十七年电影管理体制研究述略

刘　阳

[摘要]本文从所有制改造、制片管理制度、审查制度、发行放映制度、人才培养模式等五个方面考察了新中国十七年电影管理体制，认为这种参照、模仿苏联模式的一体化管理体制，虽有其内在的不足，如政企不分、利益均沾、违背艺术生产规律等，但也促进了电影产量的迅速增长，并结合时势需求，将电影的教化功能发挥到极致。且期间的改革举措虽未能贯彻到底并产生实际效用，但其思路与指向却为新时期电影体制改革工作提供了宝贵的启示与借鉴。

[关键词]十七年电影管理体制；电影政策；计划经济；苏联模式

新中国成立后，打破了原有的以资本主义私有制为基础的电影生产制度，建立了以公有制为基础的新型电影生产关系，并参照苏联的模式形成了高度集中、规划生产、统购统销的一体化电影管理制度。文化部中央电影管理局成为统管全国电影生产、审查和经营的最高行政机构，兼有行政管理与生产管理的双重职能。其内部结构(主要简称为“两委四处一所”)集中了各制片厂的创作生产决策权、人事管辖权、政治审查权、发行放映经营管理权等。故事片的剧本创作、审批、投产权、导演分配权归电影局艺委会，编剧权属于电影局剧本创作所，电影的发行放映经营管理权归属电影局发行处，技术标准、生产规范化管理由电影局技术委员会统管。

期间虽也有过革新的尝试，或做局部改动以更好地适应生产实际和管理需求，但首要的前提是不能触碰政治这条高压线，一切必须以满足政治宣传需求为第一要务。综观十七年的电影政策，其制定的严密的、等级森严的电影管理制度在最大程度上保证了电影机器的高效运转，使其能随时听命于国家决策层的最高指示精神，而在这种体制下生产出来的电影就“成了政治斗争的工具，同时也再生产着政治斗争”。电影政策、电影制度和电影作品共同构筑了一个无形的却又威力无比的政治场域。

一、所有制改造

电影兼顾艺术与工业的特质，牵涉生产资料所有制、生产方式和经营方式等一系列问题。在私营电影企业国有化的过程中，当时的政府采取了渐进式的逐步改造政策。

1949年初成立的中央电影管理局管理着全国的公私营电影企业。解放后私营电影企业共17家，都集中在上海，而政府对于私营电影业的政策也是比较民主的。如对于制片路线最低的要求是无害于人民，对于相关演职人员提出“欢迎进步，准许改造”的原则，对于制片计划则要用科学的方法加以配合，避免不必要的浪费。这些不但有利于私营电影业的生存和发展，而且也对繁荣新中国的电影事业有着巨大的促进作用。因为建国初期国营电影业一度面临人才、资金匮乏的困境，私营电影企业却有着丰富的拍摄经验、对于市场、受众的敏感度和经营管理上的成熟理念。事实也证明。私营电影业的生产能力比较旺盛，1949年国营厂生产了6部故事片。私营厂也拍了6部电影。1950年拍摄的26部故事片中，私营厂也占有相当比例。《乌鸦与麻雀》《三毛流浪记》《我这一辈子》等卖座影片均出自私营影业，是对当时国营厂出品的影片在类型与风格上的补充、扩展。此后，由于对《武训传》的大规模批判，私营厂的形势急转直下。因为该片就是由昆仑影业公司出品的，当时也一致认为对于私营厂的思想领导还不够。

由于这层背景，加上全社会高涨的政治热情，私营电影业对于自己的剧本能否在政治上过关普遍抱以怀疑态度，纷纷要求电影指导委员会审查剧本。同时，由于1949年底，电影局要求在经营方面实行制片企业化，逐步做到经费自给，并实行严格的经济核算制度，不少私营企业都出现了财政困难，人民政府曾在半年内贷款约48亿帮助其渡过难关。因此，私营电影业的经营状况并不理想。鉴于种种现实困难，同时也是出于电影业管理的通盘需要，1951年，电影指导委员会第四次会议针对私营电影业做出决议，认为“1，关于私营电影业的性质与方向问题：……必须加强私营影业的领导，解决私营影业在生产上的困难，有步骤有计划地走向公私合营和全部国营。……3，从1952年起，以‘长江‘昆仑二公司为基础，成立统一的公司联营的电影制片机构与专门从事电影事业投资的‘银团，凡登记不合格的影业。其中的人员器材可申请加入统一的公司联营制片机构或转业，其中的资金部分可加入‘银团，同时也欢迎其他的工商业资本家及银行投资加入‘银团。4，在1951年度即将不能支持的私营影业，可随时申请加入统一的公私联营的制片机构。”这就为电影工业的全面国有化先走出了公私联营的第一步。

