点石成金的艺术——再谈羽微微的诗

向卫国

大约十年前，我写过一篇关于羽微微诗歌的短文《举重若轻的艺术》。文章大约是认为羽微微诗歌的切入点基本都是轻的，或者说都是抓住了世界中一些最轻的事物，但当她轻轻提起的时候，却无一例外地拔出“萝卜”带出了人生中颇具分量的生活与生命之“泥”。今天，我仍然认为这是羽微微诗歌的最显著特点之一。但是，“轻”如何变成“重”，或者说，“轻”是如何表现出“重”的呢？这是我今天再谈羽微微时，想要进一步追问的问题。我把关于这个“如何”的答案，再次概括为四个字：点石成金。

在世人的眼中，一个诗人总是要不断地变化，才能称得上是优秀的，美其名曰“突破自我”。但在我的观察中，羽微微是极为罕见的、从不强调寻求自我突破的诗人，她一开始是羽微微，二十年、三十年后，还是从前的那个羽微微。她的诗也从来没有人为地升高海拔，她只是在她自己的生活海平面上，略微地扩大了一些范围。所谓“扩大”也不是直观上面积的增加，而是隐形的，是在生活的无穷无尽的褶皱中，以她与生俱来、迥乎常人、具有特殊敏感性的，只有那些最原始的生物才会有的触须或鞭毛，感知并打开更多隐藏的无穷无尽的诗意的存在，并且准确地捕捉和“说”出。在此我必须强调这一个“说”字——就像羽微微的名作《墓志铭》一定要强调“深深”二字——羽微微的诗，都是用最轻的语气“说”出来的诗。换句话说，羽微微是天生的诗人，几乎没有一个作为诗人的修炼期或学徒期，她一开始就是一个成熟的、风格化非常明显的诗人，她不需要像别的诗人那样成长，也无从成长。正因为如此，我们可以在她的诗里不断发现各个时期的“名作”，却很难指认出一般意义上的“代表作”，有如离她生活的地方不远处的桂林山水，只看到群峰并立，却难见有一山突兀。

纵观羽微微的全部诗作，其选题有不少来自她自己的日常生活，毫无异样，毫无传奇。在她诗歌的“背景”上，一个普通的母亲或妻子或女儿的身份，展露无遗，总体难见到那种在当代诗人中常见的愤愤不平、故作忧国忧民的模样。她的诗歌是她对生活的爱和倾诉，轻声细语，既不张扬也不惊惶。但是，每当她把一件一件小事轻轻说来，却总在不经意处，悄然打开一处缝隙，让一绺光透射出去——对，是出去，不是进来——读者从这缝隙处忽然就看到了日常世界之外的另一种“景象”，忽然就意识到了这普通的日常生活，原来还有另一种难言的意味。一块块生活中粗糙的原石或一地鸡毛的原始场景，一经她说出，瞬间被点化，透露出点点诗意，犹如光学上的衍射实验，一条小小的缝隙而已，却打开或者说创造了世界的另一面，帮助人们看到原本看不见的新的色彩、新的面目。例如，《万物生》《蚂蚁》这样的诗，都是缘于诗人对世界的日常感受过程中忽然的一个小小的发现：“轻盈的事物总在拖动沉重的”，诸如灵魂—肉体、白云—群山、回忆—人、时间—儿童、光—万物等，诗歌看似随便列举了一对对轻重关系，但细品却一个比一个对人生具有重大的影响，足以让人重新理解万物之生、之死，之轻、之重。而《蚂蚁》却提出了一个人们从未想过的问题，我们为什么如此地轻视一只蚂蚁的生死，总是“轻易地，毫无罪恶感地”“掐死它”？原来其中的原因仅仅在于“蚂蚁太小太小/小得像装不下痛苦/小得像没有装上一个真正的生命”。但这只是诗人的一个小小花招，表面上是替人类辩护，其实暗含批判或讽刺，因为真正的原因并不是蚂蚁太小，而是“我们”（人类）不懂得生命，不理解生命并没有大小之分，一切罪恶和痛苦都是它本身，与对象的大小绝无关系。

我们来看一首题材特别日常的诗《父亲、小侄子和我》：父亲打来电话，询问关于小侄子（“小小儿童”）的事情，虽然父亲在表面上故作漫不经心，在此时的诗人耳中却隐隐透露出某种特别的关切。但这还不是诗歌要表现的主要目标，更为重要的是，这件小事让“我”感受到了自己在成长的过程中从来没有从父亲身上感受过的爱的存在。过去，在我的印象中，父亲是这样的：

