. 45.。对于约翰·马特松（Johann Mattheson）来讲，他是“所有作曲家的王子”㉙Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, Hamburg: Christian Herold, 1739, p. 326. Reprint, Kassel: Bärenreiter,1999.。米歇尔·德·圣·兰伯特（Michel de Saint Lambert）谈到他时讲到：“著名的科雷利，现在在整个欧洲都备受推崇，在我们之中也已经风行了多年。”㉚Michel de Saint Lambert, Nouveau traité de l’accompagnement du clavecin, de l’orgue, et des autres instruments, Paris:Ballard, 1707, p. 41.科雷利的音乐是如此的流行，以至于丹尼斯·阿诺德（Denis Arnold）谈到了一个“科雷利主义教派”㉛Denis Arnold, “The Corellian Cult in England,” Studi Corelliani 2, 1978, pp. 37-51.。

1681 年在罗马，帕斯奎尼（Pasquini）的弟子乔治·穆法特（George Muffat）与科雷利相识。有人指出穆法特的《多声部作曲法则》（Regulae concentuum Partiturae，1699）是现代（科雷利主义）三重奏鸣曲创作风格的理论文献。在这里，四声部及四声部以上的创作一直被认为是三声部创作的延伸。马特松强调，“如果一个人可以恰当地创作出可歌唱的、音响丰满的三声部作品，那么一切都会好起来，即便是创作24 个声部的音乐”㉜Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, p. 334.。甚至在约瑟夫·里佩尔（Joseph Riepel）的对话体教材中，这位教师向他的学生解释道，必须补充第四个声部。㉝Joseph Riepel, Sechstes Capitel. Vom Contrapunkt, in Joseph Riepel: Sämtliche Schriften zur Musiktheorie, ed. Thomas Emmerig,Vienna: Böhlau, 1996.这个步骤仍可在斯坦尼斯劳·马泰（Stanislao Mattei）的“数字低音”（bassi numerati）四声部配置㉞Padre Stanislao Mattei, Βassi numerati per accompagnare. Ridotti ad Intavolatura. A Due Violini e viola, 1850, Mailand: F.Lucca. Reprint, Bologna: Forni, 1969.中看见——中提琴声部作为选择性的填充声部。

通奏低音的单声部代表了一个本质上是三声部的对位声部群，它们的对位惯用语汇（contrapuntal topoi）在作曲教学中已经实践过了。㉟特别是在近期的德国音乐理论中，对作曲模型（Satzmodelle）的探讨代表了其自身的强大传统。在这方面，恩斯特·塞德尔（Ernst Seidel）关于“魔鬼磨坊”（devil’s mill）的文章（Ernst Seidel, “Ein chromatisches Harmonisierungsmodell in Schuberts‘Winterreise’,” Archiv für Musikwissenschaf 26, 1969, pp. 285-296）是具有特殊意义的（另见Ludwig Holtmeier,“Emanuel Aloys Förster und das Wiener Partimento: Zum Prinzip der besten Lage,” in “Im Schatten des Kunstwerks”:Komponisten als Theoretiker in Wien vom 17. Jahrhundert bis Anfang des 19’. Jahrhunderts, ed. Dieter Torkewitz, Vienna Universitätfur Musik und Darstellende Kunst; “Teufelsmühle” in Βeethoven-Lexikon, ed. Heinz von Loesch and Claus Raab,Laaber: Laaber; Marie-Agnes Dittrich, “ ‘Teufelsmuhle’ und ‘Omnibus,’” Zeitschrift der Gesellschaft fur Musiktheorie 4,2007, http://www.gmth.de/zeitschrift/artikel/0I20/0l20.html; Victor Fell Yellin, The Omnibus Idea, Detroit Monographs in Musicology, Studies in Music 22, Detroit: Harmonie Park, 1998）。此外，值得一提的还有两方面的理论著述：一方面是以哈特穆特·弗拉特为中心的“柏林学派”偏重系统性而较少历史性的教学方法（Hartmut Fladt, “Modell und Topos im musiktheoretischen Diskurs,” Musiktheorie 4, 2005, pp. 341-369. “Satztechnische Topoi,” Zeitschrif der Gesellschaft für Musiktheorie 4, 2007, pp. 189-196），在乌尔里希·凯撒（Ulrich Kaiser）颇具影响力的两卷本《练耳》（Ulrich Kaiser,Gehörbildung: Satzlehre—Improvisation—Höranalyse, 2 vols. Kassel: Bärenreiter, 2000）中得到了最有力的体现；另一方面，是在所谓的“历史作曲理论”（historische Satzlehre）的环境中发展起来的著作，在这里，马库斯·扬斯（Markus Jans）的教学方法和著作堪称典范[Markus Jans, “Alle gegen Eine: Satzmodelle in Note-gegen-Note-Sätzen des 16. und 17.Jahrhunderts,” Βasler Jahrbuch für historische Musikpraxis 11, 1987, pp. 101-120; Markus Jans, “Modale ‘Harmonik.’Beobachtungen und Fragen zur Logik der Klangverbind-ungen im 16. und frühen 17. Jahrhunderts,” Βasler Jahrbuch für historische Musikpraxis 17, 1993, pp. 67-88.另见Ludwig Holtmeier, “Reconstructing Mozart,” Music Analysis 21, 2002, pp.307-325. 与Ludwig Holtmeier, “Emanuel Aloys Förster und das Wiener Partimento: Zum Prinzip der besten Lage,” in “Im Schatten des Kunstwerks”: Komponisten als Theoretiker in Wien vom 17.Jahrhundert bis Anfang des 19’ Jahrhunderts, ed.Dieter Torkewitz, Vienna Universitätfur Musik und Darstellende Kunst; “Satzmodelle” in Beethoven-Lexikon, ed. Heinz von Loesch and Claus Raab, Laaber: Laaber; Michael R. Dodds, “Columbus’s Egg: Andreas Werckmeister’s Teaching on Contrapuntal Improvisation in Harmonologia musica(1702),” Journal of Seventeenth-Century Music 12, 2006, http://sscmjscm.press.uiuc. edu/ v12/no1/dodds.html; Folker Froebe, “Satzmodelle des ‘Contrapunto alla mente’ und ihre Bedeutung für den Stilwandel um 1600,” Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie 4, 2007, http://wwwgmth.de/ zeitschrif/artikel/0117/0117.html; Johannes Menke, “Historisch-systematische überlegungen zur Sequenz seit 1600,” in Musik.theorien der gegenwart 3, ed. Clemens Gadenstätter and Christian Utz(forthcoming), 2008; Markus Schwenkreis, “ ‘Von dem Fantasieren’Methodik der stilgebundenen Improvisation nach Jacob Adlung,” Dutch Journal of Music Theory 13, 2008, pp. 98-108]。另见当前围绕这些模型的讨论：Hans Aerts, “‘Modell’ und ‘Topos’ in der deutschsprachigen Musiktheorie seit Riemann,” Zeits-人们可以根据低音和/或数字对应的“图式片段”（schematic excerpt，译注：可以被理解为简化的对位模式片段）在其上方安排一个两声部伴奏。但是，可以说，一个低音的和声“内涵”是无法根据抽象的数字本身而富有逻辑地推导出来。因此，人们知道，用于上方声部的二度—六度—七度—三度双声部模型（见谱1b中的括号“a”）被安排给带有数字4—3 的上行五度（见谱1）㊱参见David Ledbetter, Continuo Playing According to Handel, Oxford: Oxford University Press, 1990, p. 12；Fedele Fenaroli,Partimenti o sia Βasso numerato di Fedele Fenaroli Per uso degli Alunni del R.° Academia delle Βelle Arte di Firenze, 2nd ed,Florence and Milan: Giovanni Canti. Reprint. ed. Sala Bolognese: Forni, 1978, bk. 3, p. 9.。同样，人们知道哪些上方声部对应于复合终止（译注：cadenza composta，即在属低音上使用了四度延留音并解决到三度的终止模式，见谱1b 第四小节的中声部）的旋律线（见谱1b 中的连线“b”）。人们识别了更大的语境并安排了缺少的声部，但绝不是从低音中“数出”的和弦音来得到它们的。