1952年，“中央人民政府文化部已经接受了各私营电影制片公司的纷纷请求，将这些私营电影制片公司改为国营”，从1952年1月开始，上海原来的各私营电影制片公司已合并组成为国营的上海联合制片厂，电影工业方面的生产资料所有制的改造基本完成。此后全国电影制片事业走入完全国家化的道路。

二、制片管理制度

1，电影制片厂建设

在计划经济时代，电影制片厂的规模、布局、产量直接关系到电影放映工作、干部培养等一系列电影工业的全面安排。

中央电影管理局成立初下辖的国营电影制片厂主要是东北电影制片厂、北京电影制片厂、上海电影制片厂等，此外还有一些私营电影企业。随着1952年电影企业的所有制改造完成，全国的电影制片机构大为增加。由于国家财政计划的变动，1957年文化部党组提出关于制片厂的基本建设报告。“拟采取充分利用和适当改善老厂设备，重点建设北京电影制片厂和尽可能争取建设地方厂(如广州厂、西安厂)的方针，其目的在于积极扩大设备增加产量，着重建立首都北京的电影中心和适当照顾地方积极性，为实现这一方针，建立中央对北京电影制片厂的修建予以特别照顾。”中共中央书记处讨论批准了该报告，随即全国各电影制片厂掀起了体制改革的浪潮。至1959年，全国共有7个故事片厂(北京、八一、上海的天马、海燕、长春以及新建成的西安、广州)，其他还有各省市建立的科学教育制片厂、新闻纪录片厂、美术厂和译制片厂等，电影生产制作能力大大提高。

大跃进时期，为了满足电影年产量翻倍增长，电影制片厂的规模、数量也必须不断扩大。当时有的省某些专署、直辖市、县也要建立制片厂或摄影站。但这种一味盲目的扩张显然违背了客观物质基础，造成了制片厂机器设备和放映机生产的供不应求，尤其是电影胶片供应紧张，这些都极为消耗人财物力。1959年文化部向中央提出缩小电影制片厂建设的请示报告，基于各地的实际情况，建议：(1)除协作区中心城市外，各省一般暂不建故事厂。东三省的哈尔滨、沈阳等城市由于气候条件、人民生活、风俗习惯大体相同，应该充分发挥长影的潜力，最近几年内没有必要再建立故事片厂。西北数省(除新疆维族自治区外)也应集中力量办好西安制片厂；(2)从现有的五个老厂(北京、八一、长春、上海的天马、海燕)再加上各协作区四个新厂(西安、广州、四川、武汉)，以及正在建设中的昆

明、新疆、内蒙三个边疆少数民族地区的三个厂可共有十二个故事片厂，完全可以满足第三个五年计划期内的故事片产量，因此，凡是其他各省已经筹备建立故事片厂的，或已经开始部分动工的，均应采取坚决措施，妥善下马；(3)省以下的市、专署、县一律不建立新闻制片厂或新闻摄影站；(4)各业务部门(已设了制片厂者除外)以及大专学校，不建立电影制片机构。事后证明这个报告提得非常及时，周恩来总理也在同年5月发表了“关于文艺工作两条腿走路问题”的讲话，指示工作任务既要力争完成，又要留有余地，遏止了电影生产领域的非理性扩张。

