花部戏曲的兴起与传奇杂剧的创变

左 鹏 军

(1.复旦大学 中国古代文学研究中心，上海 200433;2.华南师范大学岭南文化研究中心，广东 广州 510631)

花部戏曲的兴起与传奇杂剧的创变

左 鹏 军1，2

(1.复旦大学 中国古代文学研究中心，上海 200433;2.华南师范大学岭南文化研究中心，广东 广州 510631)

清乾隆末年开始特别是道咸年间以降，在花部戏曲兴起并逐渐取代昆曲而占据主导地位的戏剧史背景下，传奇杂剧面临着空前严峻的考验:一方面由于不同戏曲剧种之间的必然相互借鉴与影响，一方面由于传统戏曲谋求生存之路的需要，传奇杂剧进入了从不自觉到自觉、由局部到整体的创新变革时期。这种创变的结果是复杂且值得深思的:既促进了传奇杂剧的着力创新与大胆变革，使之获得了新的生命力，迎来了传奇杂剧的最后一次繁荣;又从戏曲观念和文体形态等方面改变了传奇杂剧的内部构成，在创变的同时消解了其自身的特性，也就促进了它的消亡。花部戏曲的兴起和传奇杂剧的创变这一互动的戏剧史历程，留下了值得深长思之的历史经验。

花部戏曲 传奇杂剧 创变 关系 影响

清乾隆中后期以降，中国戏剧史的一个重大变化就是花部的渐兴与雅部的衰落。由花雅二部的一兴一衰所带来的戏剧史内外诸多方面变革，构成了此后中国戏剧史的一个核心问题。而花部戏曲与传奇杂剧的关系，特别是花部戏曲的兴起给传奇杂剧带来的多方面影响和深刻变革，也是这一核心问题的一个重要方面，留下了丰富的戏剧史经验。

花部诸腔与雅部昆曲形成并行的局面，实际上从明代中后期起已经渐露端倪，但新兴的花部戏曲尚未能取得与昆曲二分天下的地位。花部正式成为一部，明张旗鼓地与昆曲对垒抗衡，是到了乾隆年间才开始的。自从四大徽班进京，尤其是道光年间以后，花部诸腔的影响日益扩大，逐渐形成了以皮黄戏为主的众多戏曲剧种同生共存的格局，花部乱弹显示出一种前所未有的生机和活力，并昭示着中国戏曲的发展前景。

与此同时，从前占据传统戏曲中心地位的雅部昆曲却明显地走向了边缘化。随着观众兴趣的转移以及其他多方面的变化，昆曲在戏曲舞台上演出的机会愈来愈少了。康熙年间出现的“南洪北孔”是传奇达到颠峰的标志。之后，传奇和杂剧就无可挽回地走向了每况愈下的道路。在这一复杂深刻的戏剧史转变历程中，花部戏曲与传奇杂剧之间的种种矛盾和因缘，值得深入探讨并充分认识。

一、花部的兴起和传奇杂剧的新变

在花部戏曲迅速兴起的背景下，在一种空前特殊的环境中寻求生存并寻求发展的传奇杂剧，也在一些方面进行着必要的调整，尽可能改变和完善自己的生存能力，努力适应这种新奇的文化环境。在经过了一段时间的明显衰微之后，至20世纪初年“小说界革命”兴起的时候，传奇杂剧也迎来了一次蓬勃发展的机遇。

周妙中在论述清代道光时期戏曲的基本状况时指出:“道光年间，一则因为皇帝不太爱好，二则内忧外患造成政治动乱和经济萧条，戏曲不但没有发展，反而有所削弱。”①周妙中:《清代戏曲史》，第411页，中州古籍出版社1987年版。近代戏曲的这种新变化，在传奇杂剧方面表现得尤为突出。而且，就传奇杂剧来说，至咸丰、同治年间，这种不景气的情况仍在延续，并没有得到明显的改变。这种情况的出现，从戏曲史内部来看，当然是戏曲本身发展理路的必然。从外部文化环境来看，这种情形的出现并延续，与皇帝为代表的最高统治阶层对雅部昆曲愈来愈不喜欢、兴趣逐渐转向花部乱弹有关，更与社会的动荡不安密切相关，尤其是与太平天国起义造成的空前严重的社会动荡和政治危机关系极大。

