解读儿童文学顽童形象的心理内涵

苏 萍

摘 要:顽童是儿童文学文本中最典型的人物形象,张扬游戏精神的顽童形象蕴含着丰富的深层心理内涵,包括顽童形象的儿童心理内涵、作家创作心理内涵及读者接受心理内涵。

关键词:儿童文学 顽童 心理内涵 游戏精神

顽童是儿童文学文本中最典型的人物形象,他们在“玩”与“顽”中冲破了现实生活中的种种限制,释放了童年生活特有的激情,以其丰富而独特的想象,张扬着可贵的游戏精神。顽童形象有如儿童文学宝库中的一颗钻石,在新世纪的阳光下必将从多角度折射出璀璨的光芒。而顽童形象的游戏精神背后隐藏着深广的心理世界,包括儿童心理、作家心理以及读者心理,其中内涵值得深入解读探讨。

一、形象主体的心理基础

从儿童心理的角度来说,儿童就是顽童。在顽童的“玩”与“顽”的外在形象之下蕴含着丰富的深层内涵。作为关心儿童成长的成人应该努力探寻顽童的游戏精神背后的心理世界。心理学家皮亚杰以其富有挑战性和启发性的研究为我们打开了儿童神秘世界的大门。

(一)游戏是儿童的天性

儿童在游戏中认识世界,在游戏中通过动作进行学习。苏联教育家苏霍姆林斯基曾说:“游戏——这是一扇巨大的、明亮的窗子,正是通过这扇窗子,关于周围世界的图景、概念的令人赏心悦目的光流,才照射到了儿童的精神世界。”游戏促进了儿童思维与行动的结合,巩固与扩大概念与技能,为他们探索新的复杂客体提供强大的动力。儿童在游戏中充分表达自己的意愿、经验和情感。生命力遭受制约与压抑的儿童本能地通过象征性游戏寻求生命能量的平衡,“对男孩子来说,打斗、比武、追逐、叫喊、爬在地上,爬在树上,成为司令、成为爸爸,甚至当恶魔、模拟暴力、枪毙、杀人竟至都是‘可以的。对女孩来说,装扮、化妆、成为美女、成为女王、模拟成亲、养儿育女也都是‘可以的。”[1]儿童还在游戏中表达渴望长大的精神向往。班马认为顽童形象体现一种“走向成熟”题旨,是一种“自我发现”,“儿童逐渐摆脱以自己为中心看世界的态度,以种种行为代价(可笑的、痛苦的),获得能够用别人的观点来看待事物,从别人的角度来看待自己的这一能力,从而领悟到自己在社会整体中所占有的位置。”儿童在游戏精神之中追求着想象中的自我实现,追求着生长,向往着成熟。如顽童们玩的海盗游戏、强盗游戏等投射了儿童对成长的向往。

(二)儿童任意逻辑思维具有独特魅力

皮亚杰指出:“自我中心的思维必然是任意结合的。”[2]所谓“任意结合”,即不懂事物的联系有其内在根据,把两件毫不相干的事物(或现象)按照主观意愿任意联系在一起。这是由于儿童自我中心思维使他们从自己的感觉出发,以自己的感觉为尺度,根据自己的看法来判断一切事物。这就势必使儿童产生任意结合的逻辑思维,于是可以理解为什么儿童喜欢七十二变的孙悟空、有着不同寻常外表的长袜子皮皮、背上有螺旋桨的小飞人卡尔松;以及为什么儿童喜欢津津乐道于皮皮的吹牛:中国小朋友五月到十月不吃东西,母牛飞进火车吃三明治等等;津津乐道于西游记中那些天马行空、无边无际的幻想,一个猴子能从石头里蹦出来,翻个跟斗十万八千里,念个口诀就能上天下海入地,七十二般变化随心所欲。这些都是以任意逻辑思维创造出来的,符合孩子们的思维习惯,他们甚至会觉得那简直就是自己想出来的东西。

(三)儿童的好奇心源于“前因果观念”

