艺术发生学视野下的云南纸马的文化内涵

王 伟 曲艳玲

（保山学院人事处 云南 保山 678000）

从我国民间丰富的民俗材料来看，老百姓从事艺术活动并不单纯是为了审美，而她们热衷于民间美术也不单纯是出于审美要求。云南的纸马雕版艺人同样也不完全是为个人的艺术追求而雕刻纸马，他们大都是为了生计，迎合老百姓的祭祀需要而以老人传下来的版本进行翻制。民间造型活动和造型艺术相对于其审美意义而言，关联的总是更为广泛的社会生活意义，同时它也体现着丰富的民俗活动背景。实际上，整个民间审美活动，包括造型活动在内往往伴随于或萌发于人们的物质实践活动。就云南纸马艺术而言，那些刻印于一方之上的或粗疏简率、或朴拙生动的造型形象，都紧密关联着民间民间风俗和风俗活动。在老百姓的心目当中，这方小小的纸马联系着一个神圣的世界，具有着某种人力所不能及的神秘力量和特殊功效，人们确信通过一种固定化和形式化的过程就可以使人和神的世界进行沟通，使神知晓人的意愿，甚至于可以把握带有某种指向性的神秘力量，使人获得超乎寻常的能力。

一、鬼神崇拜

“在一定的民俗活动中，造型活动和形象样式大都具有特别的意义，往往构成该活动的中心目标和主要环节。”[1]从现实情况看，云南纸马艺术依然保持着一种巫术性的热情，并沉浸在一种宗教的虔诚之中。

云南大理白族地区普遍崇奉和粘贴“奏善堂”纸马。以洱源凤翔为例，腊月二十三日晚上，家家做素席、送灶神，用香油煎带色的米粉片、炸豆腐、烤糯米粉粑粑、煎乳扇，供在托盘里，摆在灶头。另外，把节节草和包谷、蚕豆放在托盘后面，作为灶王上天骑马的饲料，并摆一杯水作为骑马的饮料。在铁锅里，点上有七条灯芯的七星灯，烧柱香，烧黄纸，磕头礼拜，敬送灶神。当天中午，把旧灶王爷神像撕下来向着太阳晒干，以便晚上焚烧。祭毕，将灶神烧化，表示灶神已上天。然后，贴上新灶神，虚位以待，等除夕晚上接灶神回来。在灶王爷回天宫的头天晚上，每家都要送灶王爷。其时，有人把糖塞在灶王爷嘴里，希望灶王爷多说好话，少说坏话，希望灶王到玉皇大帝那里多表扬做好事的人。灶王的对联是：“上天多奏善，达意广言功。”[2]

本主会是云南大理白族地区一年中最热闹隆重、最普遍、最具群众性的民族盛会，是白族人民春节期间祈求清吉平安的重要活动。以村为单位，从过年杀年猪将猪头、猪尾巴送到本主庙供祭，大年初一向本主献汤圆，到春节期间迎送本主，本主所辖的村寨都要参加。届时，全村男女老幼身着民族盛装，载歌载舞到本主庙去赶庙会。老艺人弹唱“大本曲”歌颂本主功德，通宵达旦。精彩的“上刀梯”、耍龙舞狮都在本主会举行。洱海边上的村寨还有让本主乘船、坐车的习俗，虔诚的善男信女还秉香诵经。本主会的祭祀活动以焚诵“本主疏”为主。祭祀者填好姓名、地址、时间后，焚诵本主疏时配上各种纸马。纸马中必须有本主，如本主娘娘、送生、痘哥、风神、雨神、五谷神、六畜神、文武判官等（本主庙中都有他们的塑像），几乎所有的纸马都派上用场。本主会使用的纸马内容十分丰富，数量惊人，是展示纸马的大舞台。

诚如所见，造型的动机和行为往往与对付天旱地涝、风侵蝗害、收成欠薄、疾疫横祸等遭遇或防范于未然的社会生活密切联系着。所有这一切显然不像平常的狩猎、畜牧、耕作和居家生活那样是以实用理性去和现实打交道，而是凭某种特殊经验和知识去和一个特殊的世界对话。在这个世界中，似乎存在着某种不能为日常实用理性和实用技术所左右的超自然的力量。人们显然是依据另一种取向的认识并假巫术性手段，以期影响和支配那个特殊的世界及其超自然的力量。马林诺夫斯基曾指出：原始初民是“分别着自然和超自然的两界，在相异的情状下活动”。[3]如果这是事实的话，那么乡间百姓确乎也像原始初民那样怀有一种关于“超然”的观念。[4]