谱1a 一个典型的低音序列及数字

谱1b 使用理想的声部进行模型来实现谱1a 的低音

关于八度法则的历史和理论

在18 世纪初，通奏低音分裂为“科学”和“实践”，伴随着1700 年前后八度法则（Rule of the Octave）的“发明”，这成为了通奏低音和调性和声历史上的一个关键转折点。现在对八度法则仍然有一个广泛的误解，认为它只是一个“配和声的模板”，是用和弦装点大调和小调音阶的多种可能性中的一种。但这种观点仅仅认识到了八度法则最为表面的方面，忽视了它对音乐史和音乐理论史的内在重要性。其核心并不仅仅是一个“实用主义”的花招，㊲Thomas Christensen, Rameau and Musical Thought in the Enlightenment, Cambridge: Cambridge University Press, 1993.而是迈向对通奏低音进行理论化的关键一步。它并不仅仅是一个具体的作曲常规，而更重要的是作为一个和声分析㊳学者们没能跟从瓦尔特·黑曼（Walter Heimann）在他对巴赫合唱风格的精彩研究中关于“八度法则和声写作”（Oktavregelsatz）的评论（Walter Heimann, Der Generalbaβ-Satz und seine Rolle in Βachs Choralsatz, Munich: Katzbichler,1973, p. 62f）。直到沃尔夫冈·巴德（Wolfgang Budday）的《维也纳古典和声：理论—作曲技术—作品分析》（Harmonielehre Wiener Klassik. Theorie—Satztechnik—Werkanalyse, Stuttgart: Berthold and Schwerdtner, 2002）才将八度法则带回到实用音乐理论的讨论之中。在此语境中，必须提及弗朗克·托马斯·阿诺德（Franck Thomas Arnold）在的工具。八度法则对通常在“大小调调性”“终止性和声”或“现代调性”等术语下被理解的事物进行了编订。伴随着八度法则，通奏低音变成了现代意义上的一种“和声理论”。八度法则将通奏低音从传统的与调式绑定（对位法）的语境中解放了出来，将单个“和弦音响”（Klang）独立了出来，并导向了那时还无人知晓的和声话语的纵向化——也就是说，八度法则是一个功能和声的理论。