但不论如何，这种建立在指令性计划经济模式上的生产企业，由于政企不分和“大锅饭”的平均分配方式，严重阻碍了企业的自主权和经营活力，成为日后电影体制改革的一大障碍。

2，电影制片管理

(1)导演中心制

1953年结合第一个五年计划的制定与实施，制片厂实行摄制组工作制度和制片主任制度。1956年的舍饭寺会议提出成立以导演为中心的创作集体，自负盈亏，这个意见在1957年《文化部党组关于改进电影制片工作若干问题的报告》中有所体现，该报告指出要“改变电影制片工作的过分集中和对艺术创作的过多干涉的做法，将艺术创作的责任下放。各制片厂可根据不同情况，以导演为主，成立若干创作组织，负责艺术创作责任，或采用由制片人、编辑、主要技师和摄制组的基本成员，担负起全部制片的责任的办法(即独立制片单位，负艺术创作和经济核算的责任)，由他们自己负责组织剧本，挑选演员和安排工作计划，保证完成上级所分配的题材比例、年度计划。但因各个厂情况不同，在实施时应因厂制宜，不必强求一律。”这些想法由于后来“左”的思想和政治运动冲击一直没能很好地得以实践，直到1961年在新侨会议上讨论制定的《文化部关于加强电影艺术片创作和生产领导的意见(草案)》中才得以明确。该意见试图使制片体制系统化、制度化、合理化，首次以法规性质的文件条文确定了电影艺术创作管理制度，提供了以法治方式领导和管理电影艺术创作和生产的范例。

该意见规定在电影艺术创作上，制片厂必须在摄制组中建立以导演为中心的工作制度(即导演中心制)，导演在确定影片风格、艺术构思，创作分镜头剧本，发挥演员、摄影师、美工师、作曲家、技术人员等演职人员的工作积极性等方面具有重要作用和决定权。演员如感到不适合扮演规定角色，可以提出不同意见，但最终必须服从制片厂和导演的决定。剧组的生产管理和行政工作则由制片主任负责。这种分工明确的管理制度一直延用至今，以导演为主制片为辅的安排虽然有其弊端。但却在计划经济体系中相当长的时期内发挥了重要作用。

(2)党委领导下的厂长负责制

建国后，中央电影管理局从思想工作、行政和艺术创作上全盘统管全国电影制片厂。1957年初起，根据分散经营、充分发挥地方积极性的原则，上海电影制片公司交上海市管理，除方针、计划、制度和主要干部的调动由中央统一处理外，日常的生产工作和思想工作统由地方管理，实行双重领导的办法。其他如长春电影制片厂和北京电影制片厂等，则因为地方条件关系，仍归属中央。

1958年以后，文化部直属各制片厂及各省建立的制片厂，统归省、市(区)委、文化局(电影局)领导。这次体制下放导致了经营和管理的诸多矛盾，大跃进期间生产指标偏高，造成了创作干部劳逸不均，不利于电影事业的正常发展和影片质量的提高。1961年文化部根据当时的情势和宣传工作的需要，决定北京、天马、海燕、长春、八一五个重点制片厂，分别直接受北京、上海市委、吉林省委和军委总政的领导，文化部则在上述各重点制片厂的长远规划与年度生产计划上予以指导，定期检查其执行党的文艺政策的情况，必要时进行适当调度。也即是说文化部对于这些电影制片厂不负有直接行政管理权。而只是业务上的指导和生产任务上的调配。1962年文化部收回北京电影制片厂，归部里直接领导管理。对于长春、上海、八一等制片厂，除了对各厂的生产指标、选题、品种计划进行全面规划、综合平衡外，还根据需要在各厂每年摄制的影片中选定二三部作为重点进行审核。为了使这些重点片达到较高水平，文化部还有权从全国各厂范围内选择适当的艺术人员予以配备保证。

1965年，为了更好地适应当时“三大革命和反帝反修斗争的需要”，文化部党组又制定了新的管理制度。根据每个大区有一个故事制片厂的原则，除北京电影制片厂仍由文化部直接领导以外，将其他故事片厂就近交给各大区中央局领导，而各大区根据具体情况也可以在统一领导下委托所在省、市管理。同时，为了加强三线建设，把上海天马电影制片厂迁往成都，作为西南大区的地方厂。