文化人类学家泰勒指出：原始人普遍认为世界是一群有生命的存在物。自然的力量、一切看到的事物、对人友好的或不友好的，他们似乎都是有人格的、有生命的或有灵魂的。[5]原始人对天地宇宙、自然万物、先祖人灵普遍崇敬和膜拜，并编织出一个荒怪恐怖或瑰丽奇幻的神灵世界，然后以种种方式祭祈取悦之。从云南至今依然盛行的各种以纸马为主的祭祀活动来看，特别是在乡村农民的宇宙观中，民间百姓一直保存着原始的崇拜观念以及关于神灵鬼怪的集体表象——他们构成人们心目中的神灵世界和超验力量。宗教意识坚固地承托着民间社会的天地祖先信仰以及各种鬼神信仰，使人间世俗生活整个的沉浸在一种神秘幽谷的氛围之中。千百年来，云南百姓一直未停息与神灵世界打交道的行为，以致形成众多与节气、时令、气候、水土有关的祭祀祝祷、纪念、祈禳、敬仰、方术等民间信仰习俗，创造了广布天地人间、分工司掌世事而受人祭享敬重的民间诸神。例如云南大年初一“祭日月”、“祭天”习俗似可追溯到原始的“祭日”、“祭月”和“祭星”，它们都与日月星辰崇拜有关。云南怒江一带的白族有在节庆之日祭祀天鬼、地鬼、谷物鬼、牲畜鬼、祖先鬼、痘鬼、咳嗽鬼、头痛鬼、山羊鬼、黑夜鬼、梦鬼、路鬼等各种鬼神的习俗，似乎是原始的鬼神崇拜和祖先崇拜的反映。

考察民间的生活实际，我们可以发现，云南纸马等民间造型艺术活动多与祭祀、祝祷、纪念、敬仰以及祈禳、厌胜方术等信仰习俗活动相关联，其追求形式化的过程和结果不可分割地叠合着世俗生活的深远背景。民俗现象表明，云南纸马等民间造型艺术活动往往构成一定民俗活动的中心目标或主要环节，其动机不尽然出于单纯的审美需要。这些民俗现象还表明，民间美术观念秉承着原始信仰成分，其内涵不尽然是纯粹的审美意识。云南纸马伴随原始宗教的鬼神崇拜诞生，因而其形象大多反映为原始宗教初期的鬼神。通过对这些鬼神的塑造，云南纸马将原始宗教的信仰观念渗透到自己的艺术底层，进而实现在民俗祭祀活动中祈愿情感的心理表达。拨开原始宗教的迷雾，我们就会发现，鬼神崇拜是云南纸马的重要文化内涵。

二、生存需要

人类与动物的区别在于：人类对自身的生命存在、对自身的内部现实具有自觉意识，并能借助开放的世界认识来发展这种意识。动物“始终被限制在它自己的世界范围之内——这个世界在量和质上都缩小到适合于这个物种，因为每一动物物种都有自己的需要和习性。它如此彻头彻尾地适合于它的世界，以至它甚至不知道它只拥有实在的一个片段。”6他们有如水流，只能顺沿河道，悄然无觉地完成自己的生命流程，而不能像鱼儿那样跃出水面，一窥自己的生命之流和寂静的河岸，哪怕是一瞬间。凭着意识能力，人在生命之流中则能够“鱼跃”到另一个平面来审视和领略自身的生命。从动物本能状态中觉醒的人类，惊惧地察觉到自身生命存在对实在拥有的片段性，从而产生超越动物本能要求的“需要”意向。它指向无限的目标。[7]

云南老百姓对活命、衣食、财富、居安等基本生存条件执著而强烈的关注态度，鲜明的表露在民间祭祀、祝祷、纪念、祈禳、敬仰、方术等等以利用营生为目标的习俗活动中。云南大理白族地区白族“本主会”中巫师吟诵的祝祷词“请神词”即为明示：