好奇心也是顽童突出的心理特征。儿童的好奇心源于“前因果观念”,皮亚杰曾仔细地研究过儿童的因果观念,提出儿童的“前因果观念”与原始人的因果观念是对应的。[3]与原始人一样,儿童心目中没有“偶然”的观念,他并不知道客观的因果关系,认为一切事物都是有目的的,都是按照一个既定的计划事先安排好了的。既然一切都是安排好了的,那么一切事物的发生就都必须有其原因,就一定能找出其中的“为什么”——这就是儿童式的“好奇心”的基本特征,也是他们一个劲地问“为什么”的直接契机(他要给自己在经验中遇到的现象找出原因)。顽童的好奇心极具典型性。他们乐于尝试、乐于探险,喜欢新奇的东西。如《窗边的小豆豆》中的顽童豆豆就有着太强的好奇心,从来不能规规矩矩地坐在课堂上。她喜欢听打开课桌的“叭哒叭哒”声,就不停地打开、关上、又打开、又关上,反复不停。同学们都在安静上课,她却站到窗边和外面的艺人聊天,等到艺人离开后,又和屋檐下的燕子“谈心”。

(四)儿童以狂放的幻想追求心理真实

狂放的幻想,在本世纪之所以能被世人所认同,是因为在当代文化思潮影响下,人们对心理真实要比对现实世界的真实更关注。孩子眼中的世界本来就是不受理性、逻辑制约的幻想世界,对现实真实的无视恰恰符合孩子的心理特点。当儿童处于思维的混沌状态,物理世界和理智世界、心理世界是混淆不分的,正因为如此,他们才能在不同的空间和时间里畅游无阻。美国当代临床儿童精神分析学家贝特尔海姆运用精神分析的方法对童话进行了研究,他指出很多出现心理问题的青年人往往是因为在童年期过早接受僵硬现实而被剥夺魔力幻想的人,儿童必须要经过一个相信魔力的阶段,而富于想象精神的童话故事是向儿童提供魔力的最好资源。[4]

以上可见顽童形象游戏精神的价值与意义就在于顺应儿童的天性,满足儿童身心的需求,它是对儿童特有独立生命状态的承认与尊重,也是对生命本质、人类天性的一种回归。

二、创造主体的心理动因

文学创造的主体作为美的体验者、评价者和创造者,其创作心理也值得探讨。儿童文学研究者简齐提出:“同儿童个性结构的最接近的类似物并不是魔法师的心灵结构,而是艺术家的心灵结构。”[5]套用简齐的话,创造顽童的优秀儿童文学作家的心灵结构是儿童个性结构的最近的类似物。笔者认为作家与儿童个性结构的最接近的心灵结构中最重要的就是游戏心理。而作家的游戏心理在顽童形象的创作中的体现有两种方式,第一,作家从自己的童年经验体验顽童的游戏心理,投射到儿童文学的创作之中,这同时又隐含着补偿自身童年的个人心理。第二,写作是作家的游戏,游戏精神是作家创作心理的最高追求。

所谓童年经验是指人们从儿童期的生活经历所获得的体验(包括印象、感受和记忆)。游戏是儿童主要生活经历之一,也是他们品尝心理快乐的捷径。游戏经验无疑是人们一种宝贵的童年经验,是主体经过内在体验后在心灵上镌刻下的印记。虽然,成人已告别了童年,不再迷恋儿时玩过的游戏,但游戏所带来的快乐却根本无法忘怀。正如现代精神分析学大师弗洛伊德在谈及文学创造与游戏冲动的关系时所说:“当人长大后,他便停止了游戏。表面看来,他己经丢弃了来自游戏的乐趣。不过,任何知道一点人的精神生活的人都会意识到,要丢弃曾尝试到的乐趣,是再难不过的了。的确,我们丢不掉一切;我们只是以一件事来代替另一件事……因此,当人长大并停止做游戏时,他所做的,只不过是丢掉了游戏同实际物体的联系,而开始用幻想来取代游戏而已。”[6]创作顽童的作家们对童年游戏的快乐更是难以忘怀,马克·吐温说:“……我用心灵摄下的成千上万张视像,只有早年那很清晰、最分明的一张留了下来。”[7]这就是出自他笔下的《汤姆·索亚历险记》和《哈克贝利·费恩历险记》;美国作家狄扬在1955年美国纽伯利儿童文学的受奖演说时表述的进入儿童文学的方式,其实也正是作家将游戏心理投射到顽童形象的创作中的方式:“为了唤回儿童时代的本质,我们只有深入而又深入地穿过神秘的本能的潜意识层,重返自己的儿童时代。我想,如果能够到达最为深层、最为根本的地方,重新成为从前的那个孩子,就会经由潜意识,与具有普遍性的儿童相逢。这时,只有在这时,才可以开始为儿童写书……为儿童创作时,理所应当的应该以自己内在的儿童时代为本,而不是以成人的记忆为本,这是单纯而又明快的逻辑。”[8]因此对作家来说,天才不是别的,就是童年能够自由地重现和恢复。作家通过对自身内部的挖掘,返回自己生命的身心本体状态,在深层的无意识之中唤醒、提取、呈现出了儿时游戏时所感受到的那处自由和快乐,并将这自由和快乐投射到顽童的创作中,才能创造出生气勃勃、自由灵动的顽童形象。