从鸦片战争到庚子事变这六十年间，是古代传奇杂剧的终结和近代传奇杂剧的起步时期。这一时期的传奇杂剧，无论是内容还是形式，仍以继承元明两代和清中叶以前取得的突出成就为主，表现出新旧交替、渐变发展的总体特征。特别值得注意的是，传奇杂剧的某些方面已经出现了以变革传统为主要特征的作家和作品，代表了近代传奇杂剧的新态势。

这一时期虽然时间较长，但是产生的作品数量并不多。从戏剧题材方面来看，仍主要承续乾隆末年、嘉庆以来传奇杂剧的题材特点，以传统题材为多，如道德伦理、婚姻家庭、神仙鬼怪、忠奸善恶、历史故事等。另一方面，在某些作品中，已经透露出鸦片战争以降中国社会发生深刻变化的某些信息，如对鸦片危害国人身心的担忧、对封建官场黑暗龌龊的揭露、对太平天国起义造成社会动荡不安的关注，反映了这一古老的戏曲样式在近代社会变迁面前作出的积极反应。最早从戏剧题材方面昭示了传奇杂剧发展历程的又一个重要阶段、也是最后一个阶段的开端。

在戏剧题材发生变化的同时，戏剧体制方面也发生着愈来愈明显的变化。传奇杂剧原有的体制规范愈来愈多地被改变或突破。如篇幅更加灵活，不受折数或出数的限制，严格的曲律不再被大多数戏曲家所认真遵守，戏曲家在创作过程中拥有了更大的自由度和更多的灵活性，甚至出现了不用曲牌、没有曲词的剧本或剧本片段，等。这些情况的出现，实际上是明清以来传奇杂剧体制发展趋势的继承与发展。原来非常严格的文体规范逐渐松动，以往相当严格的体制要求愈来愈经常、愈来愈深刻地被突破。从传播手段方面来看，这一时期的作品与此前的作品并无太大的不同，仍以传统的方式刊刻和传播。

总的说来，这一时期的传奇杂剧，一方面仍然在传统的惯性作用下衍化持续，成为康熙、乾隆时期出现的戏曲高潮的余波，也是古代传奇杂剧的终结;另一方面，某些方面已经发生了一些深刻的变化，透露出后来戏曲发展的某些趋势，成为近代传奇杂剧史的开端。

从光绪二十八年到五四运动，是近代传奇杂剧迅速崛起、高度发展的时期。由于发生了对近代以来的中国文学史、戏剧史影响至为深远的文学革新运动，促进了诗词、散文、小说、戏剧等的变化发展。“小说界革命”运动的开展，不仅带来了近代新小说创作的高度发展，而且迅速而直接地促进了传奇杂剧的繁荣，并在短短的不足二十年的时间内，产生了大量的传奇杂剧作品，成为戏曲发展高潮到来的一个重要标志。

戏剧题材也发生了非常明显的变化，突出地反映了此期中国文化史上的重大变革。许多传奇杂剧还表现出十分强烈的政治化、现实化倾向，内容多集中于维新变法的启蒙宣传、民主共和的政治鼓吹、反清革命的思想号召，还有宋元之际、明清之交历史的回顾与抒写。与前一时期相比，传奇杂剧的题材一方面更加贴近社会现实，更全面、更直接地反映出历史文化的变迁;另一方面，变革创新的近代精神也在作品中得到了更加充分的发扬。许多戏曲家自觉运用传奇杂剧的形式进行政治变革、文化启蒙的宣传倡导，其主导内容发生着明显的变化。

与此同时，传奇杂剧体制变化之深刻迅速也达到了前所未有的程度。许多戏曲作家对原来的体制规范更加不重视，传奇杂剧在篇幅长短、曲律曲谱、折数出数、唱词宾白等方面的原有体制规范对戏曲家创作的约束力都愈来愈弱，戏曲创作表现得更加自由随意，作者的思想意志、兴趣喜好等主观化内容愈来愈突出地表现在作品之中。从体制到表演，经常采用新的方法与手段，不断进行新的尝试。此期出现的不少作品，甚至连其究竟是“传奇”体制还是“杂剧”体制都难以分辨清楚。传奇和杂剧两种戏曲样式的众多差异实际上已经消失殆尽了。