“地绿绿来天荒荒，小巫有请众菩萨。

上请玉皇张大帝，下请土地双。

太上老君上首座，还有帝君叫文昌。

大罗神仙一起请，一位也不差。

日神雨神和龙神，五百神王请到家。

文武财神都请到，本主爷爷来增光。

闲神野鬼也要请，痘神小姑娘。

四海龙王也来到，牛王马王羊娘娘。

日游夜游两道神，一齐请到家。

五道神来六爷爷，山神树神石大王。

瘟神牵着黑煞神，也来增过光。

小巫把神请齐了，叫声各位听端详，

酬神谢神要诚心，才得保平安。”[8]

又如结婚时巫师在新房焚烧床公床母纸马时吟诵的祝祷词：

床公床母听我说，

子孙儿女拜托你。

我们把婴儿拜托了，

好好照顾她。

……

小孩跨出门槛了，

鸡飞狗跳也不怕，

床公床母在保佑，

活泼又健壮。

以上祝祷词典型而集中地表露了庶民百姓的“意之所向”和“朝思暮想”。从心底里发出的“请求如愿”的呼唤是人们朴素需要观念的表达，来日的“保平安”、“增福寿”、“大吉祥”是庶民美好生活理想的归宿。这里透出的、指向世俗生活价值目标的意向并非出于动物性的本能冲动，而是出于主体对自身需要的追求意识和目的意识。

“需要观念是环境条件作用的主观转化形态，它是人对环境条件的追求而不是环境条件的本身……是对作为生活条件的客观因素的追求观念。”[9]云南民间百姓的需要观念是朴素真挚、天然无饰的。实际上，所谓文明人只是借所谓的高雅动机来解释或掩饰自己对金钱、美女、华服、佳肴、豪宅以及健康长寿的渴望。相比之下，农夫村妇们则诚实、坦荡得多，以致他们的欲求在“文明尺度”的权衡下似乎显得过于赤裸和贪婪。他们并不抑制、伪饰自己的生命热情和意之所向，总是以基本需要为核心，于衣食住行、生养等一般生活层面来展开和贯彻社会性和精神性的需要意向。在他们看来，只有人兴畜旺、粮丰财富、四季平安的家庭或个人，才是符合他们全面需要观念的理想者。在老百姓的需要观念中，全面占有的要求总和日常生活的温馨感、富足感相联系并为之激发和鼓舞——他们朴素、真诚、笃实，少有伪饰、虚假和附庸风雅的东西。在民间，这种需要观念，通常被概括归纳为“吉祥”、“如愿”、“洪福”或更简洁的“吉”、“祥”、“福”、“喜”等概念。[10]云南纸马正是承载民间老百姓这种需要观念的一种艺术载体。云南纸马将这种需要观念转化为能够保佑平安、带来吉祥的艺术形象，或是直接用文字来表达这种祈求生活美好的需要观念。

云南老百姓的需要观念这种不尚极端的风貌和品质十分符合儒家极力倡导的中庸思想。当然，民间需要观念与中国上层文化的需要观念相比含有更多的“唯我”、“尽情”的自觉意识成分，也即求生、驱利、避害观念内在统一性的另一方面。[11]云南纸马通过不事雕饰的鬼神形象，总是将民间老百姓的积极性需要观念表达出来，而且它还能恰如其分地表现民间老百姓的那种“唯我”与“尽情”。这是民间艺术的一种较高的艺术境界，同时，这也使需要观念成为云南纸马这种民间造型艺术的重要文化内涵。

三、天人合一

天人合一观念是中国哲学的基本观念，其具体表现就是阴阳学说。阴阳学说认为，宇宙万物存在着“阴”、“阳”两种力量，这两种力量既相互斗争，也相互转化，在矛盾统一中推进万事万物的变化。所谓“一阴一阳谓之道”，所谓“凡天下之事，一不能化，惟二而后能化。且如一阴一阳，始能化生万物”[12]的基本信念已经深入中国思想领域和生活领域的各个神经末梢。在人们观念的意识中，所有的事物被看成是一个动态的整体，是阴阳之力的不同运动的表现形态。即如《吕氏春秋》所言：“阴阳变化，一上一下，和而成章，混混沌沌，离则复合，合则复离，是谓天常。天地车轮，终则复始，极则复反，莫不咸当。”[13]显然，中国智慧内在结构关系的两极性，是导致循环运动、生生不息的动态两级性。因此，阴与阳是生命永恒环流中的两种基本动力因素。

