共世、扩展、融合：少数民族电影的对外叙事策略

叶慧燕

（湖北文理学院 襄阳 441000）

不同于文字，作为“铁盒子大使”的电影，以更直观、更低解码难度的优势，降低对外传播障碍，成为推进少数民族文化对外传播的有力媒介。少数民族题材的电影不仅具有“电影”的特性，还由于自身特有的少数民族精神气质与民族文化内涵，在维系民族共同体、传播民族形象上具有重要的战略意义，从建国开始便得到党和国家的重视。尤其从1949年到1966年的“十七年”间，被称为少数民族电影的黄金时期。

但是，现有少数民族电影的发展不同于早期辉煌的“十七年”，正遭遇着困局，与我国电影产业蓬勃发展的整体趋势格格不入。尤其在对外传播中，存在过多“涂层”运用下整体性缺失、闭环传播中流动性不足、单一媒介下形象扁平等困境。本文基于跨媒介叙事视角，从故事文本的共世、叙事内容的扩展以及叙事媒介的融合三个方面，对少数民族电影的对外叙事策略提供有益的参考与借鉴。

一、少数民族电影对外传播中的价值体现

少数民族电影将大量传统民族文化元素融入其中，渲染当地特色的自然景观与人文景观。在对外传播中，该题材电影利于增强民族文化认同与自信，对内起着聚合效果，还基于对真实情境与故事的再现，以影像方式创新呈现，成为国外受众了解多民族一体化中国的文明窗口。这不仅是中国国内增强中华民族共同体意识，提升内在文化认同的重要方式，也在对外上，成为国际了解中国文明与形象的“中国样本”。

（一）内在聚合：提升“文化认同”

少数民族电影具有激活与强化“文化认同”的双重效用。一方面，少数民族电影将少数民族精神、意识等相对抽象的所指，通过视觉化的影像进行符号化的能指叙事，在增强少数民族故事立体化同时，也促进所指指义更为明晰，激活民族文化认同。另一方面，少数民族电影根植于少数民族土壤、凝聚着民族记忆、延续着民族血脉。它是中华民族跨越历史长河、绵延至今的文化氛围与精神内容的视觉化展现，延续了族群记忆，利于强化“文化认同”。

影片《海的尽头是草原》将民族互助的宏大叙事转化为以家庭为单位的微观叙事。影片主要围绕着两个家庭进行故事讲述。杜思珩汉族生父因为保密事业难以照顾家庭，蒙古族养父常年驻守边疆，两个母亲为家庭付出了许多……影片将新中国成立初期普通人民对国家的贡献，与民族历史、民族情感紧密缝合，拂去历史尘烟，激活并进一步强化族群文化认同。

（二）媒介镜像：提供“中国样本”

中国56个民族之间交错互动，形成了“中华民族多元一体格局”。但是，每个民族由于地理环境、人文因素等不同，产生各自独特的语言、风俗习惯、宗教信仰等。少数民族电影在突出本民族“奇特性”以吸引更多目光时，往往采用“原生态”呈现方式，将民族风俗、歌舞、神话传说等作为民族精神形象化的体现。影片也因此如同一个民族历史的活标本，以多元立体化的方式，展现东方神韵之时，成为研究中国文明发展的“中国样本”。

电影《草原上的人们》善用内蒙古特色的自然景观。一望无际的草原，放眼望去，天地浑然一体；肥硕的牛羊调皮地隐匿在开满灿烂野花的草丛之中；一个个带有蒙古族特色的银色蒙古包，装点着辽阔草原；清澈的湖水慈母般哺育着草原上的生灵。和谐美好，如同与世隔绝般的景观，借用电影方式进行视觉化原生态展现。成为国际友人领略蒙古族风采，认识中国文明的样本。

二、少数民族电影对外传播中的叙事困境

C.霍斯金斯和R.米卢斯在《美国主导电视节目国际市场的原因》(1988)一文中提出文化折扣现象，指因文化语境差异，一地的文化产品在进入国际文化市场时，不被其原生地区以外地区的受众所认同和理解，而导致其价值被消减。少数民族电影对外传播中，由于带有“奇特性”的少数民族精神、文化烙印，不仅易出现跨文化传播中的“文化折扣”现象，在进入国际文化市场时，不被当地人所理解，此外，还存在过多“涂层”运用下的整体性缺失、闭环传播中流动性不足、单一媒介下形象扁平等困境。