顽童的创作者还出于对自己游戏童年的留恋或遗憾心理,表现对儿童现实生活的补偿。林格伦童年时内心渴望的就是不受管制、伸张正义、高兴快活,她认为儿童文学创作就是把自己童年渴望读到的书写出来。因此在她的作品《小飞人卡尔松》中的“小家伙”和实际生活中的普通孩子一样,充满幻想,渴求友谊和玩伴,但却孤独、胆怯、懦弱,心底里又潜藏着自尊和要强——小飞人卡尔松其实就是由小家伙的幻想而生出的人物。卡尔松勇敢、大胆,争强好胜、甚至大夸海口,自以为是“天下第一飞行大王”、“天下第一建筑大王”、“天下第一蒸汽机大王”、“天下第一玩笑大王、恶作剧大王”,表现出“小家伙”被压抑了的另一半自我的本质与天性。卡尔松带领“小家伙”飞来飞去,搭积木,玩游戏,帮助“小家伙”实现了自己的幻想与愿望,使贫乏平淡的生活变得新鲜、奇特、自由,富于冒险的刺激性,“游戏伙伴”的狂野性也给儿童的心灵欲求以补偿。郑渊洁创作的补偿心理更为突出,既有从没有玩的童年表现为大玩的创作的补偿心理,也有对儿童现实生活的补偿。郑渊洁这样表白自己的创作姿态:我希望我的童话能使孩子们快活,能驱除他们身上的老气还希望他们有个性,有幽默感,想象力丰富。[9]于是他们都用顽童无休无止、充满乐趣的游戏来补偿现实生活中在功利教育制约下的儿童对游戏的渴望与期待。

游戏精神是形成人类审美态度的一个重要来源,每个人自小首先就通过它来获得身心的快感与平衡。当写作是作家的游戏时,游戏精神就是作家创作心理的最高追求。儿童文学理论家班马认为:“真正纯粹的儿童文学作家,正是在于游戏性心态超人地得到了特别的发展,以至许多真正透露儿童气息的神使天成式的作品,往往产生于一种‘戏作的心理状态之中,写作的本身,对作者的本体来说则己是一种溶为一致、合为一念的游戏性快乐,这并不是儿童文学创作的不认真态度,而正是绝少道学气的游戏精神可能产生的真正儿童气,它暂时丢弃了思辨,丢弃了法则,升起了本体中狂野的想象的玩闹的情绪,实际深藏着儿童美学的规律。”[10]事实上,许多部精妙绝伦的儿童文学作品并非出自一个个“要教育儿童,提升儿童思想境界”的伟大构想,也并非要求作家正襟危坐、冥思苦想,也许只要留存一点点游戏精神,带着一点点“游戏心态”,便能催生一部童趣盎然的好作品。如脍炙人口的《爱丽丝思漫游奇境记》的雏形,就是卡洛尔带着朋友家的三个女孩去划船,一边划一边顺口编出来的。作品只是为了满足三个小淘气的要求,让他们在划船时玩得更开心、更快乐,作者创作时并没有处心积虑地设计作品的结构和寓意。这部作品是作者疏远成人社会、亲近儿童生活的情感的自然流露,正是作者与儿童情感的天然接近,使《爱丽丝漫游奇境记》这部作品成为充满游戏氛围的经典之作。而林格伦的经典名作《长袜子皮皮》则是她在为病中的女儿解闷时编出来的。在这里作家“远离了正襟危坐的固有的创作姿态,丢开了束缚思想与心理的传统的功利目的,在一种很轻松很随意的状态中将久积于内心的审美情感自由地释放和表达出来”[11]。一个成人作家有可能越是除却功利性,通过对主体的自我挖掘,而也越能借心灵的原生,接近、沟通儿童心灵。作家在这种“游戏性写作心态”下的“体验”已不是对另一儿童客体的模拟,而成为一种对自身深层意识中含有原始意味和冲动的感受,那他也同样在很深的程度上重新回到了童年情感的“玩”的游戏精神。19世纪俄罗斯伟大的文学批评家别林斯基有一句名言:“儿童文学作家应当是生就的,而不是造就的。”一个“生就”的儿童文学作家,他总是具有这样的心理素质:随时都能以轻松愉快的心态进行创作,自由自在地听从心灵的驱遣,表达自己的心象世界和生活体验,以游戏心态写作。从这个意义上说,顽童形象的创造更需要“生就”的以游戏精神进行创作的儿童文学作家。

