蓝瑛与其“没骨山水”研究述考

谢中滔

蓝瑛是中国山水画史上一位极具特色的人物，长期以来其都被描绘为“浙派”的“殿军”人物，随着研究的不断深入逐渐脱离“浙派”自成一体，而其独特的“没骨山水”也开始被不断研究。本文通过分析艺术专著、期刊、论文对蓝瑛的研究，尝试总结现今对于蓝瑛及其“没骨山水”的研究脉络，对其有一个更清晰的认识，探究其更多的研究可能性。

一、蓝瑛与“没骨山水”

（一）蓝瑛简介

蓝瑛，字田叔，号蜨叟，晚年号石头陀，钱塘（今杭州）人，是明代中期一位极具创造力的画家，早年学习宋元画家的笔法，博采众长。又对明初画家如沈周的画法有所学习，形成了自己独特的绘画风貌。他的绘画用笔顿挫有力，疏秀苍劲，是明代山水画“武林派”的创始人。其画法一为勾勒浅绛，如《澄观图册》《秋山幽居图》等，一为没骨法，如《红树青山图》《白云红树图》等，都有自身独特的艺术特点。

（二）“没骨山水”是什么？

“没骨山水”，是中国传统山水画中一种独特的绘画方式，既不用墨线勾勒，直接用颜色或墨块对山水进行描绘。最初由南朝张僧繇首创，而在明代董其昌所绘制的《仿张僧繇白云红树图》中，董其昌在其题跋中写到“张僧繇没骨山，余每每仿之，然独此卷为惬意，盖缘神怡务闲时所做而耳”。没骨山水由此得名，后又经过蓝瑛的发展成了山水画中的特殊绘画方式。

二、美术专著中的研究现状

关于中国画画史的美术专著多对蓝瑛有所提及，其中对于蓝瑛的研究，多集中在其生平、流派从属、从师经历、绘画风格及其所开创的“武林派”和对后世的影响上，而对于蓝瑛所创的“没骨山水”研究较少，对于蓝瑛绘画的研究多集中于他的风格演变以及其具有特色的仿古绘画上。早期研究多将其归“浙派”的最后一位大家，而随着研究的不断深入，蓝瑛因为其独特的艺术特点逐渐被人们所重视，并脱离“浙派”而被视为另一个新画派即“武林派”。早在潘天寿先生1926年所写的《中国绘画史》将蓝瑛描述为“浙派”绘画的“殿军”人物，认为蓝瑛已是“浙派”的强弩之末，在蓝瑛之后“浙派”再没有振兴起来。1929年郑午昌所著《中国画学全史》中对蓝瑛进行了简略的介绍，并认为蓝瑛为“浙派”的最后一位大家。