没有人比拉莫更清楚地认识到和声话语的纵向化，也没有人比拉莫更激进地构建它。如果仔细阅读他的《论和声》（Traité de l’ Harmonie，1722），那么会毫无疑问地发现，拉莫的“基础低音”（basse fondamentale）理论是他尝试在理论上精准阐释八度法则时产生的。㊴Johann David Heinichen, Der General-Βass in der Composition, p. 764.在《论和声》的前两册中，他从理论上发展了其在最重要的第三册中以八度法则为例的实践应用所获得的知识。也就是说，“基础低音”解释了八度法则的“生活方式”（modus vivendi），即它的指导原则。“基础低音”构成了和声的内在“本质”，而八度法则是其外在表现。㊵八度法则吸引了拉莫一生的注意力，他总是在为它寻找新的解释（参见Thomas Christensen, Rameau and Musical Thought in the Enlightenment）。毫无疑问，在《论和声》之后，拉莫的音乐理论与它在八度法则中的渊源渐行渐远。自《音乐理论的新体系》（Nouveau système，1726）出版以来，拉莫的理论明显变得更加抽象和形式化。该理论的内在方面越来越明显地转向外在：基础低音甚至篡夺了音乐实践的地位，成为最重要的原则。矛盾的是，八度法则本身至少可以追溯到拉莫和米歇尔·皮诺莱·蒙特克莱尔（Michel-Pignolet Montéclair）在《法兰西墨丘利期刊》（Mercure de France）㊶参见Jean-Philippe Rameau and Michel-Pignolet Montéclair, Conference, Mercure de France, 1729, p. 30; Henri Reber, Traité d’ harmonie, Paris: Colombier, 1862; Thomas Christensen, Rameau and Musical Thought in the Enlightenment, p. 56.中的公开辩论，它从起初与“基础低音”的对立，最后演变成一种毫无生气的、非理论性实践的缩影，成为了以“基础低音”为形式的唯一科学理论的有缺陷的对照物。㊷这一点在当时的一些论述中有清晰的说明。例如，弗里德里希·威廉·马尔普尔格（Friedrich Wilhelm Marpurg）在一份声明中说道：“自从拉莫的《论和声》出现之后，像特沃（Tevo）等人的著作Testore musico 已经变得与沃尔夫的《理性哲学》一书出版后的克里斯蒂安·魏森（Christian Weisen）的《逻辑学》一样去除了他们形象中糟糕的地方。”（参见Friedrich Wilhelm Marpurg, Kritische Βriefe über die Tonkunst, vol. 1, Berlin: Birnstiel, 1760, p. 57.）“基础低音”成功变为“现代”科学方法的缩影，这可能是拉莫主义理论获得极大成功的故事背后的根本原因。

为了理解拉莫主义理论复杂的接受史，我们必须牢记它的双面性特征。这被分为两条主要路径，可以将其具体地界定为“实践”和“思辨”。“实践”从《论和声》的第三册和第四册开始，其中八度法则起着核心作用。“思辨”则源于前两册，这两册专门讨论“基础低音”。德国人，尤其是北部的德国人，对拉莫的接受主要可以归为思辨路线，而法国人和意大利人对它的接受，除了个别的例外，则可以主要被归为实践路线。正如前面所提到的，维也纳的通奏低音教学传统在最广泛的意义上与意大利传统相联系。在法国和意大利的作曲教学学派（维也纳学派也可以被认为是属于它的）中，“基础低音”牢牢地融入了八度法则这一根深蒂固的教育传统之中。在那里，该“法则”可以毫无争议地在整个18 世纪保持其中心地位。另一方面，在弗里德里希·威廉·马尔普尔格（Friedrich Wilhelm Marpurg）和约翰·菲利普·基恩贝格尔（Johann Philipp Kirnberger）的著作中，他们比其他任何人都更多地将拉莫主义理论传播到讲德语的国家，八度法则只起到了边缘作用。并且从德国“和声学”传统的早期著作中看㊸Gottfried Weber, Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst zum Selbstunterricht, 2nd.ed.; Adolf Bernhard Marx,Allgemeine Musiklehre, Leipzig: Breitkopf and Härtel, 1839.，它最终几乎完全消失了。19 世纪上半叶，八度法则在法国和意大利也开始失去其意义。到了19 世纪末，八度法则在几乎整个欧洲都被德国“和声学”传统的现代音级（即罗马数字）理论所取代——这是一种全球输出的成功。人们完全忘记了八度法则曾经建立了“现代”的调性概念。

题外话：拉莫的接受

对拉莫的教学理念的接受之所以受到了阻碍，是因为除了相对较早的第三和第四册的英文译本㊹Jean-Philippe Rameau, A Treatise of Music, London: J. French, 1737.外，18 和19 世纪期间没有其他译本出版。拉莫的理论主要通过弗里德里希·威廉·马尔普尔格（Friedrich Wilhelm Marpurg）对让·勒朗· 达朗贝尔（Jean Le Rond D’ Alembert）1757 年总结的“理论大全”（theory-laden）的翻译进入德国。然而，即使在普鲁士北部也有意大利音乐理论的痕迹。海顿的朋友马克西米利安·冯·德罗斯特-胡尔肖夫（Maximilian von Droste-Hülshoff）将意大利传统带到了明斯特地区；㊺参见Maximilian von Droste-Hülshoff, Einige Erklärungen über den General-Βaβ und die Tonsetzkunst überhaupt—in der Kürze Zusammengefaβt, MS, Schloss Hülshoff, 1821; Carl Gustav Fellerer, Der Partimentospieler. Übungen in Generalbass-Spiel und in gebundener Improvisation; Armin Kantsteiner, “Der ‘Musiktheoretiker’ Max von Droste Hülshoff und seine Schülerin Annette. Ein Beitrag zur Grundlage des kompositorischen Schaffens der Dichterin,” in Kleine Βeiträge zur Droste-Forschung 3, ed. Winfried Woesler, Dülmen: Laumann, 1974/1975, pp. 107-123.伯恩哈德·克莱因（Bernhard Klein）将巴黎音乐学院的帕蒂门托传统带到了拉莫主义盛行的柏林歌唱学院中。㊻Robert Eitner, “Bernhard Klein,” in Allgemeine Deutsche Βiographie, Leipzig: Duncker and Humblot, 1882, pp. 78-87.克莱因的学生，档案学家和音乐理论家齐格弗里德·德恩（Siegfried Dehn）是意大利音乐理论的卓越的鉴赏家。到了19 世纪中叶，德恩出版了两本重要的带有意大利精神的教科书。㊼Siegfried W. Dehn, Theoretisch-praktische Harmonielehre mit angefügten Generalbassbeispielen, Berlin: Wilhelm Thome,1840; Lehre vom Contrapunkt dem Canon und der Fuge, nebst Analysen von Duetten, Terzetten etc. von Orlando di Lasso,Marcello, Palestrina u. A. und Angabe mehrer Muster-Canons und Fugen, Berlin: Ferdinand Schneider, 1859.特别值得一提的是，克莱因招致了叱咤风云的卡尔·弗里德里希·泽尔特（Carl Friedrich Zelter）的怒火，㊽Robert Eitner, “Bernhard Klein,” in Allgemeine Deutsche Βiographie, pp. 78-87.而德恩的和声教科书成为阿道夫·伯恩哈德·马克思的一场著名论战的攻击对象。㊾Adolf Bernhard Marx, Die alte Musiklehre im Streit mit unserer Zeit, Leipzig: Breitkopf and Hartel, 1841.