三、接受主体的心理机制

儿童文学作品中的顽童赢得了众多的读者,也为文学接受研究提供了新的内容。瑞典著名心理学家乌拉·龙克薇丝说:“关于皮皮的故事,我的理解是这是一种释放。”[12]儿童读者阅读顽童时,不由产生的是同构与释放心理。在儿童读者那里,顽童形象让小读者爱不释手。孩子们总是由衷地喜爱这些和他们自己的生活经历、性格心理、习惯爱好甚至弱点缺陷非常贴近的人物形象。小读者们也从他们的艺术创造中找到了自己,找到了朋友,找到了精神乐园,徜徉于其中,能够从中感受到生命自身强烈的气息、新鲜的活力,生命在成长过程中所勃发的朝气,所释放的能量。在艺术的世界中,小读者们已经和汤姆、哈克、艾丽丝、小彼得、长袜子皮皮们融为一体了。每一个小读者都会充分调动自己的生活经验、游戏经验,产生强烈的认同感、参与感,并加以补充、丰富、联想和想象,使情感愿望得以实现,从而获得极大的满足和享受。

在现实生活中,孩子本身力量弱小,各种能力较差,又受到家庭和学校双重制约,不可能像汤姆那样到小岛上去当海盗,不可能像皮皮那样一只手举起一匹马,更不可能像卡尔松那样一按肚皮上的开关就能飞进飞出。但孩子们却有梦想,像爱丽丝一样在想象中漫游奇境,创造奇迹。即使最老实、最听话的孩子,内心都潜藏着种种不平凡的、神奇的幻想和欲望,想在天上翱翔,想到海底探宝,想看看外面的世界,想探索世间奥秘,想当英雄创下惊天动地的业绩,让老师、同学、朋友刮目相看。这种愿望是那样强烈,时时在心底里蠢蠢欲动。有时孩子分不清想象与现实的区别,就真的做了错事,闯了大祸。但不能因此就否认和压抑孩子们的正常感情、合理的欲望及丰富的想象,更不能剥夺他们以阅读文学作品来获得的一种替代性、补偿性满足的权利。事实上,在愿望不可能实现的条件下,通过顽童形象获得一种替代性、补偿性的满足,是欲望的升华、心理的宣泄、精神的调节和情操的陶冶,对心理健康十分有益。他们自由驰骋丰富的联想、想象和幻想,和汤姆、哈克们一起纵情地玩;和汤姆一起迷失于幽深的山洞,执著地寻找出口,经历由极度的失望到鼓舞人心的希望的情感历程;还可以到艾丽丝的兔子洞里去经历忽而变大、忽而变小的奇遇;还可以跟着彼得·潘飞到永不长大的“永无岛”,去认识笑声化成的仙女、梳头的美人鱼及“铁钩子”胡克和“嘀嘀嗒嗒”的鳄鱼;或者到皮皮的只发糖果的学校去参观,到卡尔松的屋顶上去看“不明飞行物”……在汤姆、皮皮们的身上,感受生活多么丰富,天地多么广阔,做人多么自豪。小读者们在汤姆等人身上实现了自己在现实中无法实现的理想和愿望,达到主客同一、物我两忘的境界。同时在情感的交流往复中,又把他们身上那种健全的活力、新鲜的血液注人到自己的精神世界中,使自我变得更丰富、更充实、更完整。阅读顽童的小读者们平时所不能实现的有关“能”与“力”的梦想也在顽童的身上得到了释放,释放了生命的能量,缓解了情感的冲突,扩张了自我,创造思维能力获得了开发。在动态的语言和丰富的视觉形象诱导中体味到游戏的乐趣,满足他们渴望自由、自主与力量的心理。