但随着对蓝瑛的不断深入研究，人们发现了蓝瑛的艺术风格与戴进为首的“浙派”有着显著的区别，并逐渐将蓝瑛的艺术风格独立出来。从蓝瑛的笔墨语言、艺术风格、艺术追求及其生平经历来推断，蓝瑛与“浙派”有着不同的风格语言，并根据其独特的画风及对后世的影响，分化出了长期活跃于杭州一带的山水画派“武林派”。在此之后对蓝瑛的研究进入了新的阶段。刘海粟在1935年所著《晋唐宋元明清名画大观》中评价蓝瑛“开清代山水画家健实精妍之风”。俞剑华在《中国绘画史》中肯定了蓝瑛的艺术风格高度，可以与当时画坛的文徵明、沈周相提并论，并不是单纯的一位职业画家。1991年林木所著的《明清文人画新潮》中认为蓝瑛绘画对南北宗山水均有所学习，为其绘画的一个特点，但对于蓝瑛绘画多以文人画为主的观点并不准确。单国强的《明代绘画史》对蓝瑛有着比较详细的介绍与研究，在断代史中较为有参考价值，在开始介绍蓝瑛时就点出蓝瑛非“浙派”殿军，并指出蓝瑛与“浙派”并无关系。书中详细解读了蓝瑛的生平经历、绘画风格、画派归属、画风的转变及他的“武林派”和对后世的影响，并认为蓝瑛的“没骨山水并不来源于张僧繇，而是他受董其昌影响所独创的绘画方式”。高居翰《山外山晚明绘画》认为蓝瑛为一位职业画家。他从自身的理解出发，对蓝瑛生平、绘画种类和构图，以及对古人的临摹学习，对比蓝瑛及其他画家绘画中的造型、图式等要素，认为蓝瑛是晚明山水画家中最具有创造力与博学多才的画家。但由于高居翰本人的局限性，所以对于蓝瑛的绘画风格的理解并不透彻。陈传席在《中国山水画史》对蓝瑛的艺术特色以及其开创的“武林派”进行了描述，认为蓝瑛的“没骨山水”为其自身首创，与张僧繇的“没骨山水”并不相同。书中说明：“蓝瑛始终强调该技法最初是由张僧繇创造的，而实际上是由蓝瑛自己创造出来的。他并没有接触过张僧繇的作品，之所以这样说是想要为创造出的技法寻找出处”。王璜生与胡光华合著的《中国画艺术专史·山水卷》分析了蓝瑛的艺术风格与生平经历，阐述了蓝瑛的绘画风格。但是书中认为蓝瑛作畫从来不学习马远、夏圭，并且将大幅立轴绘画作品当作蓝瑛特点的观点并不准确。杨惠东所著《蓝瑛》书中从蓝瑛的生平经历、绘画风格的演变两个方面进行阐述并且研究了蓝瑛从职业画家到文人画家这一艺术风格的转变，对蓝瑛生平及学习经历分为三个时期进行了研究，从早年学习黄公望，后接受董其昌文人画概念，到师法刘松年等一系列绘画学习发展等方面进行了梳理，并肯定了蓝瑛的艺术成就，并指出蓝瑛在五十岁到六十岁期间，他极具特色的“没骨重彩法”已逐渐成形。颜娟英在《蓝瑛与其仿古绘画》对蓝瑛的生平和他的笔墨语言进行了详细的介绍，对蓝瑛具有代表性的仿古绘画进行研究，并且与明清时期的仿古思潮进行结合，从明代的仿古理论和蓝瑛遍学诸家的艺术风格两方面对其仿古作品进行研究和论述。

关于蓝瑛及其所创“武林派”画风的研究，最早可见于谢稚柳先生1979年所著《鉴余杂稿》，书中对蓝瑛以及他创立的“武林派”进行了详细的介绍。并提出：“李寅画派出于蓝瑛，而袁江出于李寅。扬州画舫，出萧晨画宗仇十洲而外，其他则大都出于蓝瑛。尚有袁江山水一幅轴，其画笔亦极似蓝瑛，足见当时江浙之间，蓝瑛画派影响之大”。自此“武林派”的画风开始被系统地研究。牛克诚所著的《色彩的中国绘画——中国绘画样式与风格历史的展开》对于“武林派”的“浅绛山水”和“没骨山水”的用色用墨进行了详细的研究，认为重彩设色来源于隋唐青绿山水，用色高古浑厚，而浅绛则源于元代文人画的清淡典雅，认为武林派的用色是“五代北宋样式”的进一步衍化。邵彦老师的《山川换古今——蓝瑛家族的故事》一书对于蓝瑛的生平、艺术特色以及他对后世的影响进行了详细地描述。王璜生《中国画艺术专史·山水卷》一书也介绍了蓝瑛“武林派”各位画家及其绘画特点。

三、论文与期刊中的研究现状

传统山水画的发展一直以来以水墨方向为主干，文人画多追求萧疏淡雅之感，因此对于中国山水画的研究，大多都聚焦在主流的水墨山水这一方面。而对于以色为主的“沒骨山水”则相对较少。美术专著中虽对蓝瑛的“没骨山水”多有所提及，但多是介绍其来源及发展，对于其笔墨语言、艺术表现及对后世的影响介绍甚少。而近几年来随着山水画的不断发展，山水画的研究也逐渐发散，蓝瑛“没骨山水”的绘画风格、艺术特色以及其发展影响，也多在论文与期刊中有所研究。