阴阳学说还不可分割地联系着“太极”的概念。先秦时代的文化自觉和哲学觉醒使阴阳学说升华到形而上的高度，并将它抽象地表现为“太极图”。“太极图”以对立统一的关系概括自然、社会和人的起源、结构和属性，综合表述中华民族的宇宙观和人生观。

“阴阳”表征着变化的对立性。它是从自然现象的经验中抽离出来的、说明事物普遍变化性质的两种不能再行分割、无法单独存在的对立因素。阴与阳的相对性和互移性，从空间和时间的维度上涵盖了宇宙万物那种此阴则彼阳，此阳则彼阴的普遍对立现象。阴阳的相对性之于宇宙万象的空间性状对比，有如乾坤、男女、晴雨、幽明、动静、前后、有无、内外、上下、左右、大小等等；阴阳的相对性之于宇宙万象的时间内性状对比，有如昼夜交替、日月相继、暑寒往复、生死更替等等。凡存在的事物均分正反现象，均有正反相待、正反变化的关系。

“太极”这一概念源于远古天体崇拜。陈久金《彝族天文学史》中记述，中国人采用夏历之前是以北斗纪历的。当北斗环绕北极轴心运行时，星移斗转的变易衬托出北极星的相对恒常静止的状态。漫长的纪历经验和崇拜经验使中国古人有可能从“北极”的恒常性态引伸出宇宙生命运动恒常统一的形而上意义。[14]“太极”既表征着变化的统一性。它不是静止状态的统一，而是变化中的统一，即生生不息的普遍性和循环性。龚自珍所谓的“万物一而立，再而反，三而如初”[15]可看作是对“太极”意义最简明的阐释。诚如《易·系辞上》所言：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦”。“太极”实为从自然现象的经验中抽离出来的，说明事物一而两、两而一的变化统一因素。[16]

阴阳哲学这个理念系统尽管庞大得几乎无所不包，但它却将丰富复杂的各种关系最终归结为单纯的以阴阳为两级的“二项对立”关系图式。运用这种简单的阴阳对立关系图式，我们也不难理解天人合一的观念。如果天代表自然界或客观世界，那么天人合一实际上就是人类应该与自然界或客观世界保持一种既对立又统一的关系。就理念意义而言，天人合一观念一方面要保持人类对自然“神性”的认同，另一方面又要体现人类的需要对人本身的“心性”的觉悟。

“阴阳——太极”图式是自然界对立统一规律的反映，同样作为中国民间文化一分子的云南民间纸马文化内涵也必然受其规约，构成其内涵两极性的崇拜观念和需要观念也不会是静态的“二项对立”，而会呈现出动态的统一。“这种动态的结构关系意味着崇拜观念和需要观念之间是一种相互生成、相互包容的变通关系：当生存要求的心理迫力遭到现实阻碍时，便可能转向鬼神崇拜，进而便会去营构超自然的‘鬼神’表象（纸马）；当崇拜对象之原型的现实力量遇到经验阻碍时，便可能转向现实，在需要的激发下产生理想的‘意愿’表象（现实需要）。于是，‘意愿’鼓舞着鬼神世界，‘鬼神’则支持着理想世界。观念内涵相互变通的这种运动关系，有助于消除现实性与可能性、事实与理想的冲突，并激起超越人与世界现实关系的新意象。”[17]比如民间百姓久病不愈，就会想到“鬼神”会帮助他走出疾病的困扰，而他祭拜的“鬼神”如果不能很快让他消除病痛，他会想着要是有一个更直接专管驱除疾病的“神灵”，或许会更有效，于是“祛病的神灵”的意象就产生了。当百姓觉得还应该有更多的神灵让生活变得更好时，他便可能转向生活中的意愿和需要方面来激发出更多的“意愿”表象。新的意象编织起的理想世界比原始的崇拜观念和需要观念所维持的表象更具有现实性和理想性。“鬼神”的超自然力量使百姓的理想意愿成为可能，而“意愿”的尘世功利也使这种可能带有现实性。这样一种朴素的审美精神在宗教精神与世俗精神的汇合交融中适然而生。[18]