八度法则之所以一直都被理解为“实践”而非“理论”，是由八度法则自己的性质导致的。与拉莫主义理论的封闭性系统不同，八度法则经过了很长历史的发展过程，并且将不同的、偶尔存在分歧的音乐理论性的内容和传统融合在了一起。八度法则既不存在一名唯一的“发明者”，也没有一个明确定义的形式。但我们可以提出定义八度法则性质的三个要素：我将根据认知图式将它们描述为模进性、终止性和系统性。八度法则内在的多样性甚至解释了它不同的表现形式——有些强调了其模进性的要素，其他的则强调了其终止性或系统性要素。

在通常的描述中，八度法则属于被应用于即兴性的“思维中的对位”（contrapunto alla mente）的模式的传统——从吉列尔穆斯·莫纳库斯㊿Guilielmus Monachus, De preceptis artis musicae et practicae compendiosus libellus [1480], ed. Albert Seay, Rome: American Institute of Musicology, 1965.到圣玛丽的弗赖·托马斯51Fray Tomás de. Sancta Maria, Libro llamado arte de taner la fantasia, Valladolid, 1565.再到斯庇里迪奥尼斯，52相关内容可参见以下5 部著作：1. Spiridionis a Monte Carmelo, Nova instructio pro pulsandis organis, spinettis, Manuchordiis, 4 vols. No. 1, Bamberg: J.J. Immel, 1670; no. 2, Bamberg: J. G. Seyffert, 1671; Reprint. ed. Edoardo Bellotti,Colledara, Andromeda, 2003. Nos. 3 and 4, Würzburg: J. Sallver, 1675; 2. Bruce A. Lamott, “Keyboard Improvisation According to ‘Nova instructio pro pulsandis organis (1670-ca.1675)’ by Spiridion à Monte Carmelo,” Ph.D. diss., Stanford University, 1980; 3. Thomas Christensen, “The Règle de l’Octave in Thorough-Bass Theory and Practice,” Acta Musicologica 64, 1992, pp. 91-117; 4. Markus Jans, “Towards a History of the Origin and Development of the Rule of the Octave,” in Towards Tonality: Aspects of Βaroque Music Theory, Leuven: Leuven University Press, 2007, pp. 119-143; 5. Robert O.Gjerdingen, Music in the Galant Style, p. 467f.因此，八度法则继承了传统的音程类别及其“动态”性质。原位三和弦代表完全的协和、静止的持续“终止性”音响、和声进行的起始和弦和目标和弦。相比之下，六和弦代表不完全的协和，即运动的音响，需要级进的延续。因此，八度法则的原始模式中包含一连串级进的六和弦，这些六和弦将第一级上的完全协和与第五级上的完全协和连接起来，最终达到第八级上的完全协和（见谱2）。

谱2 作为八度法则前身的即兴音阶和声配置

但是，八度法则具体的整体形态不能被仅仅归于为音阶即兴配置和声的传统。相反，在个别17 世纪早期的文献中，可以发现一种神秘的启示光环围绕在对八度法则的描述周围。53在这里必须要提及弗朗索瓦·坎皮翁（François Campion, Traité d’Accompagnement et de Composition selon la règle des Octaves de Musique, Paris. Facs. Geneva: Minkoff, 1976; Addition au Traité d’Accompagnement par la règle d’octave, 1730,Paris. Facs. Geneva: Minkoff, 1976），他声称一位老音乐家在临死之时将八度法则的著作权遗赠给了他（见Kevin Mason,“ François Campion’s Secret of Accompaniment for the Theorbo, Guitar, and Lute,”Journal of the Lute Society of America 11, 1981, pp. 69-87）。这个故事传播得很快，而且在欧洲北部流传了很长一段时间，特别是经由大卫·凯尔纳多次重印的《忠实的通奏低音教学》（David Kellner, Treulicher Unterricht im General-Βass, Hamburg: Kiβner, 1732）。人们可以从本质上是德语的音乐理论概念，如“自然音阶”（natürlicher ambitus）或“自然和声”（natürliche Harmonie）中感知到它（“对于我来讲，这种和声音阶似乎从世界诞生之初就被植入到我们的耳朵之中”54Joseph Riepel, Sechstes Capitel. Vom Contrapunkt, in Joseph Riepel, Sämtliche Schriften zur Musiktheorie, ed. Thomas Emmerig,p. 580.），很多对八度法则的优先性的宣称都明示了人们意识到它的出现标志着作曲和理论历史中的一个重要的事件和一个重要的分界点。如果它只是传统的音程序进模型的纯粹的延续，则几乎不需要做出这样的解释。八度法则的先驱们在与调式相关的序进逻辑——“即兴的二声部对位模式”（Gymel）55Markus Jans, “Alle gegen Eine: Satzmodelle in Note-gegen-Note-Sätzen des 16. und 17. Jahrhunderts,” pp. 101-120.和终止性、标点式的音段之间预设了分离状态。模式和终止式是17 世纪作曲指南中的两个中心分类。作曲可以多少简单化地被表示为在终止模式和模进模式之间交替。17 世纪的下半叶可以被描述为这些模进和终止模式彼此接近的过程。八度法则最终将这两个要素融为一体。

