后殖民主义视阈下百老汇音乐剧的改编策略

王艺儒

音乐剧《国王与我》是根据玛格丽特·兰登的小说《安娜与暹罗王》改编而成，描述了英国家庭教师安娜在19世纪暹罗皇室中发生的故事。这部作品从文本到百老汇音乐剧改编都呈现出西方的优越感，以凌驾于东方文化之上的姿态来表述东方。女主角安娜作为剧中唯一的西方女性形象，被赋予了完美的品格与高超的学识，并对东方世界做出了不可磨灭的巨大贡献；与之相反的则是东方形象的构建，无论男性或女性，这些东方人物都被刻板地符号化，完全符合西方印象中落后野蛮的东方形象。可以看出，百老汇音乐剧在进行文本改编与东方世界的重构时所渗透的后殖民主义。

一、后殖民主义与东方学

“后殖民”（post-colonial）一词原产生于第二次世界大战以后，大致用来指称那些独立后的殖民地国家。多数国家发现，即使作为独立国家，却仍有许多方面最终没能摆脱西方的殖民统治。对这种现象从文化角度进行的相关论述被称为后殖民主义。

20世纪70年代末，“殖民话语”批判才逐步地进入西方文学的理论与批评，一般公认的是著名文学理论家与批评家、哥伦比亚大学英语和比较文学教授萨义德把“殖民话语”作为研究对象，以东方学成为后殖民论述的经典与理论依据，所著的《东方学》（又译作《东方主义》）被视为后殖民主义的发端之作。

萨义德的东方学受到法国当代哲学家福柯的重大影响，尤其是福柯在《知识考古学》与《规训与惩罚》中所构建的理论体系。“福柯从语言入手，语言构成话语，能说出话语的那个人就有权威，这个权威还必须和权力结合在一起。”福柯的“权力——话语”体系为萨义德提供了研究话语的新视角。萨义德并不局限于福柯的理论，出于对西方的文化批判，萨义德从福柯向葛兰西偏离，葛兰西的“文化霸权”理论也为东方学提供了持久的耐力与源源不断的力量。萨义德对“东方学”概念进行重构，并将其归纳为三种含义：一是作为学术研究的一个学科；二是作为一种思维方式，以东、西方二者之间这一本体论和认识论意义上的区分为基础，这种含义更加宽泛；三是作为西方用以控制、重建和君临东方的一种方式，这种含义是从历史和物质的角度进行界定的。东、西方两极分化的相关论述建立在西方中心主义之上，西方始终带着优越感审视东方，以凌驾于东方文化之上的姿态来表述东方，西方所书写的东方其根本目的是服务于加强西方对东方思想文化层面上的殖民统治。

萨义德引用卡尔·马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》中的一句话来论述自己的观点：“他们无法表述自己；他们必须被别人表述。”西方眼中的东方形象，从本质上来说都是从西方自身利益出发而构建出来的。“西方人所熟知的只是自己‘创造的东方，对于西方来说，东方过去不是、现在也不是思想与行动的自由主体，而是一个被剥夺了话语权的‘他者，东方无法表述自己，而只能由西方来表述。东方的失语与西方的独语表明了东西方的不平等权利关系。”因此，西方对于东方的“再现”往往带有强行的曲解与误读，这样的东方形象并非客观实在的东方，而是西方想象中构建出来的观念形态的东方。

萨义德对于东方学以及后殖民理论的构建具有关键性作用，但他的理论也有诸多局限性，霍米·巴巴、斯皮瓦克、莫汉蒂、罗伯特·扬等人对后殖民主义进行研究与阐释，极大程度地补充并丰富了后殖民主义理论。印度女性主义学者钱德拉·塔尔佩德·莫汉蒂在其后殖民批评的经典之作《西方的注视下：女性主义学识与殖民话语》中对“第三世界妇女形象”进行深入研究，试图全面梳理西方女性主义的东方话语，进一步打开了从女性主义角度出发展开的后殖民主义批判。

二、文本中的后殖民主义

音乐剧《国王与我》是由玛格丽特·兰登的小说《安娜与暹罗王》改编而成。而玛格丽特则是在安娜·李奥诺文斯所著的回忆录《安娜与国王：曼谷皇宫六年回忆录》的基础之上改编为小说体裁。玛格丽特自称其小说中75%是事实，25%是根据事实进行虚构的创作，泰国的历史学家则对安娜的故事做出了种种反驳。