从传播手段方面看，由于近代印刷工业的高速发展，报纸杂志的大量出现，这一时期传奇杂剧的传播方式已经大不同于从前。此时的大多数作品已经可以及时地在报刊上发表，迅速传播开来，发生相当大的社会宣传作用。而且，此期发表传奇杂剧作品的报刊，已不限于小说报刊、戏剧报刊以及其他文艺性报刊，几乎所有重要的报刊都曾发表过传奇杂剧作品，表现出对传统戏曲的浓厚兴趣和高度重视。这种新情况的出现，无论是对中国古代戏曲史还是对近代前期和中期的戏曲发展，带来的影响和变化都是巨大的。

这是近代传奇杂剧发展历程中最繁荣、最辉煌的时期。从作家的社会角色、创作心态、创作过程，到作品的题材内容、体制特征、传播媒介、接受方式、社会影响等，都发生着前所未有的重大变化，最典型地表现了近代传奇杂剧发展变化的时代特征。

可以认为，这一时期的传奇杂剧最典型、最集中地体现着中国近代戏剧乃至整个中国近代文学的时代特点。从更大的范围来看，这一时期传奇杂剧的繁荣，是清初康熙、乾隆年间出现的戏曲高峰之后的又一个高峰。尽管从总体成就上来说它难与前一个戏曲高峰比肩，但是其戏曲史意义并不逊色。这是传奇杂剧发展历程中的最后一座高峰，是曾经有过无限灿烂与辉煌的传奇杂剧在走向衰亡之际焕发出来的最后一抹夺目的夕阳光辉。

五四运动以后至20世纪40年代末，是传奇杂剧走向式微直至消亡的时期，也是整个传奇杂剧史的最后阶段。传奇杂剧经过此前近二十年的繁荣发展之后，已经进入了低谷阶段。这种情形带有强烈的戏曲史意味，表明传奇杂剧这一源远流长的戏曲形式，在五四新文化运动兴起之后迅速走向式微萧索直至最终消亡的历史命运。

从题材方面看，这一时期的传奇杂剧除了在上一阶段的基础上继续拓展新的贴近现实政治、当代生活的新题材外，另一个明显的特征是出现了向传统题材复归的趋向。一些作品表现出对传统观念的亲近感和认同感。特别是在西方文化大举东来、社会发生空前动荡的文化背景下，一些传奇杂剧作家对中国道德伦理观念、婚姻家庭格局出现了重新认识、重新认同的情感。

在戏剧体制上，这一时期的传奇杂剧表现出两种重要的情形:一方面继续对传统体制进行改造、突破，实现更大的创作自由，促使原有体制规范进一步消解，这一点与此前的总体变革趋势基本相同;另一方面，也出现了更多的遵循旧有体制、谨守原有规矩的作品。后一种情形的出现，当然与当时的文化背景、文人心态有着深刻的关联。更直接的，应当是与传奇杂剧作家对原有体制的掌握情况、熟练程度密切相关，也与他们中的一些人士社会身份发生的重大转变不无关系。如一些戏曲家由原来的政治型人物转变成为专门从事戏曲教学与研究的学者，从文化政治舞台上退居于课堂和书斋。

从印刷技术、传播媒介方面来看，这一时期较之前一时期更加发达、方便，报纸杂志的印制数量和质量都达到了前所未有的水平，无疑为传奇杂剧的发表传播提供了更大的可能性。但是此期传奇杂剧的主要传播方式却没有在前一时期呈现出来的新特征之基础上进一步发展扩大。此期一部分传奇杂剧作品主要仍是通过报刊发表传播，另有相当一部分作品又采用石印、铅印、油印等方式出版，有的甚至不谋求公开发表，只是以稿本、抄本的形式自娱娱人地在亲朋好友中或较小范围内流传，表现出对主流文化走向的一种疏离感。1920年以后，传奇杂剧作品愈来愈少在报纸杂志发表，日渐失去了公开发表、参与文艺交流的机会。作者们似乎也再无热情和兴趣去为自己的作品争取这样的机会。其结果就是传奇杂剧在新文化运动开始之后较快地失去往日的繁荣，迅速离开文坛的重要位置。