不管制片厂的上级领导组织变动如何频繁，有一点却始终坚如磐石，稳固不变，那就是党对电影艺术创作、生产和经营管理的领导地位。自1961年起，各大电影制片厂实行了党委领导下的厂长负责制，进一步明确制片厂内部各种机构的职责分工。整风运动结束后，思想政治工作被摆在一切工作的首位，1965年文化部在电影系统较大的单位中都实行了党委制，并建立和健全各制片厂的党委会，以确保贯彻执行党的文艺方针和路线。同时根据不同情况，建立政治部、政治处，在大的影片摄制组设专职党支部书记。加强党的基层工作。这样，从上到下，每层都设立了党的组织领导机构，一台庞大的文化宣传机器不仅能运转自如。还能确保随时都能在国家政策的指令下快速生产出合乎意识形态要求的精神文化产品。

三、审查制度

电影审查制度是电影政策中的重要内容，直接关系着一部影片的思想性、艺术性和观赏性。建国初制定的电影审查制度历经修改，但是把握政治方向的正确性却经久不变。十七年电影的审查制度一个突出特点是刚性的标准限定了弹性的艺术空间，领导意志的强力灌输替代了艺术家的审美追求。就时间跨度上来看，呈现出前紧后松的特点。

1，严控阶段(1949—1956)

新政权建立伊始，亟需在思想态度上统一认识，统一步调。为了配合高密度、强攻势的宣传工作，这一阶段的电影审查制度以严控、趋紧为特点。

新中国电影审查制度的确立，可溯源至1948年10月26日中共中央宣传部发布的《关于电影工作给东北宣传部的指示》，其中认为如果审查过于苛刻，“其结果将窒息新的电影事业的生长，反而帮助了旧的有害的影片取得市场。我们审查电影剧本的标准，在政治上只要是反帝、反封建、反官僚资本主义的，而不是反苏、反共、反人民民主的就可以。还有一些与政治无大关系的影片，只要在宣传上无害处。有艺术上的价值，就可以。”《指示》对于影片题材的规定：“主要的应是解放区的、现代的、中国的，但同时亦可以采取国民党统治区的、外国的、古代的。”这种较为宽松的审查精神一直延续到1949年新中国成立。在《文化部关于电影业五个暂行办法》中，有关“电影新片

领发上演执照暂行办法”是这样规定的：“凡已向中央人民政府文化部电影局(以下简称中央电影局)登记核准之电影制片业，其新摄制之影片及其剧本，一律免予审查”，“影片映演时，其内容如经检举有与中国人民政协共同纲领相抵触，应由中央直属省市或各大行政区文教主管机关审查属实后，报请中央人民政府文化部决定处理办法；各级地方官不得自行处分。”0也就是说，对于电影审查实行的是广泛的群众监督。正因为如此，这一时期的大多数影片表现手法新颖、风格朴实，展现出蓬勃向上的新气象。相应地，一些影片在内容上出现了某种偏离政府文艺规范的倾向。比如后来广受批判的《武训传》及《内蒙春光》《关连长》《农家乐》等，尽管这完全是一种无意之举，但却已引起主管意识形态的领导部门的注意。

没过多久，电影审查制度的具体规则渐趋严格，尤其是成立自1950年7月的电影指导委员会，渐渐形成了苛刻的审查标准。1951年3月在《加强党对于电影创作领导的决定》中专门提到了电影剧本及影片的审查制度，规定“(一)电影剧本及影片的审查，应经过故事梗概、文学剧本、完成片三个步骤，责成中央宣传部负责审查。中央宣传部召集有关实际部门的领导同志开会讨论。由中央宣传部集中意见，做出最后决定。凡参与审查的各部门负责同志均应在审查决定上签字，以示郑重。凡经审查通过的剧本，制片厂必须严格遵照拍摄，未经原审机关的批准，不得擅作修改。(二)电影剧本的故事梗概，须经编剧有一定时间的生活体验，研究酝酿成熟并逐级讨论后始可提出，以不超过2千字为限，故事梗概的审查时间为两星期，文学剧本以不超过2万字为限，审查时间为3星期。”