泰国艺术大学的女讲师恰乐诗丽对《国王与我》进行了深刻的研究，并试图全盘否认其故事的真实性。安娜作为以写作为生的西方作家，为了讨好西方读者，于是对那段真实的历史进行杜撰以满足西方读者对东方世界的幻想。美国学者亚历山大·格里斯伍德就曾记录安娜曾因故意将书中的东方形象神秘化、煽情化，而向暹罗驻伦敦大使进行道歉。

玛格丽特在安娜所著的真实性有待考察的文本之上，进一步以西方视角对文本进行改编。她的小说更加体现出基督教的优越感，并将安娜普通的家庭教师形象塑造成一个拯救东方世界的西方英雄形象。安娜在回忆录中声称自己仅见过暹罗国王几面，而在玛格丽特的小说中，安娜则时常出现在暹罗国王身边，成为蒙固王的“军师”、暹罗国的救世主、朱拉隆功废除奴隶制的重要推手，甚至成为暹罗国走向现代化的引导者。玛格丽特为了加强故事的可读性，以西方中心化的话语，将本与安娜无关的暹罗重大变革的线索全部汇集在这个西方白人女性形象之上。对东方与西方形象的如此表述，其根本是后殖民主义之下西方试图用话语来重新建构、支配东方的文化霸权，以及讨好、迎合西方读者对东方刻板印象的有意污名化。

三、百老汇音乐剧中东方形象的塑造

（一）百老汇音乐剧人物塑造的特点

百老汇音乐剧中的人物形象塑造具有非常突出的特点，使其全然不同于其他艺术方式。“音乐剧是通过剧本、剧诗、音乐、舞蹈、舞美五种艺术元素的有机整合，实现一种具有高度戏剧性和艺术综合性的整体艺术。”音乐剧中的每一种元素都是为戏剧而服务，故事线索更加清晰、矛盾冲突更加尖锐。音乐剧有更加鲜明的人物性格以及更加简洁的人物关系。百老汇音乐剧以商业性和娱乐性为导向，具有更强的观赏性、大众性。基于这些特点，音乐剧的人物塑造呈现出一定符号化的倾向。

百老汇音乐剧是指在美国本土创作或制作完成的音乐剧目。因此，不论从音乐剧创作团队或是演职人员都以美国或欧洲人为主。百老汇音樂剧的改编以西方思维为主导，其作品的主要受众为西方观众群体，因此，音乐剧中的东方形象自然贴上了西方的标签，而真正的东方形象则被悬置。

（二）音乐剧《国王与我》中东、西方形象之对比

音乐剧《国王与我》中完美地塑造了西方白人女性形象——女主角安娜具有坚强、乐观、善良等优秀品质；与之相反则是剧中的东方形象——一是以蒙固王为代表的暴躁、野蛮、愚昧、自我的东方男性形象；二是被物化的、失去自我的东方女性形象。当这样截然相反的东、西方形象被成功塑造起来的时候，西方文化霸权也渗透进暹罗这片东方土壤之中。

安娜带着儿子路易首次踏足暹罗时，船长好心对安娜发出警告，一位英国女士即便已经在印度、新加坡生活过相当长的时间，可“那些地方都是在大英帝国的庇护之下，和这里不一样。”其话语中暗含对未经西方踏足的东方世界的怀疑与蔑视。当他们走下船时，一群衣衫褴褛、浑身脏兮兮的小乞丐端着碗一拥而上时，与打扮干净得体的母子二人形成鲜明的对比。当首相带着大量士兵过来迎接二人时，穿着破旧的暹罗百姓立刻跪倒在地，充满了对皇家卫兵的恐惧，然而士兵们不分青红皂白，将地上扑倒磕头的百姓一把抓起，用皮鞭狠狠地抽打他们，以残暴粗鲁的方式对待毫无过错的黎民百姓。不同于文本的描述，音乐剧将语言转化为生动的场景“再现”，从视觉、听觉层面真实用物质实体构建出想象中的东方，使西方话语中的东方世界有了更加具象化的表现方式。