这个在年轻的时候，拥有无穷力气的人

这个可以一掌推开母亲，把她摔倒在地的人

这个在我孩提时罚我跪着认错的人

这个在镇上有着无尚权威的人

这个我从没有感受过他拥抱的人

但是“我”万万没有想到，现在的他却会打电话来询问小侄子的情况，“镇上的幼儿园也不很差吧”？原来在父亲身上还有另一个跟“我”过去的认识完全不同的父亲，他也懂得关心细节，懂得委婉地表达爱。于是诗人感慨“我热衷于跟他谈这个儿童/仿佛从中得到我的父爱”。“我”从父亲与小侄子的关系中，重新体验了自己过去以为并不存在的父爱，其实就等于是重新建立了自己的童年和成长，不啻为人到中年却忽然获得了一种新生。诗歌在表面的轻松叙说中，暗地里转化成为一个关乎个人一生之生命际遇的重大命题。

再比如在《看电影》这首诗中，诗人发明了一种神奇的艺术转换器，将一个虚拟的故事（“电影”）以同样漫不经心的方式，不露痕迹地转化为一个无比沉重的关于现实的苦难或恐惧的主题：“一个小男孩在电影中被打死了/你又能向谁说呢/他又不是真的死去/他又不存在。没有一个他为了逃避/一颗子弹，那样奔跑/拉着你的心那样，飞快地掠过大街/磨擦着石子，让你摔在地上/啊，那些不存在的事物/让你痛苦，让你寻找愿意倾听你的人/让你想诉说和哭泣/而倾听者并不存在。他们沉默/他们从座位上站起，转身离去”。因为是电影，诗人在叙说中反复强调“不存在”三个字：小男孩其实“不存在”，死亡其实“不存在”，倾听者其实也“不存在”……但诗人却在叙述过程中巧妙而弱弱地问了一句——以非问的方式发问——“那些不存在的事物”为什么仍然“让你痛苦”？这个隐藏的问句，加上一个简单的陈述句“他们沉默/他们从座位上站起，转身离去”，忽然就使“不存在”的一切变成了不可否认的“存在”，所有的“他们”都明白这一点：仅仅因为它是电影而被认为不存在的情节，在现实中其实都存在。更残酷的事实是，明知这一切都存在，却又因为它只是电影而无从说起（“你又能向谁说呢”）；更残酷的事实是，无法、无处诉说的真实的原因，并不是因为它是电影，而是现实的条件。所以，“他们”无论从电影中感受到多深多浅，都只能“沉默”地“从座位上站起，转身离去”，“他们”不仅相对电影是“他们”，相对于现实，也永远都只是“他们”。看看，在一个最常见的生活场景中，通过诗人轻轻地叙说，却暗示了怎样一种九曲回肠、怎样一种不堪的生命。

回到诗歌艺术表现角度，这首诗正是因为揭示了电影作为艺术，将活生生的现实转化为“不存在”行为本质，反而让诗歌的读者从观影的体验中超脱出来，强化了对现实本质的感知：一方面是对“故事”在生活中其实都是实际“存在”的确认；另一方面是对恐惧和痛苦的现实感受永远无处可以言说的生命处境的确认。这就是点石成金。更加奇妙的是，诗人用她一贯的轻描淡写的语调和运用娴熟的化整为零、以退为进的手法，将一个十分重大的主题呈现为一种无形的冷幽默式的反讽。作为读者，我很难判断这种能力是因为艺术上高度熟练而“无招胜有招”的返璞归真，还是纯粹来自诗人天生的艺术直觉和语言直觉以及二者天衣无缝的配合？就我个人对于诗人写作历程的了解和对其大部分诗歌的阅读，我可能更倾向于后者。

这就牵涉到了关于汉语当代诗歌的另一个话题。显然在当代诗人和诗歌评论家那里有一个不同于传统的认知，即更多的人（尤其是那些成名的诗人），倾向于否认诗歌天才的存在，而更强调阅读、学习、坚持、耐心等对于诗歌写作的意义。又尤其是当越来越多的人执迷于对汉语当代诗歌的“大诗人”的期待时，情况更是如此。因为人们一般都认为“大诗人”不是小聪明，而必须表现出在文化素养上的综合性和宏大宽广的创作视域。在这样的时代气氛下，加上遗憾与期待相混杂的心理影响，诗人竞相将自己塑造成为孜孜不倦的读者和伟大的兼职思想家、史学家，以及语言艺术的巨匠，他们的诗歌充满了人类上下几千年、纵横数万里的人类文化的元素，尤其是古典文化和异域文化，在一首诗中如果不出现一些冷僻的知识和一串来自各种书本的外国地名或人名，似乎作者就会做贼心虚，不停地东张西望，密切关注着诗歌权威们的反应或评价。