在18 世纪早期，当时的作者明确地意识到“假”（减）五度和“大”（增）四度的角色变化是新和声语言的中心特征。它也是意大利音乐理论和拉莫主义教学的中心定理，也即“两个导音”：第七音级和第四音级之间的关系构成了和声理论的核心。事实上，将18和19世纪的“八度法则”和声与17 世纪和声区别开的特征，正是下行第四级上（属功能的）六四二和弦的推进作用。56类似的还有上行第七级音上的（属） 和弦。从历史发展的角度来看，在意大利帕蒂门托传统中，很长一段时间它（以及下行第四级音上的和弦）都涉及到了经过和弦的和声现象。根据乔瓦尼·帕伊谢洛（Giovanni Paisiello）所述（Mariateresa Dellaborra,“ ‘Musico Pratico al cimbalo.’ Paisiello e le regole per bene accompagnare il partimento (1782),”pp. 443-467），属二四和弦出现在“调的第五级音下行到第三级音”（参见 Giovanni Paisiello, Regole con ben accompagnare il Partimento, o sia il Βasso Fondamentale sopra il Cembalo， St. Petersburg, 1782. New annotated edition in Praxis und Theorie des Partimentospiels, vol. 1, Wilhelmshaven: Noetzel, 2008, p. 5; Ludwig Holtmeier, Johannes Menke,and Felix Diergarten, Praxis und Theorie des Partimentospiels, Wilhelmshafen: Noetzel, 2008）时。然而，在发展的过程中，经过和弦的现象从它的起源中被解放了出来，人们也可以同样合理地将第五级音认定为下行第四级音的“准备”。正是“假”五度和“大”四度的新角色使八度法则从定性的角度来看，与所有为音阶配和声的旧模型都不一样。57约翰·乔治·阿尔布雷茨贝格（Johann Georg Albrechtsberger）强调“旧作曲家的低音音阶”和“新作曲家的低音音阶”（Johann Georg Albrechtsberger, Anweisung zur Komposition mit ausführlichen Exempeln, zum Selbstunterrichte erläutert,Leipzig: Breitkopf and Härtel, 1790, 12/13）。对于下行第四级音上的和弦来讲，和弦适应于“新”音阶——现代的八度法则，而简单的 和弦，仅区别了完美的和不完美的三和弦，适应于“旧”音阶。

题外话：关于“假”五度

安吉洛·贝拉迪（Angelo Berardi）在讨论将不协和的二度音程解决为“假”五度音程的语境中所作的评论支持了这样一个论点，即17世纪末的“现代和声”中的“协和”和减五度的自由使用是从流行音乐中借用的：“有些现代人会把延留的二度解决到假五度；人们只允许在流行歌曲中使用这个解决方法来表达某些歌词，因为这种方法既生硬又刺耳。因此，人们应该谨慎使用。”58Angelo Berardi, Documenti Armonici, Bologna: Monti, 1687, p. 137.马特松准确地把握了减五度的角色变化，在《完美的乐长》（Der vollkommene Kapellmeister）中，他坚持认为“将其添加至协和音的类别中”是“有充分理由的”（billige Ursache），因为“它比完全协和的纯五度提供了更多和声性的服务”59Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, p. 235.。19 世纪初，杰罗姆·约瑟夫·德莫米尼（Jerome Joseph de Momigny）仍然坚持认为，必须将三全音和假五度视为“协和音程，……因为三度、六度、假五度和三全音是可以在二声部写作中使用的真正协和音程”60Jérôme-Joseph de Momigny, Cours complet d’harmonie et de composition, Paris: Chez l’ Auteur, 1803/1806, 1, p. 284.。类似地，费蒂斯也将减五度和增四度视为协和音程。61Brian Randolph Simms, “Choron, Fétis and the Theory of Tonality,” p. 112.尼古拉·津加雷利（Nicolò Zingarelli）的作曲课是从他所认为的和声的核心关系开始的。他在一张纸上写下三全音和减五度以及它们的解决，并解释道：“你应该从音阶开始，将其配置为两个声部；记住，在和声进行中，调式的第四音级下行级进，第七音级上行级进。”62Giorgio Sanguinetti, “Decline and Fall of the ‘Celeste Impero’: The Theory of Composition in Naples during the Ottocento,”pp. 451-502.

18 世纪早期的意大利通奏低音手册确立了三种终止式类型，它们在18 世纪的帕蒂门托传统中分别被称为“semplice”（简单终止）、“composta”（复合终止）和“doppia”（双重终止）。64Robert O. Gjerdingen, Music in the Galant Style, p. 141. 对这一概念的历史调查是当前学术的一个话题，将超出本文的范围。术语 doppia 和对semplice、composta 和doppia 概念性三和弦的标准化使用是意大利音乐理论相对较晚的特征。此外，这些术语几乎没有以一致的方式使用。即使在18 世纪后期，根据作者的不同，这些术语也可能在内容上重叠，尤其是semplice 和composta。在早期的资料中，doppia cadence 有多个术语名称，例如“cadenza major, groβe Cadenz,grande cadence, great cadence”（Godfrey Keller, A Compleat Method for Attaining to Play a Thorough Βass upon Either Organ or Harpsichord or Theorbo Lute, London: Cullen, 1707），“gantze Cadenz”或“cadentia maior perfectis”（ Georg Muffat, Regulae concentuum Partiturae, ed. Bettina Hoffmann and Stefano Lorenzetti, Rome: Bardi, 1699/1998）等等。甚至后来——尽管有一个明显可感知的标准化过程——术语也绝不是一致的。同样模棱两可的是术语 doppia的派生和含义。一方面，它可以指终止的（节拍）广度，另一方面，可以将 semplice 和composta 组合成一个“双倍的”终止。因此，“简单终止”通常表示简单的属—主关系，“复合终止”表示经典的4—3（四度到三度）延留终止，“双重终止”表示带有协和四度音的“宏大”终止。这些终止式不仅具有明确表达、划分句读的功能，而且在17 世纪成为了综合性的作曲模式，遍及整个作品。需要注意的是，这些终止式是对位模式。其核心是，每个终止式由三个声部组成，它们以三重对位的形式相互联系：尽管“双重终止”（见谱3a）的无数字“低音克劳苏拉”（bass clausula）只能被配置在“女高音克劳苏拉”（soprano clausula）声部上方，而不能被配置在“男高音克劳苏拉”（tenor clausula）声部之上，其他一些标准的音型化的低音克劳苏拉（见谱3c与e）甚至允许随后的（译注：谱3d 与f）变化转位。65第五音级由此成为第四音级的“超射”（superjectio，译注：向上级进进入，向下跳进离开的装饰音）。因此，低音克劳苏拉实际上变成了女低音克劳苏拉（alto clausula）的二重对位变体。低音克劳苏拉和女低音克劳苏拉的声部形态之间的这种准同一性是17 和18 世纪音乐中无数对位设计的基本要素。