此外，与安娜西方女性形象相对应的东方女性形象则产生了严重的同质化，如果说安娜是一个具有主体性的独特个体，那么东方的女性形象则恰好相反，这些女性丧失了主体性，在东方男性世界的凝视之下被物化为男性的附属品和玩物。“这种均质的第三世界女性因为她的女性性别（意思是性压制）和‘第三世界（意思是无知的、贫穷的、受愚昧文化约束的、宗教的、驯服的、家庭倾向的、受害的等等）而过着一种本质上残缺的生活。在我看来，这恰恰与作为受教育的、现代的、可以控制她们自己身体的、‘自由做出决定的西方女性的自我表现形成鲜明对比。”在整部音乐剧中，蒙固王的嫔妃们屡屡出场却集体失语，她们完全沦为皇室附庸品、传宗接代的生育机器。蒂昂夫人和塔普蒂姆是全剧唯独能够发声的两个东方女性，她们虽然被创作者赋予了优秀的品质，却并未突破西方世界对东方女性的根本印象。蒂昂夫人作为蒙固王的妻子，在宫中具有极高的地位，通过传教士她学会了英语以及部分西方文化，然而她却始终作为服务于国王的工具人而存在，在蒙固王多次遭遇挫折需要安娜帮助时，她作为传声筒恳请安娜留下陪国王渡过难关，而自己却从未表达过作为独立和个体的任何思想。塔普蒂姆则一开始就是从缅甸国送来的礼物，作为国王的玩物而存在。而安娜与“第三世界的妇女形象”形成显著对比。暹罗国王的嫔妃们一开始将安娜称为“先生”，因为安娜“是科学的，不像女人那样卑微低贱”。这些对东方女性形象的塑造，一方面是衬托作为女性的西方白人；另一方面则是去性别化，衬托与作为“他者”的东方形象所对立的西方先进文明。

当欧洲殖民者步步逼近暹罗国，甚至借蒙固王是“野蛮人”的借口希望对暹罗进行殖民统治。为了证明蒙固王并非野蛮人，而暹罗也并不是蛮荒之地，安娜建议蒙固王采用西方的礼仪、西方的风俗为英国使节安排一场外交礼仪的盛大宴会，以取悦西方殖民代表并获得他的认可。安娜作为蒙固王为朱拉隆功等皇子、皇妃们请来的宫廷教师，凭借一己之力不仅扭转了暹罗国的危机，甚至成为朱拉隆功登基后废除奴隶制的背后功臣。安娜作为西方白人女性，打破了暹罗国父权制度之下严格的等级关系，甚至能够参与国家政治事务、拯救国家命运。剧中虽未言明，却已经清晰地将东方与西方置于两极，西方代表着文明与先进，而东方代表着野蛮与落后。除此之外，如此东方形象的塑造还暗示着另一种含义，即东方文化在西方引导的文明进程中，最终会被西方碾压甚至完全吞噬，西方的一切都是旧秩序毁灭的方式，只有抛弃本民族自身的特点以及长久以来形成的民族文化，完全以西方世界为模板进行重构，东方才能真正地走向文明。

四、结语

本文以音乐剧《国王与我》为例对后殖民主义视角下百老汇音乐剧的改编策略进行分析，实际上还有更多聚焦东方故事的音乐剧登上百老汇乃至世界的舞台，如著名词曲作家理查德·罗杰斯和奥斯卡·哈默斯坦二世合作的根据黎锦扬小说改编的《花鼓歌》，桑德海姆作词编曲的《太平洋序曲》，伦敦西区上演的《西贡小姐》，但这些音乐剧中所呈现的东方依然是“类东方”。在音乐剧《太平洋序曲》中，通过“黑船事件”来揭露美国资本主义对东方入侵以及对东方文化造成的毁灭性打击；音乐剧《西贡小姐》则通过“越南战争”来揭示西方征服者对于东方女子的玩弄与抛弃，使之最终殉情丧命的悲慘结局。甚至《西贡小姐》在百老汇上演时，男主角由白人涂上黄色的颜料扮演，这类似于音乐剧早期“墨面秀”带有极强种族歧视的方式，塑造出西方话语下符号化的东方形象的同时却完全将东方本身悬置。西方以救世主的姿态反思着自身的过错，却又一次次通过话语的方式对东方进行“殖民”控制。

音乐剧作为全新的艺术形式在文本的基础之上进一步用更加丰富的形式展现出被西方话语主导的东方。随着全球化的进一步深入，东西方文化交流更加频繁、媒介更加多样化，以及东方世界力量的不断提升，东方拥有更加多元的构建以及多面的呈现。除了文章所论述的暹罗，中国曾经也面临着被西方书写而失语的文化霸权，历史的中国也一直受到西方话语权力而呈现出负面的形象。百老汇是音乐剧这门特殊舞台艺术形式的发源地，直到20世纪80年代才传入中国，开启了本土化的历程。虽然在世界音乐剧占据中心地位，但中国音乐剧的崛起可以从更加丰富的角度展现出中国的真实样貌，用自身的话语来构建自我的形象。

（作者单位：北京大学艺术学院）