同年10月，《关于国营电影的审查问题》进一步将电影审查权力集中化、步骤严密化，许多报批、修改事宜须得文化部长作最后决定才能通过或投拍。在确定电影审查按创作计划、文学剧本及影片等三个阶段进行的前提下，将每个阶段的审查程序做了流程上的严格规定，光是创作计划就要经过四次审查：先“由电影局初审后送部长审查，部长在5日内初步决定采用与否。如经采用，则由部长通知电影局将创作计划分送电影指导委员会各常委与其他有关委员及有关机关共同审查。最后由部长汇集各方所提意见。做出最后决定”。文学剧本的审查细分为初审、复审两个步骤。手续更为繁琐。初审阶段：“文学剧本经电影局初审后，送部长审查，同时分送电影指导委员会各常委与有关委员及有关机关，共同审查。最后由部长汇集各方所提意见，召集电影指导委员会常委会。做出决定，并确定必须修改之点，交原作者修改。”复审阶段：“修改后的文学剧本经电影局初审后，送部长审查，必要时部长得委托常委中之一人或二人共同审查。最后由部长做出决定，通过定稿。”影片的审查“由部长会同电影指导委员会各常委与有关委员及有关机关，共同审查，提出修改意见。修改完成后的‘完成片，由部长会同电影指导委员会全体委员及有关机关，做最后审查。审查通过后，由部长与有关部门负责人共同签字。”粗略估算，一部电影从创作计划开始到最后公映。至少要经过11次相关审查。如果是重点片或内容涉及重大政治问题的影片，还必须由文化部送请中共中央审查。

能顺利通过浩大冗杂的审查工程的电影并不多，1951年原计划摄制34部影片，但到年底绝大多数剧本都栽在审查过程中，只有7个剧本投产但并未能在当年公映。加上1952年文艺整风的影响，1951年一整年和1952年上半年都没有电影出品。这种极不正常的现象引起了自领导层到文艺界的多方面重视，1953年，严苛的审查制度终于有所缓和，也减免了很多中间环节。政务院提出建立统一集中、层层负责的审查制度。故事片剧本、大型纪录片拍摄提纲和完成片等由中央文化部电影局初审，再由中央文化部审查批准：电影局应认真审查获批后的故事片剧本，尽量避免影片摄成后做重大修改；除特殊情形外，其他片种的剧本或拍摄提纲和完成片，一般由电影局审查批准；全年电影剧本题材计划及有重大政治性的剧本或拍摄提纲，送请中共中央宣传部审查。

2，放松阶段(1956—1966)

1956年初，国际局势趋于缓和，国内在实施“一五”计划时暴露出了国民经济的一些深层次问题。内政外交上的新变化使中共高层对政治、经济和文化政策进行了重大调整。毛泽东发表了《论十大关系》和“双百”方针的讲话，中共八大指出：“国内的主要矛盾，已经不再是无产阶级和资产阶级的矛盾，而是人民对于经济文化迅速发展的需要同当前经济文化不能满足人民需要的状况之间的矛盾”，“全国人民的主要任务是集中力量发展社会生产力，实现工业化，满足人民的经济文化需要。”政治基调的变化反映到电影界，最明显的变化莫过于审查制度悄然放宽。

1956年至1957年。是新中国成立以来对电影体制改革力度最大也最见效的时段。体现在审查制度上，改变过去层次繁多的审查制度，电影局只着重于方针政策的领导，上海电影制片公司及北京、长春制片厂则着重掌握影片的政治原则和基本水平，批准影片剧本的拍摄和完成片的发行，其他片的艺术处理完全由创作组负责和创作人员对自己的作品负责。在宽松的氛围下，出产了一批题材丰富、追求艺术个性的好作品，如《智取华山》《鸡毛信》《梁山伯与祝英台》《平原游击队》《南岛风云》《羊城暗哨》《不夜城》等。

1958年大跃进后，为了实现电影产量增产，促进文艺战线上的大跃进，原由文化部统领的电影审查转由各省、市(区)党委、文化局(电影局)负责，只有申请全国发行的影片，才必须经过文化部复查。而此时中国电影已基本理顺生产、发行和管理等领域的关系，艺术家们无论是在创作经验还是政治敏感度方面，均有所积累。因而从1958年到1960年底，电影创作迎来了一个高潮。不仅影片产量达到了建国以来的最高峰，质量也有大幅度提高。出品了至今仍奉为经典的优秀电影，如《永不消逝的电波》《我们村里的年轻人》《五朵金花》《林家铺子》《青春之歌》《刘三姐》《红旗谱》《林海雪原》《冰上姐妹》等。