（一）内核弱化：涂层滥用下整体性缺失

涂层这一概念由原先常见于城市建筑中，泛化运用至社会生活之中。“涂层有其效用和价值，会遮掩问题、提升形象，满足人的某种实用和心理需要，甚至在某种程度上为人们制造了一种完善、仿真的幻想”[1]。各民族在“涂层化”策略下过于追求民族元素的外化形式，追求“陌生化”与“反常化”，激发用户的好奇心，这种流于形式的泛化应用，易使少数民族影像浅薄化和虚幻化。

宁敬武的《滚拉拉的枪》，讲述了一个苗族男孩滚拉拉的寻父及长大成人的过程，曾多次在柏林放映。影片串连了苗族劳动、对歌等生活方方面面，将苗族的民族风俗通过影像进行可视化呈现。但是从整体上来看，影片在少数民族文化的仪式行为表达中，更多是对苗族的民族服饰、民族风俗等大量符号的堆砌展演。过于追逐民族“陌生化”的涂层运用，忽视了仪式情境中文化的指示功能，更缺乏对中华民族共同体这一整体精神气韵、文化内核的呈现，造成“中华民族多元一体格局”的整体性缺失[2]。

（二）对话缺乏：闭环传播中流动性不足

米哈伊尓·巴赫金曾借用音乐术语“复调”（又称多声部），提出了复调理论，强调不应只局限于作者的声音，而应给予作品中每一个个体充分的话语权。文本的意义在对话中产生，对话是复调的核心[3]。《索道医生》的全部对白采用同期声傈僳语，运用古老原生态的民歌曲调，将阔时节、上刀山、下火海、结婚等民俗巧妙融入影片叙事之中。虽然这一定程度上保留了少数民族“原生态”的呈现，但过多以自我经验为参照系进行闭环讲述，缺乏对话的封闭化传播，导致内容制作难以摆脱以往惯性，整体呈现上更趋向于固化，进一步造成西方对中华民族的认知的误解与固化。

传播不应该是一元的，应跳出意识哲学中主客体二元对立的思维模式，给予“他者”言说的机会与场所，增强内容的流动性。在对外传播中，带有中国特质的少数民族电影，除了对自己民族内容情感进行自我关照外，也应当积极进行对话，从“自塑”和“他塑”两个维度，推进影像内容的流动。

（三）形象扁平：单一媒介下丰富性不强

中国媒体娱乐产业相对漫威公司打造的大IP而言开发较晚，虽然少数民族电影也曾通过与电视剧、游戏等多种媒介形式进行结合，构建出更多元化的故事世界。但早期由于融合理念缺失、经验不足等因素，少数民族电影对外传播中更多偏向于物理上简单相加，处于融合初级阶段，尚未实现更深层次的化学上交融。

三、少数民族电影对外传播中的叙事策略

亨利·詹金斯首次提出跨媒介叙事理论，即：“一个跨媒介故事横跨多种媒介平台展现出来，其中的每一个新文本对整个故事世界做出了独特而有价值的贡献”。詹金斯强调跨媒介叙事三大特点，即由叙事唤起的同一故事世界、多元主体对话与参与、媒介之间的联动与融合[4]。少数民族电影对外传播中，通过跨媒介叙事，不仅能将各民族的特色进行展示，还能通过共世达成增强一体化、利用多元主体对话交流与媒体之间的联觉效应，强化人们对少数民族电影外在表征与内在精神的认知与感受。

（一）剥开“文化洋葱”，实现故事文本共世

施畅认为跨媒介叙事的本质属性为“共世性”，即基于诸种媒介的若干故事均发生在同一个世界之内，或者说指向同一个世界的若干故事散见于诸种媒介。少数民族电影带有自身独有的奇特性，但对外传播中也不应仅停留在表层“猎奇”式的符号表达，应该深入价值观内核，进行同一世界的呈现[5]。正如吉尔特·霍夫斯泰德等在《文化与组织：心理软件的力量》中提出，任何一种文化都有递进层次，像洋葱一样，从外到内分别是符号、偶像、仪式和价值观。少数民族电影在对外传播中，应该警惕过多“涂层”运用，仅对各自民俗风貌、地理特征等符号进行浅层化展示。相反，应当剥开“文化洋葱”，改变以往散点状、不成体系的展演，以跨媒介的方式，基于同一个“故事世界”，整合各民族所内涵的价值观，从而呈现出更深层次、一体化的中华民族价值共识[6]。