在八度法则的基础上，与其说是音程进行模式的集合，不如说是通过这些对位终止模式对音阶进行“全面的终止化”（Durchkadenzierung）——尤其是“双重终止”。八度法则出现的起点可能是“科雷利风格”的乐句，如谱4 所示。

谱3 作为三重对位模型的双重终止

谱4 科雷利风格的八度法则

谱4a 中的连线标志了双重终止（doppia）版本的男高音克劳苏拉（译注：tenor clausulae，即在终止式处由2^进行到1^的旋律声部），方括号标志了双重终止版本的女高音克劳苏拉（亦见谱4b。译注：soprano clausulae，终止式处由7^进行到1^的旋律声部），波浪线表示音型化的双重终止低音克劳苏拉（译注：bass clausulae，终止式处由5^进行到1^的旋律声部）。如果人们对谱4a 做一个“简化”，就可以从科雷利风格三重奏鸣曲格式的现代意大利“调性”中轻易地看到八度法则的起源。66在18 世纪早期，这种不协和简化是通奏低音教学中的一种常见工序。参见Michel de Saint Lambert, Nouveau traité de l’accompagnement du clavecin, de l, orgue, et des autres instruments; Godfrey Keller, A Compleat Method for Attaining to Play a Thorough Βass upon Either Organ or Harpsichord or Theorbo Lute, London: Cullen, 1707.包第4 和第5 小节的7—6 延留，第3 小节的4—3 延留，甚至是同一小节中的7—5 延留——它其实是七度—六度—五度—四度—三度序进的一个“省略”。这个形式的序进同样出现在谱5所示的当时以模式为基础的乐句中。如果人们现在——保留这个组织原则——同样从完美协和开始下行音阶，将出现八度法则的经典形式（见谱6）。

谱5 七度—六度—五度—四度—三度模型

谱6 经典的八度法则——对谱4a 的简化

通过这个派生的过程，八度法则中真正具有革命性的方面变得清晰了：对终止式的去节奏化，将不协和音从延音线、切分中脱离出来。简言之，传统终止性交互关系解体了。只有对克劳苏拉中“牵绊”（延音线）的消解才能将和弦音响（klang）解放出来。67没有别的地方能比这个过程更能看出八度法则的抽象要素和“素材特性”了。它与模进和终止的模型的关键区别也体现在这里，后者是被直接用在作曲实践中的具体的作曲构件。与之相反，八度法则总是需要被赋予一个具体的节奏设置。对独立音响的解放不可避免地伴随着对高级节奏和线性关系影响深远的放松。如此，在双重终止的男高音克劳苏拉的语境之中，低音声部的第三音级实际上变成了弱拍上的一个“经过和弦”，是接下来不协和的男高音克劳苏拉的一个协和预备音的承载者（见谱7a）。级进运动的原则孤立了一个一个的音响，并允许了一个基本上去节奏化的和弦“二元关系”，这替代了克劳苏拉的三个音和四个音的语境（见谱7b）。如此，第三音级自成一体构成了一个音响。

谱7

尤其是在八度法则中，我们发现“旧”的音程进行和“新”的科雷利风格的终止和声存在辩证对立的关系。作为一个运动的和弦，位于第三音级上的不完全协和和弦穿过不完满的第二音级，来到了完满的第一音级的休息点（见谱7a）。然而，作为从双重终止中进一步解放出来的一个部分，位于第三音级的六和弦是在其之前的第四音级上的不协和六四二和弦的目标和解决点（见谱7b）。因此，它同样是一个“休息的”和弦。双重终止将和声的紧张和释放因素带入到旧的进行模式之中。这正是拉莫理论的出发点——紧张和放松的模型成为了他的基础低音理论的主要特征。协和与不协和的概念分别占据了17 世纪的音乐理论中完全协和与不完全协和的位置。不协和取代了不完全协和的功能。和声运动不再是一种通过不完全协和音程的多样性进行推动的进行：从一个完全协和音程开始，到中间一系列停顿式的完全协和音程，再到一个收束的完全协和音程[即所谓的“完满—不完满—完满原则”（pip-principle）68Markus Jans, “Alle gegen Eine: Satzmodelle in Note-gegen-Note-Sätzen des 16. und 17. Jahrhunderts,” pp. 101-120.]的过程。现在，和声运动是一种不协和与协和、紧张与放松之间的例行结果。69或者指两个协和音程之间通过一连串不协和音程连接起来。托马斯·克里斯坦森（Thomas Christensen）指出，对于拉莫而言，“每个非主音的音级都带有一个七和弦”。具体参见Thomas Christensen, Rameau and Musical Thought in the Enlightenment, pp. 120f, 129.对于拉莫而言，在八度法则中双重克劳苏拉的并置，成为了含有两个阶段的完满终止（cadences parfaites）的例行结果。如果将没有音型化的低音声部配置在谱4a 中的双重终止下方（谱8a 给出了两个备选版本），然后与拉莫为八度法则70参见Jean-Philippe Rameau, Traité de l’Harmonie, Paris: Ballard, 1722, p. 382.提供的被标记为“基础低音”（basse fondamentale）的“基本声部”（见谱8b）做对比，就可以清楚地看到拉莫的基础低音对八度法则终止性和声的密切依赖。