1961年贯彻中央“八字方针”，总结大跃进以来的电影工业经验教训，审查制度又减少了不少层次，除了有关重大革命历史事件或当前国内外重大政策方面的问题，要请上级领导审查和征求有关方面意见外。一般的剧本、分镜头剧本或样片统由制片厂的领导负责审查决定。对待创作中出现政治性的错误，也一改过去粗暴的处理方法，更注重协商的民主方式，“领导方面应该向作者提出，帮助作者认识，通过作者进行修改。一般思想上的或艺术表现方法上的问题，领导方面也应该提出意见供作者参考。但不作硬性规定。无论是政治性的问题，还是艺术性的问题，都应当采取和创作人员共同商讨的方式，通过创作人员自己的认识和实践，来求得解决”。1962年审查制度在上一年规范化的基础上有所微调，出台了《文化部关于各种电影剧本与影片审查的规定(草案)》，国产影片中“凡属文

化部下达计划任务者，其完成片由各出品厂或由其主管部门报请文化部审查(或文化部委托有关单位负责审查)……在文化部计划以外生产的影片，包括各厂代制片，如需申请全国发行，由各出品厂或委托代制单位向中国电影发行放映公司提出申请，由公司转报文化部审查决定。”另外。还规定了科教片、纪录片、译制片等片种的审查规则。得益于上述宽松的电影政策，电影创作也取得了很大收获，纷涌而出《洪湖赤卫队》《暴风骤雨》《红色娘子军》《李双双》《冰山上的来客》《早春二月》《小兵张嘎》等质量上乘之作。

1964年后，随着贯彻文艺工作的“第一个批示”精神和文化部整风运动，电影故事片减产，但在一大批重宣扬阶级斗争而轻艺术创新的作品中，仍不乏优秀之作，如《兵临城下》《阿诗玛》《霓虹灯下的哨兵》《烈火中永生》《舞台姐妹》《苦菜花》《地道战》等。至1966年文革“爆发”，电影生产全面陷入停顿。

四、发行放映制度

电影发行是整个电影事业中最敏感的环节，影片生产、拷贝洗印、电影放映以及整个电影事业经营管理上的问题，往往首先会在电影发行这个流通过程中反映出来。它也是电影事业的信息反馈系统，为电影事业的宏观调控提供信息依据。

新中国的电影发行放映制度建立在全面学习苏联的基础上。建国后至1950年秉行民主协商、公私兼顾的原则。实行公私合营，以公营为主的方式。具体做法上。以电影局直辖的影片经理公司在各大行政区所设的分公司。统一全国影片发行工作，影院较多的城市则采取统一排片的办法，也即统购包销的方式。1953年中国影片经理公司改组为中国电影发行公司(简称中影公司)，撤销各大区公司建制，加强省、市发行机构的工作，建立健全有关发行放映经营管理的各种规章制度；同时在电影局增设电影放映网管理处，并在各省、市、自治区文化主管部门成立相应的机构，加强对全国电影放映工作的统一规划和管理。“中影公司联系着全国电影制片厂、洗印厂以及电影机械生产与物资供应部门，又联系着全国城乡10多万个电影放映单位。它通过发行放映回收电影资金，保证制片厂、洗印厂的再生产；它是电影行业的经济结算中心，担负着‘电影银行的资金融通任务。”1952年至1957年，各大地区电影分公司从事发行放映管理工作的都是中影公司的直属机构，其人员编制与经费开支均由中影公司统一调配、统一核算。中影公司统一向制片厂收购影片节目的发行权，印制拷贝发行到各大区，再由各大区向下发行。发行收入则集中到各大区分公司后，再统交中影公司分配使用。这种统收统支的核算管理办法，在当时全国只有700多个35毫米电影院，电影映出场次也有限的情况下是可行的。