当代诗歌的这种状况与古代真正的大诗人形成鲜明的对比，即便宣称“语不惊人死不休”的杜甫这样的诗人，也决不会强调知识上的“惊人”而突出的是语言上的“惊人”，所谓“惊人”不是故作奇特或怪诞，而是强调平淡自然的语言也要产生“惊人”的效果。我们以现代诗歌中最重要的流派“象征主义”为例。象征主义将象征的修辞手段上升为一种“主义”，产生出了无比深奥、晦涩的诗歌，论其对中国当代诗歌的影响之大，其他“主义”难有其匹，因而它也在汉语中催生了大量深奥难测的作品。但象征并不是西方独有，也不是现代的新发明，它在中国古典诗歌中其实是无处不在的：

“蒹葭苍苍，白露为霜”，这是比兴而兼为象征，因为下文中出现的“伊人”的形象和心理，并没有得到作者的明确描述或指认，而是提早用前面的比兴句以象征性的形象暗示出来，让读者对“伊人”有了深刻的印象。“后皇嘉树，橘徕服兮，受命不迁，生南国兮。深固难徙，更壹志兮。”这是咏物而兼象征。诗歌表面写橘，实际上它是某种人及其品质的象征。“千山鸟飞绝，万径人踪灭。”这是写景而兼为象征，因为“景”并非只是景，同时也写出了人的处境或心理状态。“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。”李商隐《锦瑟》一诗，不仅单个的意象有象征的意味，而且全诗还有明显的整体象征性，使得诗歌始终笼罩着一种朦胧神秘的氛围，完全处于可感而难解的状态。

如果把这些诗句与当代那些“大师”的诗歌相比，差别显而易见。古代的大师不管读书多少，其写作更像一个自然的生活的人在真心地诉说他的思想或看法，是完全融合在其比兴、咏物、写景之中的，即所谓水中盐、蜜中花是也，所以读来仍然不失清新自然。而当代的诗人，往往更像一个知识丰富的学者在阐述其所习得的思想或道德的真理，诗句有着复杂的修辞，层层堆叠着曲折难解的隐喻或象征。前者所写是一个人的真切感受，后者所述则无法判断其知识来历：书本、他人或自我，皆有可能。

此处的比较，无意于好坏或高低，而是强调差异。羽微微的写作，无疑更接近于古代诗人的方式，她既不炫技也不炫知，只是从自我的本心出发，将生活中的点滴感受随口“说”出，甚至根本就不关心说出后的结果如何，但其实际效果却总是让人心领神会、心有戚戚焉。

听说明年的春天很好，很值得

再活下去

这首《道听途说》短到只有两行，却让人过目不忘。“听说明年的春天很好”，这就是一句完全无意义的“道听途说”，因为明年的春天好不好，谁也不知道；就算真有人这样说，也不过是一种普普通通的期待或祝愿。但当第二句轻轻地说出来之后，事情突然变得意味深长。人们会忽然想起，为什么总是要把希望放在“明年的春天”？正是因为此时此刻，因为今年的春天实在是“不好”，甚至有可能“不好”到让人不想再“活下去”。这是多么严重的事情，它很容易让人想起里尔克的名作《严重的时刻》。但与里尔克比，羽微微将一个同等严重的问题，以一种轻喜剧的方式表达出来，让人在最初的轻松一笑之后，忽然陷入一种尴尬境地。这是为什么呢？因为这两句诗既可以从字面所表达的意思正面理解，也可以视为双重的反话正说：“值得”其实是“不值得”，“明年”其实不只是“明年”，也包括今年甚至过去、未来的每一年。此诗如果从正面来看，着实令人欢欣鼓舞；从反面看，却又是如此沉重的话题。正反两种意义的存在和表达，并没有借助任何明显的辩证话语或一丝一毫哲学的腔调，而是用纯正的口语，“说”得如此的轻松自然。这样的诗歌语言只有古诗可以类比：“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未？”知，不知？寒梅开花了，还是未开？均在无可无不可之间，问话的目的并不是要一个答案，更重要的是突出了忽然得到的这样一个问的机会。而这个问的机会之所以重要，是因为故乡可能已经成了永远回不去的故乡。看似无比简单的一个问话，包含了多么婉转复杂的心曲——“明年的春天”会不会好？好又怎样，不好又怎样？同样，明年的春天还值不值得活下去？值得怎样，不值得又怎样？

——这就叫点石成金的艺术。