即便拉莫的基础低音只使用了双重终止的低音克劳苏拉的音高：C、G 和D，71这个备受讨论的双重利用（double emploi）问题（参见谱8b，第4 小节）超出了本文讨论的范围。人们还是能清楚地认识到它们之间的差异。与运用于上行音阶的方法类似，拉莫将同样的模型应用于连续的下行音阶。因此，在下行音阶中，第五级音被视为第一级音（即notte tonique），而导音（notte sensible）被视为第三级音（mediante）。因此，这些音级被解释为似乎是上行的：对于拉莫而言，谱9 中的图式序进（schematic progression）是整个上行音阶的隐含基础。72Jean-Philippe Rameau, Traité de l’Harmonie, p. 208.

谱8 拉莫对八度法则的解释

谱9 拉莫的上行八度法则的“隐含”和声结构

调式的自然音阶排列从实际音响上阻止了导音下行到第五级音的进行[拉莫设想了第五级音“近似主音”（comme une notte tonique）]。73Jean-Philippe Rameau, Traité de l’Harmonie, p. 213.然而，从功能上看，导音到主音（notte sensibletonotte tonique）的进行与第四级音到属音（quatrièmetodominante）的进行相同。74Jean-Philippe Rameau, Traité de l’Harmonie, p. 208.在拉莫的上行音阶的末尾（见谱8b），几乎没有目的的从导音到第五级音的明显跳跃的存在应归因于拉莫的进行逻辑。它阐明了第七音级的双重功能，它必须同时支持完美三和弦（parfait）和七和弦（l’ accord de la septième）的转位。一方面，它是一个“被主音化的”（离调）属音的“中音”，它是由它自己的属音引入[谱8b 的“基础低音”（basse fondamentale）中的D3]75Jean-Philippe Rameau, Traité de l’Harmonie, p. 211.。另一方面，它确实是“导音”（notte sensible），必须引入主音并在其上方支持（属）六五和弦（l’accord de la fausse quinte）。人们可以从“基础低音”中清楚地察觉到这些功能的变化。导音下方的“基础低音”（G3）不带有七和弦的特征，因为在第七级音上构成的六五和弦音响的不协和只是一个表面上的不协和。这个不协和的真正的本质是一个“完美三和弦”（parfait）的转位。只有在下一个和弦中，基础七和弦（the fundamental seventh chord）才成为“素材”，并得到正确的解决。第六级音下方的基础低音的七音（D 上方的C）本应履行从重属七音到属的三音的功能，但这个七音没有被正确地解决，而是上升到D 音，拉莫有理由这样做，由于重复导音是被禁止的，正确地解决不协和的七音将违反这一点，76Jean-Philippe Rameau, Traité de l’Harmonie, p. 213.还可参见Jean-Jacques Rousseau, “S. v. Règle de l’octave, ”in Dictionnaire de musique, vol. 2, Paris: Veuve Duchesne, 1768, pp. 221-224.因此，正如第七级音上的六五和弦实际上是一个完美的三和弦，与之相反，第六级音上的六和弦，在功能上，实际上是一个不协和的七和弦。

我们已经可以清楚地看到，拉莫晚期著作中对抽象的形式主义和“系统性精神”（esprit dusystème）的偏好经常以费解的方式表达。77在《论和声》中，拉莫本人反复地指出基础低音“对于音乐实践来讲没什么作用”（Jean-Philippe Rameau, Traité de l’Harmonie, p. 381）。然而，在《论和声》中，仍然可以从拉莫复杂的操作中识别到经验和音乐性特征本身的基础。现代和声（八度法则）的基础原则在于终止式的教条化，这一观点被理解为从不协和音响到协和（或反之）的连接，确实把握到了科雷利三重奏鸣曲风格作品中的新和弦基础的一个关键方面。但是，人们同样可以清楚地在拉莫的基础低音中看到，将八度法则做单一维度的系统化是存在困难和问题的。在他的转位理论的协调之下，拉莫的协和—不协和二分法消除了不完全协和的概念。不完全协和仍然可以在作曲技术中作为一个现象呈现，但是作为一个音乐的理论类别，它彻底消失了。78克里斯坦森谈到了在拉莫之前已经十分普遍的基于“转位衍生”的转位概念和基于这种新的“转位等同”的转位概念之间的差别（Thomas Christensen, Rameau and Musical Thought in the Enlightenment, p. 70f）。其后果影响深远。由于不完全协和与完全协和在和弦概念之中融为一体，和声运动的概念就仅仅与不协和相关联了。在不协和之上，拉莫的系统陷入了僵局。如此，实际上两个完美和弦（accords parfaits，带有不同基础低音）的互相跟随就是不可能的。从本质上来讲，拉莫辛苦构建的“不规则终止”（cadence irregulière）（加六音，sixte ajoutée），后期的“下属”（sous-dominante），以及声名远扬的“双重应用”（double emploi）都仅仅是出于维持严格的进行逻辑的需要，而这种严格的进行逻辑又进一步排除了不完全协和，并强化了对“不协和”的教条化。拉莫的音乐理论并没有触及到旧的音程进行和“新的”的科雷利风格终止式和声之间的辩证性冲突，这种辨证冲突被证明是八度法则的核心要素。带着一个革命性的姿态，拉莫简单地将有着数百年历史且自成一体的音程性质理论从桌上扫了下去。