云南民间百姓在构筑和信仰鬼神世界方面的能力是其它地区无法比拟的。数千年来，从远古时代的万物有灵到近代的民间宗教，云南民间百姓的社会生活从未摆脱过鬼神世界的影响。云南各族百姓创造出充满整个宇宙天地的形形色色的鬼神，但是，云南百姓一直以来就没有西方那种纯粹意义上的“宗教”和“宗教意识”。在他们的观念中，生活在天地之间的鬼神与人一样有七情六欲。云南民间百姓看来，鬼神不能离开人生，那些刻于木板上的“鬼神”是“从心理中化生出来的变通世界的生灵，是从渴望和理想中走出来抚慰人生的超人。‘心到神知，上供人吃’，民间百姓的鬼神崇拜体现着强烈的求实精神，它随时随处都把人生的需要、人生的价值当做自己的实体。以人生需要为崇拜底蕴的崇拜信仰给民间百姓的宇宙观披上一层积极的、现实的光辉。”[19]

云南民间百姓在对待现实、处理人生的务实精神方面也是其它地区无法比拟的。俗语说的好：“知足者常乐”。很明显，务实的云南民间百姓都明白庄子的比喻：“弱于德，强于物。”[20]他们不至于为了极端的实利追求而忘却生存的价值和意义，泯灭人心的一点灵明和内在的德性。云南民间百姓在心灵中始终保存着一方神明之镜，他们随时都在倾听内心世界的深沉召唤和启迪。云南民间百姓的心灵中始终居住着诸多神灵鬼魅，他们时常奉献牺牲，向诸神吐露人生的苦衷与欢欣。他们总是虚怀而求实，存神而入世。因此，他们总有一处温和恬适、超然空灵的灵魂寓所。这一切当然要追寻到民间文化的深刻内涵，是它在民间百姓务实的需要观念中注入了神性的灵明，为云南民间百姓的人生观施绘上一层艺术的色彩。[21]

所以，鬼神崇拜与现实需要的结合实际上就是民间的天人合一观念的一种独特体现。云南纸马艺术可说是这种鬼神崇拜与现实需要汇合交融的产物。由于审美精神在交互变通格局中生发，各种“鬼神”纸马成了从现实性通往可能性的桥梁，成了渡向幸福彼岸的万能之舟；百姓的“意愿”成了从现实的存在趋向理想未来的精神动力，成了普渡之舟承载的人生欢乐。世界和人生的意义也在交互变通的格局中发生了奇妙的变化：在人们心目中，一切不可能的东西仿佛都成为可能，所有现实遭遇和人生苦难仿佛不复存在。在这种意义上说，鬼神崇拜与现实需要的结合在云南民间百姓生活中的作用，主要表现在它为人们意念性地处理自己与世界的关系提供了一个能动、自由和富有创造性的思维框架，唤起人们强烈的造型动机和创造冲动——意在追求心理意象的物质形态化的表现——云南民间纸马艺术适然而生。[22]

大理阳乡村有两位本主，一个是大树疙瘩本主，一个是青铜本主，都同样受到村民的崇拜。崇拜树疙瘩的由来是这样的：有一年农历八月间，连着下了两个月的雨，洪水发了。那洪水像一头大水牛，从山上往下冲，声如虎啸雷鸣，几里外都能听得见。洪水冲到箐口，河床容纳不下，眼看村庄保不住了，人们呼天喊地往山上逃。跑着跑着，突然有人惊呼起来：“你们看，冲进村子的洪水退掉了。”人们停住脚步一看，发现在河堤缺口处好像有什么东西堵在那里。大家跑过去仔细一瞧，原来是从山上冲下来的一块大树疙瘩堵住了缺口，拦住了洪水，保住了村庄。人们对这块大树疙瘩顿时肃然起敬，认为是它保护了村庄和人畜的安全，一定是神灵。等洪水退去，全村人向它跪拜，把它接回村里，为它盖了一座庙，立为村里的本主，享受全村人的供祭。因为它是在八月二十三日显灵阻住洪水、保住村庄的，所以人们就把这一天定为本主节。在这一天，全村人都要举行盛大的祭祀仪式，届时，全村男女老幼身着民族盛装，载歌载舞到本主庙去“赶庙会”。主要的活动是更换新的本主纸马，在祈祷跪拜中焚烧换下来的纸马，同时还要配上其它各种纸马。[23]

