新诗诗人反顾旧体诗现象的几点思考

在众多的中国现代、当代文学史和诗歌史著作中有一个值得注意的现象,对于诗人的描述大都是对其从事新诗创作的历程和新诗作品的分析罗列,而忽略了一个比较重要的现象:部分提倡新诗并颇有诗名的诗人转向或偏向写作旧体诗,并有大量的旧体诗作品发表。忽略这样一个现象,诚然是由于部分著者牢固的“新文学史”观作祟,认为中国现当代文学史、诗歌史理所当然的应该是新文学、新诗的历史。笔者在此不想考究此种文学史观的逻辑和矛盾,提出这个问题,是笔者在翻阅史料的过程中,强烈地感受到诗人从新诗创作转向旧体诗写作过程中的矛盾和无奈,而其中的矛盾和无奈折射出的是诗歌探讨中的一些重要问题,诸如新诗与旧诗孰优孰劣的问题、审美惯性问题等等,接下来,笔者将对此进行一些分析。

一

首先需要确认的是,新诗诗人转向或偏向旧体诗写作不是普遍的现象,大多数新诗诗人是毕生坚持新诗创作实践的,或许对旧体诗写作偶有为之,不过是应景之作,无明确意识支撑也未公开发表。但是,部分在新诗史上占有比较重要地位的诗人,比如“五四”第一批白话新诗人中的沈尹默、刘大白、俞平伯,甚至还包括新诗史中富有盛名的郭沫若、臧克家,还有当代比如第三代诗歌中重要流派“莽汉主义”的发起者万夏等等,他们都是有着比较丰富的新诗创作实绩,同时也是同时代诗歌先锋精神的拥护者和实践者,早年在对旧诗的激烈反动中成名,后来却又心甘情愿地返回或偏向旧体诗写作,也是一个不争的事实。

沈尹默是新诗诗人中首先反顾旧体诗的,他在1919年间,把自己的旧体诗出示胡适,胡适有“若从摹古一方面论之,……(某些篇什)有极佳”[1]的嘲讽。“尽管如此,沈氏还继续写这种摹古之作,且对周围人士也有影响,由此重现昔日士大夫‘雅集酬唱的局面……”[2]稍后,沈尹默游学日本,基本上离开了新诗人阵营而返回古典诗歌创作行列,至1929年由北新书局正式出版了旧体诗词集《秋明集》。郭沫若在写新诗的同时也不断写旧体诗,据《郭沫若旧体诗词系年注释》,有旧体诗词1400余首。臧克家从根本上说是在五四新文学熏陶下成长起来的典型的新诗诗人,他对旧诗的关注因于50年代主编《诗刊》时发表了毛泽东诗词,他虽然公开作a诗表示“我是一个两面派,新诗旧诗我都爱”,但从晚年的言论看,其折中的立场有向旧诗一方倾斜的变化。例如,他曾明确表示:“有些境界,用新诗写出来淡而无味,如果出之以旧体,可能成为精品。”[3]万夏在发起激进反叛的“莽汉主义”诗歌运动后几个月,便改弦更张沉入古典,写作旧体诗,更是让人大惑不解。 其实,纵观中国现当代诗歌史,创作新诗的诗人很多都曾有过写作旧体诗的冲动和经历。只不过他们没有把这种写作当成一个有目的的活动,没有比较明确的转向或偏向,上述几个诗人是比较有代表性的、突出的偏向或转向。

二

在谈到为什么会转向或偏向旧体诗创作时,郭沫若的一段话似乎代表着这些诗人的心声,他说:“进入中年以后,我每每作一些旧体诗,这倒不是出于‘骸骨的迷恋,而是当诗的浪潮在我心中冲击的时候,我苦于找不到适合的形式把意境表现出来,诗的灵魂在空中游荡着,迫不得已只好寄居在畸形的‘铁拐李的躯壳里。”[4]万夏在发动莽汉实验诗歌后仅仅几个月,就发现自己在写作中的困惑。他在个人自述中说:“我一开始写‘莽汉诗,纯粹是想写一种生活状态,但几个月之后,我就开始觉得不自然了,好多诗都好像是为了口号而去写,感觉很做作。”[5]细细体会,这里边包含着对于新诗表达方式的某种困惑和对旧体诗形式、技巧的天然亲近感,当然,其中也包含着诗人对新诗技艺提升困难之领悟,反顾可能正是说明了前进的痛苦和艰难。在新的技艺难以实现突破时,往往退回旧的技艺中去寻找熟悉的感觉和成就。

这种偏向或转向、困惑和矛盾,被一部分人认为是旧体诗优于新诗的强有力证明。比如有人就把“臧克家(反顾旧体诗)现象”当成了再一次贬新诗而扬旧诗的典型例证,并且断言:“当新体诗未能为艺术家表现真实提供‘正确的形式之时,艺术家从传统文化的宝库中另行寻找‘正确的形式,这是理所当然的事。”[6]2009年5月在西安召开的第二届中国诗歌节中,有三位诗人发言声称现代诗是没有出路的,应该退回到古典诗歌创作中去。[7]在新诗发展90周年的今天,提出这个问题显然不仅仅代表他们三个人的意见,而是代表着一大批对新诗发展不满的人的心声。贬新扬旧,从深层次来说,远远不是孰优孰劣的问题,而是涉及审美惯性的问题。