美国漫威影业正是基于故事文本共世，自电影《钢铁侠》上映以来，已超20部以超级英雄为中心的影像，形成了庞大的漫威电影宇宙。不同系列的作品中，每个主角各有特点，但各个独立的支线之间又相互联系，建构出恢弘故事世界，从整体上展现出美国所宣扬的英雄主义。少数民族电影对外叙事中，同样可以在内容生产上，根据电影、电视剧、视频短片等不同的媒介，建构出既独立又紧密联系的故事世界，展现中华民族一体的精神内核。

（二）充分对话互动，推进叙事内容扩展

跨媒介叙事不是传播主体单向化的内容建构，而是依托用户参与进行协同叙事。对具有可传播性和可挖掘性的民族内容，让用户广泛参与内容生产、传播与流通各个环节，可增强少数民族电影内容流动性。在具体参与方式中，传播者可以采用自上而下邀请的方式激活用户参与热情，也可通过潜在引导，自下而上吸引用户主动参与内容生产全过程，打破以往闭环叙事下的模式化传播。两种参与方式，都将成为故事世界建构的重要路径。

例如美国一部众筹纪录片《浮生一日》就是通过自上而下的邀请方式，激活来自世界各地的网民利用自己设备拍摄日常生活，最后协作生产出含有190多个国家相关素材的纪录片，延伸了原有内容边界。再比如，史蒂文·斯皮尔伯格根据恩斯特·克莱恩的小说《头号玩家》改编后执导的同名电影《头号玩家》，2018年在中国大陆上映。影片原作在中国粉丝较少，通过跨媒介叙事，将原先文字文本转向影像，进行对外传播，获得了较好传播效果。根据猫眼专业版提供的数据，该影片在中国大陆已获13.96亿票房。影片在进入中国市场前，其营销团队对中国受众进行了前期调研，并根据影片中的游戏、科幻符号，主动发起邀请，开展“寻找彩蛋”“迷影梗”等线上活动，推进符号的深度挖掘，增强影片故事世界的整体流动性[7]。少数民族电影对外传播中，也应该打破固态化的创作模式，通过跨媒介叙事，邀请或激活用户协同式参与，增强内容流动性。

四、多元媒介融合，发挥媒介联觉效应

詹金斯曾提出，“跨媒介叙事最理想形式，就是每一种媒介出色地各司其职，各尽其责……任何一个产品都是进入作为整体的产品系列的一个切入点。”[8]文字、动漫、电影、游戏等不同叙事媒介，基于自身特点存在不同的叙事属性与表现形式。以口语、文字为代表偏向时间的媒介，侧重在时间上存续的叙事对象；以摄影、绘画为代表的偏向空间的媒介侧重空间上并列的叙事对象；以电影、歌剧为代表的时空媒介侧重多重感官维度的叙事对象[9]。通过融合媒介叙事，丰富叙事表达，能赋予少数民族故事多层次的审美感知与情感体验。

在媒介融合叙事中，人物的跨媒介塑造就是其中重要组成部分。漫威公司出品的电影《复仇者联盟》成功上映后，“黑寡妇”形象也陆续出现在漫画《奥创纪元》、游戏《未来之战》中，通过多重增补发挥媒介协同效应，对“黑寡妇”进行新的人物建构，人物形象更为立体[10]。少数民族电影对外传播中，除了跨媒介人物塑造，还可借用新媒体，如短视频、直播进行宣传，以游戏动漫方式赋予电影内容更多元形式，让少数民族电影在媒介交互融合中绽放更多元魅力。

结语

民族影像作为西方了解和认识中国的重要窗口，在对外传播中仍然存在着“内容割裂”“流动性不足”“形象单一”等困境，这与我国大国形象不相匹配。强调多个媒介文本独立运作，各司其职的同时，又注重同一故事世界建构的跨媒介叙事模式，或许在少数民族电影对外传播中具有一定的指导意义。通过整合不同媒介的优势，利用整体性叙事激活观众对同一故事世界下的认知，这就如同多棱镜，既展现少数民族电影的异彩纷呈，又追求多声道的价值共鸣。