浅析王夫之的情景说

赵媛媛

（安徽师范大学文学院，安徽 芜湖 241000）

浅析王夫之的情景说

赵媛媛

（安徽师范大学文学院，安徽 芜湖 241000）

情和景是王夫之美学体系的重要范畴。情景说源远流长，王夫之在总结前人的基础上，提出了自己的一套情景说理论。文章主要结合具体诗歌作品，浅析王夫之提出的对于情景的艺术处理方式——“情中景”、“景中情”，以及他所推崇的独特至高的艺术境界——“情景妙合无垠”。在分析这三种情景关系的同时，探析了这一情景关系说的理论依据。

王夫之；情景说；情中景；景中情；情景妙合无垠

王夫之在前人基础上提出的情景说，不仅是对前人的总结，更是一种突破。在我国古代诗歌理论中，关于情与景的探讨源远流长。应当说，中国古代文论发展史上的诗歌情景论在宋代开展过集中探讨，“此后文论虽多有所涉，各有所见，然终未及船山”。[1]王夫之继承前代关于情景的思想精华，突破前人情景静态分析的局限性，以审美主客体的辩证关系和双向互动的矛盾运动的理论为依据，探索情景的内涵、情景统一的方式和途径，从而形成了他的情景说美学体系。

王夫之强调文学创作中情与景之间的关系，严正批评了那种“以一情一景为格律”的诗法规范和情景分离的创作倾向，反复申明“情景名为二，而实不可离”。[2]情与景相互依存，水乳交融而不露痕迹。“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”。[2]可见，在王夫之看来，情来自主体，景为客体，然景可以表现情，情需要景来衬托，两者相互依存，“互藏其宅”，“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。”[2]这就充分表现出情景交融的特点来，在创作一开始就同时产生，“初不相离”。就情与景如何交融，诗人在创作上对情与景又是如何处理，王夫之认为：“神于诗者妙合于垠。巧者则有情中景，景中情。”[2]以下主要从情的客体化和景的主体化，以及主客体统一的至高境界三个方面，对王夫之提出的关于情景关系之三种艺术处理进行探析。

1 情的客体化：“情中景”

王夫之情景说中的“情中景”，又称“情中见景”，是说意境的构成以诗人的主观思想感情的直接抒发为主，情中有景。这种艺术处理方式，往往是直抒胸臆的，有时全写情不写景，但景却在读者的联想中涌现出来。“情中景”注重抒情，情中含诗人眼中的景。“情中景”实际上就是情的客体化，即在诗歌创作中，诗人往往直抒胸臆，抒发自己独特而浓厚的情感，这些情感都是诗人受特定事物的感发和刺激下有感而发的，诗中抒发主体的内在情感，创造出鲜明的主人公形象，没有写景但却能展现了一幅幅生动的画面，给人以无尽的联想，主体情感具有物化的形态，外化为情景来。在这里的情是有特定涵义的，突破了传统的思维定势和意义范式。就情的概念而言，包括知人观世、体物触景、感时即事、怀古念旧的感遇感知和感念感怀，大至忧世忧生之思，小至一时一事之慨，是一种伦理化和意理化的情思、情愫、情怀、情致。这种情并非是单一化纯粹化的情感，而是一种雅化、理化的情感。[3]

“情中景”是主体情感的客观化、外化，由虚到实，王夫之感慨“情中景尤难曲写”。在他看来，主体心中郁结的喜怒哀乐的情感的抒发，只有对象化为合适的“客观关联物”上，才能使情成形，化生出景象来，才能情中见景来，这样又进一步使主体的情得到升华。对于“情中景”和“景中情”，王夫之这样说到“景中情者，如‘长安一片月’。自然是孤栖忆远之情；‘影静千官里’，自然是喜达行在之情。情中景尤难曲写，如‘诗成珠玉在挥毫’，写出才人翰墨淋漓、自心欣赏之景。凡此类，知者遇之；非然。亦鹘突看过，作等闲语耳。”[2]

由此可知在王夫之看来，审美主体的情感总以“曲写心灵，动人兴、观、群、怨”为妙，而不直言。他引用杜甫的诗“诗成珠玉在挥毫”，看似没有写景，却通过抒发主体之情写出了翰墨淋漓、自心欣赏之景来。杜甫的《登岳阳楼》：“昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。”王夫之评说“亲朋无一字，老病有孤舟”这一联是情中景，正如王夫之自己所说“尝试设身作杜陵，凭轩远望观，则心目中二语，居然出现，次亦情中景也”。[2]诗人抒发了自己老弱多病、孤独忧愁的慨叹，展现了一个漂泊着的孤舟上诗人独憔悴的特定图景，这也是抒情主人公想象世界中的特定图景。曹学佺《皖口阻风》诗句“客恨不如风里树，枝枝吹落向南天”。王夫之评为“于情中写景”，抒发了归家思乡的情怀以及对南国家园的殷切思念，外化为风中南向的落枝。可见情物化为景，不仅是读者想象中的景，也是抒情主人公想象世界中的特定图景。