1957年为了密切电影生产与销售的关系，推动制片厂厉行经济核算、自负盈亏，影片的发行工作“拟改变发行公司分账代销或按质论价收购版权发行，借以刺激生产，提高质量。至于新闻纪录、科教、美术等片种，在一两年内，仍按现在的办法暂不改变”。大跃进时期。电影局为了精简机构，将放映网管理处划归中影公司。成立中国电影发行放映公司，规定其具有政权管理与企业经营的双重性质，这进一步加强了发行体制中政企合一的情况。同年取消了各大区代办处。各省、市、自治区的分支机构均改名为电影发行放映公司，其行政上的隶属关系全部划归地方政府负责。这一体系一直延续到1993年的电影体制改革。此外，1958年初至1963年2月期间，还试着将各省、市、自治区发行企业的业务和财务管理权限下放给地方，影片发行实行统购分销办法等。由于脱离国家经济体制。这些原本想调动企业积极性的措施被卷入大跃进的火热气氛，反而事与愿违，造成了经营管理上的铺张、混乱现象。

1963年12月，国务院以125号文件批转了文化部《关于改进电影发行放映业务管理体制的试行方案》，进一步明确了各级电影发行放映公司的经济分配形式，即电影节目由中影公司统一向制片部门收购，拷贝统一由中影公司安排洗印、分配和调度。省级电影公司除提留发行收入的8％～15％(各省比例不一样)作为代理发行业务费用外，全部上缴中影公司。老、少、边地区电影留成比例较其他地区优惠。中影公司以年初下达计划任务形式，将发行收入任务指标下达各省，若省公司超额完成年发行收入任务计划，则省里可以在超额部分中多提留。这一方案更多的只是停留在书面上，真正得以实施是在“文革”后的1979年，国务院特别发布了198号文件之后。

总体而言。制片生产和发行体制上的指令性计划、统购统销和统收统支的方式，在当时形成了产销一体的国家垄断模式。在扩大影片宣传效应方面起到了积极作用。或许这组数据颇能说明一些问题：1949年以后，全国城乡电影放映单位(含电影院、放映队等)从1949年的646个，到1965年的20363个，增长了3I.5倍；电影放映场次从1949年的1388145场，到1965年的655.4万场，增长了4.7倍；全国电影观众从1949年的4731万人次，1965年达到46.3亿人次，增长了97.8倍；电影的发行收入从1949年的205.8万元，到1965年的1.3亿元，增长了63.1倍。但久而久之，也产生了影响电影生产经营部门的积极性、抑制艺术创新力的消极一面。并且后一种消极作用在日后中国社会向市场经济转轨时表现得尤为突出。

五、人才培养模式

建国后党和国家对于文艺人才的培养和管理工作向来很重视，而这种重视与关切也通过具体的条文政策加以彰显，表现出强烈的时代特色。除了人才选拔、培养、激励、管理的高度计划性之外，对于文艺人才生活方面的关心也落实到具体规定上，这既闪耀着十七年电影政策的人性光辉，又从另一面透视出领导层强力管制的无处不在。

意识到“目前党对电影领导的主要缺点，是电影剧本创作的主题拟定，没有统筹和缜密的计划，对电影编剧缺乏经常有力的指导与培养，电影编剧人员的实力与思想质量不能与当前工作需要相适应”，这势必会影响到革命电影事业的发展。因此，1951年主管部门制定了分层次、有计划的电影编剧人员及电影干部的政治教育和训练问题，在人员调度上：“决定在全国抽调有相当政治修养及写作能力的创作工作者15人到中央电影局剧本创作所担任电影编剧，并应与年内调集完毕，连同电影局原有编剧，共同保证逐年按期供应电影剧本，上海联合制片厂剧本创作所的电影编剧，应由华东局负责抽调可以担任编剧干部12人至14人，以保证按期供应电影剧本”；在人员选拔上，实行行政指令：“责成各中央局(分局)各野战军，各大军区政治部随时注意发现适合于培养发展为电影编剧、导演、演员、作曲的艺术干部，保送至中央文化部电影局予以培养教育”；在政治教育上，“责成中央文化部电影局电影学校于每年3、7、11月份。分3次开办政治训练班(每期三个月)，于各片完成其摄制工作后，轮流训练各厂及各项电

影干部”；在生活上，“责成中央宣传部对中央文化部电影局剧本创作所的电影编剧负责政治上的领导，切实加强其对理论的与政策的学习，关心他们的政治生活，并使他们有机会参加一定政治会议及社会活动，并应经常深入群众的斗争生活，以提高电影编剧的政治素养。”。