而成人读者也能从顽童的阅读中获得莫大的快乐。“童年快乐的终结使童年情绪成为成年人最发自内心的宗教情绪,追忆童梦则成为成年人寻找精神家园的基本内容之一。”[13]成人读者们像创造顽童的作家一样,忘不了从游戏中获得的快乐,于是在顽童这里,成人读者重温童年游戏的快乐。而且“作为一个成年人,他可以回顾他在儿童时代做游戏的曾经怀有的那种热切认真的态度,他可以将今日外表上严肃认真的工作和他小时候做的游戏等同起来,丢掉生活强加在他身上过分沉重的负担,而取得由幽默产生的高度的愉快”[14]。除了以上之外,成人读者身处于急邃发展变化中的现代社会,深深地体验到人的生存困境和精神压力,高楼大厦对人与自然、人与人之间的隔离,社会竞争、快节奏生活给人带来的紧张气氛,他们感到压抑烦躁,而在充满力量、自由与快乐的顽童那里,成人的焦虑与烦恼也并得以释放。

综上所述,从心理机制看,顽童形象揭示了游戏对人类尤其是儿童的重要意义;游戏是儿童的天性,游戏心理也是作家创作与读者接受顽童形象的心理基础。从儿童心理的角度来说,儿童就是顽童,而每一个成人也都曾经是顽童。方卫平说,童年不仅仅只是幼稚的、不成熟的,它还联系、融合着历史的古老、现代的年轻和未来的无限可能。单纯正寄寓着无限,稚拙中透露出深刻[15]。而顽童可视为童年精神的代表,也联系着历史与生命。正如加斯东·巴什拉所说:“爱梦想的孩子是怎样的宇宙存在啊”[16],顽童以儿童心理思维与游戏精神表现了儿童的生命本质,引领人们回归生命本体。

注释:

[1]班马:《前艺术思想》,福州:福建少年儿童出版社,1996年版,第528页。

[2][3]雷永生:《皮亚杰发生认识论述评》,北京:人民出版社,1987年版,第193页,第210页。

[4]舒伟,丁素萍:《20世纪精神分析学对童话文学的新阐释》,外国文学研究,2001年版,第128页。

[5][奥]弗洛伊德:《弗洛依德论创造力与无意识》,孙凯祥译,北京:中国展望出版社,1986年版,第43页。

[6][美]H·加登纳:《艺术与人的发展》,兰金仁译,北京:光明日报出版社,1986年版,第28页。

[7]郑光中:《幼儿文学教程》,成都:四川民族出版社,1998年版,第32页。

[8]朱自强:《儿童文学的本质》,上海:少年儿童出版社,1995年版,第324-325页。

[9]郑渊洁:《儿童文学选刊》,1982年,第3期,第77页。

[10]班马:《中国儿童文学理论批评与构想》,武汉:湖北少年儿童出版社,1990年版,第102-104页。

[11]刘绪源:《儿童文学的三大母题》,上海:少年儿童出版社,1995年版,第154页。

[12]韦苇:《世界童话史》,福州:福建教育出版社,2002年版,第210页。

[13]汤锐:《儿童文学本体论》,南京:江苏少年儿童出版社,1995年版,第41页。

[14]阎景翰:《写作艺术大辞典》,西安:陕西人民出版社,1990年版,第40页。

[15]谢芳群:《文字和图画中的叙事者》,武汉:湖北少年儿童出版社,2003年版,第72页。

[16][法]加斯东·巴什拉:《梦想的诗学》,刘自强译,北京:生活·读书·新知三联书店,1976年版,第161页。

(苏萍 福州 福建儿童发展职业学院 350025)