闫立群在《熔铸古今·独开门庭——蓝瑛山水绘画的艺术特色及成就》将蓝瑛的艺术生涯分为三个时期，并对其每个时期的临古与代表作品进行了分析，五十岁以前各类学习两宋元代风格的仿古类作品的早期，五十至六十五岁时逐步形成自己艺术风格的中期，六十五岁以后拥有自己独特艺术风貌的晚期。梁爱伦《明代绘画研究概况》一文中阐述了为何蓝瑛在画史上应该归为“浙派”，并对该问题进行了论证。陈振濂在其所著的《职业画家蓝瑛之经纬》中，认为蓝瑛的重彩没骨山水风格与其作为职业画家的身份具有一定的关联性。马少琬《蓝瑛的画史身份与认知》概述了蓝瑛流派归属的问题，并对蓝瑛的生活社交以及技法师承上进行了论述。何琦《鉴古师学之正道——明代画家戴进与蓝瑛比较研究》一文中将“浙派”代表人物戴进与蓝瑛从生平经历、社会关系到自身艺术风格的形成过程等方面对两者进行了比对。张强《蓝瑛及其武林画派研究》分析了蓝瑛的艺术风格，主要论述了蓝瑛所开创的“武林派”绘画流派的艺术风格与整体面貌，以及“武林派”对于后世的影响。解立新《画坛奇葩两父子——蓝瑛、蓝孟书画赏析》分析了蓝瑛、蓝孟父子的代表作品并总结两人的艺术风格，论述了蓝氏家族对于“武林派”绘画风格的传承。

中国艺术研究院孔德平博士论文《原型与意造》中讲述董其昌、蓝瑛所称谓的张僧繇、杨异“没骨山水”，不过是其对“没骨山水”画原型的想象。上海大学陈福彬博士论文《没骨法源流考辨》一文中对“没骨山水”的发展进行了介绍，并比较了董其昌的“没骨山水”画用色和蓝瑛的“没骨山水”画的用色，认为董其昌“没骨山水”用色更为淡雅，蓝瑛则更为浓郁。山西师范大学史华峰硕士论文《“没骨山水”画风初探》对“没骨山水”画的形成与发展进行了详细的介绍。南京艺术学院唐屿茜硕士论文《蓝瑛晚期青绿重彩技法研究》主要对蓝瑛的“没骨山水”画风格以及代表性作品进行研究。中国艺术研究院郑少奇硕士论文《蓝瑛“没骨山水”的色彩样式研究》对蓝瑛的“没骨山水”用色进行了详细的论述，并将蓝瑛的“没骨山水”分为三个时期，对其不同的用色风格进行阐述。南京师范大学王一韬博士论文《蓝瑛青绿山水画研究》阐述了“没骨山水”的发展，以及蓝瑛“没骨山水”的艺术特点，并从蓝瑛“没骨山水”的用色角度分析，并认为蓝瑛“浙派殿军”的说法有待商榷。

四、结语

蓝瑛的“没骨山水”是中国山水画史上极具特色的一种绘画表现手法，而其长期以来被描述为“浙派殿军”角色并不准确。而对于蓝瑛的研究也多集中于其仿古山水作品。蓝瑛的“没骨山水”画作品与他更具代表性的仿古山水作品相比，如《白云红树图》《丹峰红树图》等“没骨山水”具有代表性的作品也相对较少，因此对于蓝瑛与其“没骨山水”的研究尚有不完善之处，还需进一步的深入研究。蓝瑛“没骨山水”技法对于现代山水画的发展有着重要的启示，应进一步地深入挖掘这一绘画方式。

（作者单位：西安美术学院）