这则有关大树疙瘩本主的传说形象地揭示了在纸马艺术形象上崇拜观念和需要观念相互作用的辩证关系。洪水淹没村庄，这是彼时人类之于自然被动现实关系的反映。人们显然不愿意接受这种境遇，因而产生强烈的祈求平安的需要，但是他们自觉无力，故寄希望于灵物（树疙瘩），借它们超自然的力量来实现自己的意愿。这里的“树疙瘩”、“树疙瘩本主”、“本主纸马”，实在是“鬼神”表象和“意愿”表象的汇合交融，它们同时表现着民间百姓的崇拜观念和需要观念，于是生成了一系列崭新的意象：“树疙瘩”制服了洪水；人们知道了祭祀“树疙瘩本主”就能保佑村庄平安吉祥。这一切都代表着人类的理想，象征着人们超越现实、摆脱束缚、走向审美之境的要求和意向。

对信仰鬼神的云南民间百姓来说，世界是一个能够倾听、理解和富有人情味的具有共同生命秩序的和谐整体。由此，人的思想获得一个任凭游行驰骋的广阔空间，不至于为了逻辑和理性而失去人的灵性和人生的意义。云南纸马艺术中大量出现的奇妙、梦幻、怪异的形象正是民间百姓重视生命本体的认知智能的产物。也正是那些激荡在云南百姓心灵世界里的鬼神崇拜意向和百姓热切的生命感形成了云南纸马艺术丰厚的文化底蕴。

总之，我们认为，云南纸马艺术在文化内涵的深层规定性上体现为一种鬼神崇拜与现实需要相统一的天人合一观，或者说是求生、驱利、避害的最终统一性。正是因为综合融汇了由崇拜观念和需要观念构成的天人合一观念，云南纸马艺术才拥有了推动民间百姓超越现实、追求积极人生价值、走向自由理想境界的观念力量，才能生发出民间艺术创造的鲜明个性来。

[1]吕品田：《中国民间美术观念》，第64页，湖南美术出版社，2007年.

[2]冯骥才：《中国木版年画集成·云南甲马卷》,第35页,中华书局,2007年.

[3]马林诺夫斯基：《文化论》,第59-60页,中国民间文学出版社,1987年.

[4]吕品田：《中国民间美术观念》，第70页，湖南美术出版社，2007年.

[5]墨菲·科瓦齐：《近代心理学历史导引》，第199页，商务印书馆，1980年.

[6]米夏埃尔·兰德曼：《哲学人类学》，第186页，上海译文出版社，1988年.

[7]吕品田：《中国民间美术观念》，第80页，湖南美术出版社，2007年.

[8]冯骥才：《中国木版年画集成·云南甲马卷》，第420、421页，中华书局，2007年.

[9]汉民青：《人类学》，第221页，中国广播电视出版社，1988年.

[10]吕品田：《中国民间美术观念》，第84页，湖南美术出版社，2007年.

[11]吕品田：《中国民间美术观念》，第85页，湖南美术出版社，2007年.

[12]《朱子语类》.

[13]《吕氏春秋》.

[14]陈久金、卢央、刘尧汉：《彝族天文学史》，云南人民出版社，1984年.

[15]《壬癸之际胎观》.

[16]《周易正义》.

[17]吕品田：《中国民间美术观念》，第96页，湖南美术出版社，2007年.

[18]吕品田：《中国民间美术观念》，第96、97页，湖南美术出版社，2007年.

[19]吕品田：《中国民间美术观念》，第99页，湖南美术出版社，2007年.

[20]（战国）庄周：《庄子·天下》，第215页，陕西旅游出版社，2003年.

[21]吕品田：《中国民间美术观念》，第100页，湖南美术出版社，2007年.

[22]吕品田：《中国民间美术观念》，第96、97页，湖南美术出版社，2007年.

[23]冯骥才：《中国木版年画集成·云南甲马卷》，第426页，中华书局，2007年.