五四新文化运动兴起之后，由于整体文化环境、文化取向发生了根本性的变化，传统文化面临着一次空前严峻的考验和抉择。传统诗词、小说、古文、戏曲都不再是主流文化的核心内容，逐渐成为新文化接纳、吸收或者冲击、清除的对象。此时的传奇杂剧，虽然依旧存在并在一定范围内发生着影响，有时候也曾在新文化建设中产生过作用，但从总体上已经逐渐成为对传统文化较多依恋的文人、特别是对传统戏曲饱含深情的文人们自娱娱人的一种文体形式。这一时期虽然也出现过一些重要的戏曲家和传奇杂剧作品，但是再也无法形成传奇杂剧繁荣兴盛的局面。

从传播方式上看，这种变化也非常明显。五四运动以后，很少再像此前那样，有众多的报纸杂志发表大量的传奇杂剧剧本。传奇杂剧逐渐从报刊上消失，转而以自刊自印、友朋赠阅为主要的传播方式，甚至有一些剧本没有刊印，只是以稿本、抄本的形式存于世间。到了1949年左右，传奇杂剧对新文化、新文学而言已经无足轻重，逐渐成为可有可无、甚至是完全多余的东西。它除了走向彻底消亡，似乎别无选择了。

由上可见，在中国历史进入近代之后半个世纪的时间里，传奇杂剧虽然从内容到形式都在缓慢地发生着变革，某些方面表现出一定的时代色彩，但是从总体上说，仍然笼罩在乾隆以后出现的戏曲高峰中，可看作前一次戏曲高潮的余波。经过鸦片战争以后五十多年的历史准备和缓慢发展，在1902年正式开始的“小说界革命”运动的直接推动下，传奇杂剧真正出现了繁荣发展的高潮时期。这不仅是近代戏曲历程中传奇杂剧最为兴盛的时期，也是整个中国戏曲史上传奇杂剧的最后一片晚霞。五四运动以后，由于整体政治文化环境的巨大变化，主流文化愈来愈多地反思批判传统、学习效法西方，戏曲、文学等多方面也发生了巨大而深刻的变迁。戏曲与文学内部和外部的种种重大变化，迫使传奇杂剧再也无法保持兴盛的局面，走向了终结直至消亡的道路。

二、传奇杂剧借鉴了花部戏曲的优长

一个非常明显的事实是，到了乾隆末年以后，无论从何种角度进行何种努力，试图以守护传统的方式来解决传奇杂剧面临的种种困境和危机，总是难以达成任何效果甚至必定是徒劳的。戏曲史内部与外部多方面的深刻变化，令传奇杂剧再也无法像以往那样按照既有的发展逻辑、既定的发展方向运行，彻底守旧和完全延续传统对近代传奇杂剧来说已不再可能。在这种情况下，坚定的守护传统虽然带有某种无可奈何的色彩，带有一些知其不可而为之的悲壮，但也透露出一个重要的戏曲史信息:这已经是不可能完全守住戏曲传统的时代，变革和前行必将是无法改变的现实。这就是近代传奇杂剧在面临不可抵挡、无法逃避的重大变革之际守旧的艰难。综观中国戏曲的发展历程可以看到，这种守护传统的艰难和徒劳，是传奇杂剧发展史上的第一次，也是近代极其特殊的文化背景下传奇杂剧面临的历史必然。

任何一种文学艺术样式都有其赖以存在的形式前提，任何变革都有其具有极限性质的限度。近代传奇杂剧的面目逐渐变得奇特而陌生，这实际上是从文体内部消解其存在的基本根据或根本前提。也就是说，传奇杂剧在以各种新奇手段取得新收获的同时，也在有意无意地丢弃许多旧传统，其中有的甚至是本质性的内容。在当时极其特殊的戏剧、文学和文化背景下，这种收获与丢弃之间的空白以及其间蕴藏的多重价值、多种可能性是那个时代的戏曲家们无法意识到的。

从戏剧题材和主要内容来看，近代传奇杂剧的空前政治化和时政化色彩、演说与议论大量进入戏曲的习尚、有意识地反映时人时事的作风、对某些历史人物和事件的重新表现、对外国历史与现实的着意反映、将自己的真实经历和内心情感直接倾诉而出，诸如此类重大或明显的变革，均是其获得发展、出现繁荣的重要因素。但是，这种对于传统意义上的典范的传奇杂剧而言，多属大胆急切、稀奇古怪的创造性变革，确也使传奇杂剧的生存与发展面临着空前严峻的考验。这也是近代戏曲家们面临的一个理论难题和实践难题。