在不同的文化背景中诞生的旧体诗和新诗,从发展时间、内容、功能、语言等各方面都没有可比性。从发展时间上看,前者发展了几千年,后者经历了不到一百年;从内容上看,前者主要是士大夫生活情感和古典式伤春悲秋意境的反映,后者却着重在现代丰富芜杂的生活和诗人内在精神向度的复杂性和深刻性中掘进;从功能上说,前者既可以用于抒发情感,还可以用于雅集唱和、宴飨娱乐、书画题词等游戏语境,后者却更多的在个人情感的宣泄和个体精神探索的实现方面发挥艺术对于个体精神的抚慰作用;在语言方面,前者是高度雅化和贵族化的书面语言,后者从白话新诗诞生以来,在语言的通俗化、日常性方面越走越远。所以认为旧体诗优于新诗的观念,转向或坚持旧体诗写作的行为,其实并没有仔细分析两者是不同的社会文化折射到心灵世界的产物,两者之间有承继性却没有优劣的可比性,我们对前者优于后者的判断和倾向,实质是内在审美惯性力量使然。

对诗歌的审美惯性是建立在农业文明背景之下、民族文化传统心理长时间的积淀中的。农业文明激发起人们对自然的关注和亲近,中国传统文化心理讲究“中庸”、“中和”,这些观念由崇尚“亲和”生发为“趋同”心理及行为特征,在很大程度上抑制了人们求新求异的思想和冲动情感所唤起的创造欲望。中国古典诗歌所表现的春花秋月、冬雪夏雨等内容,所重视的乐而不淫、哀而不伤等情感,所形成的宁静圆融、中和雅致的美学意境,是与建立在农业文明基础上的中国传统文化心理高度契合的。在几千年的发展中,古典诗歌的格律和古代人对自身生命韵律的把握已经形成比较完美的契合,这种契合内在地通过集体无意识,既民族传统审美心理传承下来,外在既通过它的经典文本形成了一整套可供模拟和复制的范式。审美惯性一旦形成,就具有相当的稳定性和凝聚力,使得古典诗歌创作者和鉴赏者表现出对于古典诗歌超强的信心。但是,却又可能忽略此种稳定性带来的负面效应,比如封闭性、依赖性、单向性、求同守成性以及对于艺术创造力的压制。

新诗是在炮火声、机器的轰鸣声中诞生、并在讲究速度、力量和差别的现代或后现代文明中发展,分裂感、疼痛感、异化感,多样性、复杂性、模糊性,逐渐远离民族传统文化心理积淀下形成的审美惯性所能接受的限度。姑且不论否认新诗“合法性”的论断,就是在前述新诗诗人的创作实践中,理性上他们提倡新诗,但在内在深层的审美需要上,他们仍然没有突破对于古典诗歌的审美惯性。所以虽然有赞同新诗的观念在先,而在随后的创作实践中却逐渐感受到审美惯性对于进一步发展创造的强大牵制力,导致创造力枯竭,无奈地回到古典。就像万夏说的“好多诗都好像是为了口号而去写,感觉很做作”[8],一度对新诗的大力提倡,似乎是对新文学或新口号的策略性响应和反应。在随后的实践过程中欺骗了自我内在的审美需要,在一片热闹的新诗创作中,对旧体诗的审美超越远远没有实现,这也是新诗创作和鉴赏的病根之一。

突破审美惯性的凝聚化、偶像化是一个艰难的过程,需要时间和对于现代生活精细入微的深入体验和实践。没有个人生活的开放性,一味留恋农业文明时代伤春悲秋的生活情感,排斥、反感或忽视机器轰鸣时代带给我们的丰富复杂、支离破碎的感受,是不可能激发出创造的活力和思维的火花。郭沫若先生在解释自己的偏向时曾说:“要想打破旧式诗文的格调,怕只有彻底改造旧式的生活才能办到。”[9]

由此,我们是否可以说,尽管新诗仍然面临着很多发展的困惑,但它终究是突破审美惯性的创造性实践,是新的生活带给人的新的感受,对于它的发展应该给予足够的耐心和信心。新诗诗人们只有不断反思和警惕审美惯性对于自身创造力的遏制,用心深入到现代生活的开放系统中去,与周围环境进行物质和能量的交换,才能维持生命力,不致于陷入上述诗人尴尬的选择(尽管这种选择是自由的)中去,唯有如此,才能从根本上击退质疑新诗“合法性”的种种论断,促进新诗不断发展。

注释:

[1]《胡适文存》:胡适致沈伊默信,写于1919年6月10日。

[2]《风骚余韵论—中国现代文学背景下的旧体诗》,上海:复旦大学出版社,1998年版,第80页。

[3]臧克家:《自道甘苦学旧诗》,《诗刊》,1988年,第4期。

[4]郭沫若:《新潮.后叙》,收入《新潮》,北京:中国文联出版公司,1992年版。

[5][8]万夏:个人自述,辞典百科网-百科人物-诗人万夏,www.cd2.cn/character/2009-03-28/73888.htm。

[6]转引自:《风骚余韵论—中国现代文学背景下的旧体诗》,上海:复旦大学出版社,1998年版,第70页。

[7]见第二届太行诗人节暨中国现代诗歌峰会录音整理完全版:伊沙发言。原文是:在诗歌节官方论坛上,把领导的发言算上,因为领导的发言也有具有专业性的,领导加起来十多位诗人的发言里,竟然有三个诗人认为好像是新诗的发展道路是有问题的,甚至说还应该回到古诗去。

[9]此为作者致成仿吾信中语,录于《行路难》。

(汤巧巧 四川成都 四川大学文学与新闻学院 610064)