2 景的主体化：“景中情”

王夫之所谓的“景中情”又称“景中藏情”，通常是诗人在外界景物的感发和刺激下，借对景物的描写，自然地流露出内心的情感，使客观景物“人化”，带有诗人的主观色彩，似乎景物也有喜怒哀乐之情了。这样的艺术处理方式，往往通过逼真的景物描写，而诗人藏情于景，有时可能全篇都没有言情，但情就在其中，并且显得更为深厚真挚。“景中情”实际上就是景的主体化的显现，情渗透到景中，转化到景中，借助景更加凸显出情。以情观物，因情设景，移情于景。于情中写景，由我及物，景物皆着“我”之色彩，也就是审美主体将内在情感赋予外物，内在情感通过客体景物的描写显现出来，情感寓于景物之中而不着痕迹，景具有主体色彩。就景的概念而言，景主要是指作者主体情感对象化的自然景物，它与情构成审美主客体的对应关系，但也指涉现实社会的生活图景和抒情主人公想象世界中有关人、事、物的图像景貌。[3]对于作为创作客体的景而言，在没有进入诗人的创作视野之前，只是物化的自然状态，但经过诗人的情感赋予，成为具有审美特征的客体，成为情感主体审美观照过的诗化景物，情感则因感性赋形而物化，并使外物充满主体色彩。“景中情”明写景，暗抒情，与强调主观意志情感影响下外界物象的美学观点相契合。

王夫之认为，对于“景中情”而言，情感不可直致，妙在一个“藏”字，景中藏情，并且要“藏而不露”，一如景物自然本色不露人工痕迹，语不涉情，而情趣无限。如上文所引，他所举李白《子夜吴歌》中的“长安一片月”，在长安月色的景物描写中，表现了诗人“孤栖忆远之情”；在杜甫《喜达行所在》中的“影静千官里”的景语中，显现出诗人欢喜的情思。他又说：“诗有全不极情，而情自无限者，心目为政，不恃外物故也。‘天际识归舟，云间辨江树’，隐然一含情凝眺之人，呼之欲出，从此写景，乃为活景。故人胸中无丘壑，眼底无性情，虽读尽天下书，不能道一句。司马长卿谓读千首赋便能作赋，自是英雄欺人。”[4]王夫之评谢眺《之宣城郡出新林浦向板桥》中的“天际识归舟，云间辨江树”，在 “识”与“辨”中现出一人翘首期望、殷殷期盼的望归情怀，景因情而活、情藏景而妙。而后一句是说诗人在心物交感中触发灵感，胸中有诗不依靠外物，重要的是主体瞬间的审美直觉。

同时，王夫之还指出：“以写景之心理言情，则身心中独喻之微，轻安拈出。谢太传于《毛诗》取“訏谟定命，远猷辰告”，以此八句如一串珠，将大臣经营国事之心曲，写出次第，故与“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”同一达情之妙。”[2]他强调在诗歌中抒发主体的内在情感要出自写景之心，写景抒情在景的选择上不仅可以与情一致，也可以逆反，以哀景写乐，以乐景写哀，这样更妙。值得一提的是，王夫之所举的《诗经》中的《采薇》一例不妥，不能说明他的观点，比如在《红楼梦》的艺术创造中，林黛玉焚稿与贾宝玉结婚就是很好的例证。

3 情与景的主客体统一：情景妙合无垠”

在王夫之看来，“情景妙合无垠”的作品应该是既含有情中景，又有景中情，这种作品是王夫之心目中诗歌的至品。在这种艺术作品中，情与景已分不出孰先孰后，哪是景，哪是情，二者已完全融合，结合得水乳交融、天衣无缝。达到这种境界的作品，诗中所表达之情与所绘之情应达到浑然一体的境界，表现出情景并茂的境界。王夫之以他这种标准来论诗，欣赏岑参“花迎剑佩星初落”，“宾主历然，熔合一片”，主客内在统一，情景自然融合，具有生命韵律感而又不失造化之美。而认为贾岛名句“秋风吹渭水，落叶满长安”；许浑的“湘潭云尽暮烟出，巴蜀雪消春水来”舍意境而逐藻饰之美，属“乌合”。[2]