从文体形式上看，传奇杂剧在经过了元明两代至清中叶的长期积累与发展之后，逐渐形成了一整套严格的体制规范，这是其区别于诗、词、散曲、散文、小说、说唱等文学样式的标志性特征。这些体制规范使传奇和杂剧从创作到表演均得以日臻完善，是其赖以存在并不断发展的前提。形式的成熟促进了传奇杂剧的兴盛繁荣，而且这本身就是兴盛繁荣的表现。与此同时，这也是它自身的一种自主性限制、一种规定性特征，从内部制约着它的变化。从总体上看，近代传奇杂剧在文体上出现的许多新动向、发生的许多新变化，一方面造就了传奇杂剧新的生命力，使其获得了充分解放与自由发展的机会;另一方面也使它再度陷入了难以避免的空前深刻的生存危机之中。

近代传奇杂剧文体变化的总体趋势是，曲词的核心地位逐渐动摇，音乐性和舞台性成分明显减弱，文学化与文章化内容大大增加。无曲文片段经常出现，以至于成为一种引人注目的戏曲史现象，表明传奇杂剧曲词与说白关系发生的重要变化，也反映了中国传统戏曲内部酝酿着深刻的历史变革。曲文减少、说白增加的趋势明显，原有的曲文曲牌模式被愈来愈经常、愈来愈深刻地突破，这与以往以渐变为主导特征的戏曲史发展趋势迥然不同，也给近代传奇杂剧史、戏剧史带来了新奇的景观。这种文体变化的基本结果就是传奇杂剧日益远离音乐歌唱、舞台表演，而获得了更多的以阅读、吟诵、演讲为主要接受特征的诗词性或文章性特征。

范元亨作于道光十九年(1839)的传奇《空山梦》就是一个有代表性的例子。它名为传奇，却一反曲牌联套体的成法，通篇不用宫调，不遵曲牌，却又不是花部乱弹的板腔体形式，颇为奇特。周贻白尝评论道:“这个剧本，体制之奇特，可谓从来未有。因为他把旧有宫调曲牌完全推翻，而又不是整齐的七字句或十字句。若用现代眼光去看，便仿佛一种近于词体的新诗，这形式，好像有点故弄狡狯。……其不用曲调牌名，独抒己见，创造的精神，固所难及。”①周贻白:《中国戏剧史》，第533页，中华书局1953年版。又尝云:“《空山梦》虽仅八出，但有一特点，即不用宫调，不遵曲牌，完全以自度腔出之，盖前所未有也。……其词虽不守宫调曲牌，而声律仍极和谐，殆习知格律，而不愿为其所缚，故悍然出此耳。”②周贻白:《曲海燃藜·范元亨〈空山梦〉》，见《周贻白戏剧论文选》，第350、335页，湖南人民出版社1982年版。这种前所未有的奇特的戏剧体制当是受到诗词、花部戏曲影响的结果。从戏剧发展的角度来看，这一大胆做法对此后传奇杂剧的体制创新和形式解放，具有导夫先路的作用。

何傭的《乘龙佳话》据唐人李朝威的传奇小说《柳毅传》而作，情节也与原作基本相同。卷首作者《乘龙佳话序》作于光绪十七年(1891)，叙述了此剧创作与刊行的情况，颇有价值;更值得重视的是还描绘了当时的剧坛状况，透露出雅部消歇、花部繁盛的重要信息，也可以看到作者艺术选择与创作心态的某些方面。中有云:“惟曲文取其少而易，排场取其奇而新，凡灯彩脚色，悉心处置，不使有重复牵强之弊。虽不敢自诩知音，然以较诸京班中之新戏，全系铺排，别无意义者，觉迥乎不同。奈以填谱者濡迟时日，且老伶工皆不知通变，但知守旧，不欲谋新，至今年二月昆班停歇，此曲仍未付氍毹，意颇惜之。及门黄险生茂才亦为扼腕，因怂恿附入画报，并为各绘一图，庶几不能实见之于歌台者，犹得虚拟之于报间，并使见此戏者，不仅海上诸同志，其声音笑貌，直可播诸万里而外，传诸百世之遥，亦一大快意事。而正声之所维系者，亦将以是为千钧之一发焉。”③何傭:《乘龙佳话》卷首，光绪十七年(1891)石印本。从中可知:第一，此剧创作于雅部日益式微、难以重新振作的情况之下，仍然以严谨用心的态度进行创作;第二，此剧在承续雅部传统的同时，也采取若干变化，如曲文减少、排场奇新等，显然有适应新的戏曲环境之意;第三，此剧作为文本剧本，不知通变谋新、但知守旧的老伶工未能进行填谱，使之有付诸舞台演出的可能，只得以文本形式发表出来，以广流传;第四，此剧显然有与当时方兴未艾的多系铺排无趣、意义无多的京班“新戏”迥乎不同，可见作者对花部戏曲的贬抑立场。从中可见当时雅部昆剧的难堪处境和花部戏曲强势发展的情形;而作者有意采取的一些通变求新的措施，实际上也间接地受到了花部戏曲和当时剧坛整体情况的影响。