关于和弦的“意大利式”概念

没有别的18 世纪音乐理论定理比拉莫的转位理论更能实现与传统的决裂——“转位”决定了先前的音程性质的命运。其他的拉莫主义理论概念在传播范围的广度上皆无法与之相比。即便自认为是反对拉莫的、尤其是拒绝他的和弦进行理论的音乐理论教学传统79在18 世纪，拉莫的和弦进行理论——他的理论核心——只扮演着次要地位，甚至到19 世纪早期的德国音级理论（scale-degree theory）也只略微涉及了这一方面。直到维也纳的基础低音（Sechter）和莱比锡的功能理论（Hauptman）的“新拉莫主义”出现以后，拉莫的和弦进行理论才最终变得与音乐实践相关。也明显采用了转位的概念。到 18 世纪末，它已获得全欧洲的认可，在 19 世纪中叶，它最终达到几乎没有竞争对手的地位。即使在今天，它仍如此自然而不可撼动地占据着主导地位，这值得引起人们的注意：它的诞生曾代表着与百年传统的彻底决裂。根据拉莫的说法，六和弦本身不再是独立的音响，而成为了一种“派生出来的”和弦，是“基础”三和弦的“转位”。之前，五度和六度的关键区别，即静止的音响和运动的音响之间的区别，不仅完全被拉平，而且在拉莫关于转位的理论中，完全协和与不完全协和的概念几乎变得“相同”。他关于三度叠置的新理论取代了之前的音程特性理论。拉莫从中衍生出两种“基本和弦”：三和弦（完美，parfait）和七和弦（属-主，即属七和弦，dominante-tonique）。他甚至在他的三度叠置原理上（在协和音与不协和音之间）建立了协和和弦与不协和和弦之间的对立。

拉莫的支持者和解释者总是援引这样一种观点：他的理论是第一个真正发展出精确的“和声动力”（harmonic dynamism）概念的。80Thomas Christensen, Rameau and Musical Thought in the Enlightenment, p. 132.如果人们考虑到他尝试将和声进行的过程追溯为紧张与释放的“基本单位”，追溯为属音到主音的进行，以及他为发展和声空间的整体概念所做的努力，那么这就是正确的。然而，人们也可以很容易地提出相反的论点——在其图式化的转位和三度叠置的想法中，拉莫的理论导致了一种和声过程的完全反动力的弱化。因为正如完全协和与不完全协和之间的差异消失了一样，在和弦概念中，任何线性因素也消失了。

只要八度法则的行为类似于“级进终止式”（cadenze di grado）的形式，或者只要有一个女高音克劳苏拉或男高音克劳苏拉存在于低音声部，人们就可以毫无疑问地将八度法则的音响归因于“基础低音”音符上的一系列“完满终止式”（cadences parfaites）。上行八度法则中的第五级音——作为低音克劳苏拉中的倒数第二个音——适当地需要一个大跳，因而成为拉莫主义理论中的一个问题案例，这个问题在上文已被充分地讨论过。

谱10

虽然在一定意义上和拉莫的想法不一样，但第五级音的终止效能在八度法则中的确是有优势的。第五级音上的三和弦（谱10a），特别是七和弦（谱10b）几乎必须要得到一个终止性的解决，因此在其后会跟随一个低音上的五度或三度下行。这个例子证明了，在八度法则中，属音后面的第六和第七级音（谱10d）应该被理解为仅仅是终止性的上行四度跳进中的级进填充，并被当作“经过和弦”来对待。82Johann Abraham Schulz [J. P. Kirnberger], Die wahren Grundsätze zum Gebrauch der Harmonie, Berlin / Königsberg: Decker and Hartung, 1773, p. 36.如果考虑到谱4a 中的第二小节，那么将会看到低音从D3 到G3 的上行音阶部分实际上展现了一个双重低音克劳苏拉（doppiabass clausula）的音型化。从这个和其他例子中可以看出，拉莫对八度法则的解释注定会失败，因为它没有关注各种音阶及其音高的功能差异和功能可变性。对于拉莫来讲，双重终止、简单终止、经过和弦、由音型化产生的和弦——简言之，所有的一切——都必须符合完满终止的协和—不协和前后相连的单一机制。的确，八度法则也将单独的音响从它们原本的线性语境中孤立了出来，但是，仍然可以从三声部对位和终止式模式中找到它的对位起源。然而，在拉莫的和弦理论中，和弦音响被激进地平等化了。除了从不协和到协和这样的两阶段简单进行，超出其外的和弦关系都被完全排除到系统之外。

和弦音级（Stufern）的功能可变性可以通过在第三级音上的六和弦来清楚证明，这个和弦在八度法则中是表面上最稳定的和弦组中的一员（见谱11）。一方面，第三级音上的六和弦在本质上可以起到——拉莫意义上的——转位的主和弦的功能（见谱l1a）。但考虑到它位于mi 音级的位置，因此也可作为简单终止（cadenza semplice）的一部分，成为第四级音“局部的”属和弦，第四级音则将被视为是中间主音（Mitteltonika）83Joseph Riepel, Sechstes Capitel. Vom Contrapunkt, in Joseph Riepel: Sämtliche Schriften zur Musiktheorie, ed. Thomas Emmerig,p. 585.（见谱11b）。此外，它也经常作为属准备（dominant preparation）中的一部分，为第四音级上不协和的六五和弦做准备（见谱11c）。

谱11 在第三音级上的六和弦的多重功能性

这些细微差别并未在基础低音的机制中找到共鸣。因此，“完全协和”与“不完全协和”这两个概念之间的区别消失，最终导致了和声功能概念的贫乏与退化。由于所有的线性因素都消失了，和声的动力以单调的、基本“非动态”的序进逻辑的形式出现。

未完待续