“情景妙合无垠”要求诗中情景浑然一体，这同王国维所说的“意与境浑”同旨。如王维的《山居秋溟》“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹渲归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”这首诗清新自然，展现给读者一幅优美的山间晚景图。在这和谐的图画中，有一种淡雅的禅趣，新雨空山、初秋凉意、皓月当空、清泉松林、竹喧莲动的景象中加入了禅理，人与自然、心与物合为一体，情景交融，难分彼此。这是禅与景的融合也是情与景的融合。比如大家都公认为是情景交融的佳作，杜甫的《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”这首诗情景并茂，自然融合。诗人的泪水沾湿了衣裳，看妻子也觉得她愁容消失了，卷起了诗书等，这些日常生活场景伴随着诗人内心情感的迸发，诗人纵情痛饮、畅想回家具体情境的生活图景就展现在读者脑海中，这些图景又进一步突出了诗人强烈的欢喜之情，听闻收复蓟北而表现出深厚的爱国之情更加凸显。

王夫之的情景说，实际上就是情景交融的诗歌理论，强调诗人在创作中对情与景相互交融关系的艺术处理方法，情与景相互生发、融合的互动关系。情景间的互动关系表现在诗歌创作中，就是一个情景交融的双向互动的过程，情与景主客体统一的过程。主体之“情”和客体之“景”是构成审美关系的两个基本因素，两者相辅相成。实际上，情景间的互动过程就是审美主客体间的双向互动过程。在这里，情并非纯粹主体意义上的，而是对象化、客体化的情。景并非外于主体情感的，而是为主体情感所灌注的景。诗人在艺术创作中，以自己独特的审美感知、审美趣味以及审美理想，将自己的内在情感投射到外界景物上，使客体之景皆着“我”之色彩，客观外在的景将主体的内在情感赋予外化，使景物和外在世界充满主体的情感色彩。同时，作家主体的审美情感因素的渗透、濡染，对于外在客体的情感化、审美化有着重要意义。在诗歌创作中，作家往往直抒胸臆，抒发自己独特而浓厚的情感，这些情感都是诗人联系自己的处境有感而发的，诗中通过对主体的内在情感的抒发，展现了一幅幅生动的画面，给人以无尽的联想，主体情感具有物化的形态。这是一个由虚到实又由实到虚的过程，情与景相互交融，审美主客体间也达到了完美的统一。

王夫之继承前代关于情景的思想精华，突破前人情景静态分析的局限性，摒弃情景“截分二橛”的浅陋观念，他坚持反对“两分情景”、“撑开说景”的创作偏向，认为诗歌中的情与景是一个完整的审美意象的两个方面，不可分离，并非像宋元以来有的评论家的那样，即作诗时一句情一句景这样外在的拼合，而应是内在的统一，情景相互交融，并且不露痕迹。王夫之在主客体的辩证关系和双向互动的矛盾运动中探索情景的内涵、情景统一的方式和途径，从而形成了他的情景说美学体系。情景完美结合就是“情景妙合无垠”，从艺术处理方式来看就是情景相互交融，浑然天成。艺术创作中的情与景，使主体、客体两因素，也是你中有我、我中有你，情因景的融入而物化为具体形象，景因情的融入而有精神生气。情景的高度交融，双向互动，“在一个艺术表现里情与景交融互渗，因而发掘出更深的情，一层比一层更深的情，同时也渗入了更深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现出了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境”。[5]

[1]彭崇伟.王夫之情景理论与其创作实践[J].中国韵文学刊，2006，（4）.

[2]王夫之等撰.清诗话[M].上海:上海古籍出版社，1963.

[3]黄南珊，李倩.论王夫之的情景合一论[J].青海社会科学，2000，（2）.

[4]敏泽.中国美学思想史（下）[M].长沙:湖南教育出版，2004:543.

[5]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社，2005:72.

SIMPLELY ANALYSE WANG FUZHI'S SCENE THEORY

ZHAO Yuan-yuan
（College of Arts,Anhui Normal University,Wuhu Anhui 241000）

The sentiment and the scenery are the important categories in Wang Fuzhi esthetics system. The sentiment and scenery theory are well-established,with summarizing in predecessor's foundation,Wang Fuzhi proposed his own set of the sentiment and scenery theory.This article main according to concrete poetry work,briefly analye the scene artistic treatment way Wang Fuzhi proposed regarding the sentiment and scenery theory--"Sentiment from Scenery"," Scenery from Sentiment",as well as his esteeming the unique and supreme artistic boundary---"The syncretism of sentiment and scenery". While analysing three kinds of sentiment and the scenery relations, this article want to analyze the theory basis regarding this sentiment and the scenery relations theory.

Wang Fuzhi； The scene theory； Sentiment from Scenery； Scenery from Sentiment； The syncretism of sentiment and scenery

I206

A

1672－2868（2010）02－0059－04

2009-09-05

赵媛媛（1986-），女，安徽巢湖人。安徽师范大学文学院08级硕士研究生，研究方向：文艺理论。

责任编辑：澍 斌