1959年周恩来在“关于文艺工作两条腿走路问题”的讲话中提到“在生活上，既要政治挂帅，又要讲物质福利。在劳动问题上，既要重视劳动锻炼，又要保护身体健康。”为了贯彻这一精神，除了有计划地训练和培养创作人员外，文化部还制定了必要的奖励制度，自1962年起，每年举行一次影片评奖，以奖励优秀的影片、优秀的电影创作工作者和摄制优秀影片的制片厂。各制片厂也可以每年举行一次评奖，向全国评奖推荐优秀节目和优秀工作者。评奖活动密切了电影艺术与观众的交流，这在娱乐种类较为单一、传播技术相对滞后的20世纪60至80年代，是一种很好的互动反馈形式。中国电影界历来有三大奖：政府主办的华表奖，文联和影协主办的金鸡奖、百花奖，根本目的都是促进中国电影走向繁荣。

此外，文化部还制定和实行了稿酬制度，以保障作家艺术家按照稿酬制度取得应有报酬。在文艺工作者参加生产劳动的时间上，也有明确规定：“专业作家，应该保证每年有十个月的时间。用于深入群众生活和进行创作。担任行政、教学、编辑工作的作家艺术家，每年也应该给予一个月到三个月的写作假期。文学艺术工作者参加生产劳动的时间，一般每年定为半个月到一个月。文学艺术工作者男的在四十五岁以上，女的在四十岁以上，或者体弱多病的，可以不参加生产劳动。”

十七年电影政策对于电影编剧人才的渴求是显而易见的。从具体的政策条文来看，除了强调坚定政治立场外，坚持政治学习、深入生活、与群众打成一片也是必不可少的工作任务。对于符合又红又专要求的专业人才，相关部门非常重视。但关键在于“在当时这样一个高度政治化、一体化、计划化的国家电影体制中，任何人创作都必然是严格按照电影政策和电影功能定位的规范来进行。政治标准第一不仅是电影的政策要求。也是强大的政治意识形态话语以及普遍的社会政治、文化心理对电影的要求和期待。内化为电影创作者的一种自觉心态就是‘但求政治无过，不求艺术有功”的中庸思想，再加上创作梯队年龄层次的自然交替，种种因素的交织和政治话语的高压下，电影创作人才出现匮乏状态也就不难理解了。这一时期的艺术家是让人扼腕叹息的一个群体，他们生正逢时却又无法施展抱负；满怀着对于新中国、新社会的热爱，寄予影像语言表达万千豪情，却屡屡在政治上碰壁，只能说创作主体的主观意志与政策制定者的期待视野有所偏差。在不断的妥协、退步、重塑中，艺术家们艰难地定位着自己，也定位着他们的艺术人生，这不是命运不公，更不是造化弄人，而是时代使然!

在新中国电影事业的初创时期，借鉴苏联的经验与模式，乃时势所需。实践也证明，中国在较短的时间内就建成了正规配套的电影事业体制，改善了战争年代遗留下来的临时性、突击性的工作作风，突破了建国前私营电影业呈松散和各自为政的拍摄状态，有效遏止了电影在生产、管理和经营方面曾经存在的混乱、脱节和浪费等现象，使新中国电影事业迅速走上正轨，紧跟社会主义初创时期大规模建设的形势，并迅速掀起了电影创作的几次高潮。

客观地说。十七年中国电影取得了有史以来最为迅猛的发展，翻几番的增长过程既创造出显著的经济效益，也将电影的教化功能发挥到极致。而国家意志的要求和与之配套的政策指令，正是新中国电影工业最强大的后盾和保证。诚然，火热的景象下也存在不和谐的音符。由于国情差异和当时国内外时局的变幻，照搬照抄苏联模式遭退了不同程度的失败。尤其在上世纪社会主义生产建设初见成效的50年代末60年代初，沿用经济生产的方法与要求规划电影创作、依靠行政指令经营管理电影企业，这种政企不分、利益均沾的大锅饭方式，不仅违背艺术生产规律，也严重阻碍了艺术生产力的发展。期间虽然也有过改革的尝试和举措，但由于国内电影创作的政治气氛过于浓厚，各股政治力量的明争暗斗都在电影政策的频繁变动上得以体现，这些革新往往中途夭折或不知所终，可它们的思路与指向却为新时期电影体制改革工作提供了宝贵的启示与借鉴。