发表于光绪三十年(1904)的洪炳文的代表作、也堪称近代传奇代表作的《警黄钟》凡十出，对传统的传奇体制同样多有改变，其中不乏花部戏曲影响的因素或痕迹。作者在《例言》中云:“梨园中本有正旦名目，而传奇则无之。曰旦者，即正旦也。兹编派旦脚过多，因另加正字以别之。曰旦者，即俗称当家旦是也。又有武旦名目，传奇亦无有，以无所分别，特加武字，以别于他旦。盖舍传奇而从梨园名目，以便于派脚色也。”④阿英:《晚清文学丛钞·传奇杂剧卷》，第335页，中华书局1962年版。可见此剧的行当角色的分配方面曾受到迅速兴起的花部戏曲的启发和影响。另外，此剧第四出《醉梦》中无一支曲子，全部为副末扮大黄封国蜜部大臣乌里瓜、丑扮统兵提督黑心干等人之说白。对此，作者解释道:“此折以副净丑末等上场，长于打诨插科，每不便于填曲，故以九首十七字令诗代之。前人成作，亦有一出之中无曲，非自我作古也，阅者谅之。”⑤洪炳文:《警黄钟》第四出末作者《醉梦》评语，见阿英:《晚清文学丛钞·传奇杂剧卷》，第347页。同样的意思，作者在《警黄钟》卷首《例言》中已经说过一次:“编中演士、农、工、商人等十七字令诗，均为插科打诨，亦无所指，阅者幸勿见罪。”⑥周贻白:《曲海燃藜·范元亨〈空山梦〉》，见《周贻白戏剧也是在表明此剧与正统传奇作法的明显差异。作者这样处理作品当是由多种因素促成的，花部戏曲的影响也应当是其中的重要因素之一。在整出戏中无曲词而全部为说白的情况，在近代传奇杂剧中得到明显的发展，已经不是特别罕见的现象。这表明传奇杂剧体制发生着显著变化。

从传奇创作与花部影响的角度来看，1923年初版、李季伟与云查民合撰的《当垆艳》也是值得重视的。在文体形式上，此剧对传奇体制作了重大改变，将典范的传奇分出与花部戏曲、话剧的分场作法结合起来，有的部分在传奇的一“出”之中，又分“场”，或两场，或三场。在舞台艺术上，采用多种具有近现代色彩的舞台表现方式，比较集中地反映了传奇在舞台表现方式、艺术手段方面发生的具有时代特点的变化，如全部分幕、采用多种布景、使用写实化的道具、运用旋转舞台等。应当承认，这些变革生新与花部戏曲的影响有着相当密切的关系，花部戏曲对传奇的影响得到相当充分的表现。

近代传奇杂剧的一系列自觉或不自觉的变革创新，取得的成绩、发生的影响是巨大的，其意义有时甚至超出了戏剧史与文学史本身。但也必须看到，传奇杂剧在一心一意地进行外部扩张、试图寻求新的生命源泉的同时，实际上也发生着一个时人意想不到或根本无暇顾及的问题，即大胆新奇的创新与变革使其距规范的传奇杂剧愈来愈远。这种创变的结果是复杂而且值得深思的:既促进了传奇杂剧的着力创新与大胆变革，使之获得了新的生命力，迎来了传奇杂剧的最后一次繁荣;又从戏曲观念和文体形态等方面改变了传奇杂剧的内部构成，在创变的同时消解了其自身的特性，也就促进了它的消亡。这实际上是传奇杂剧在其发展的最后阶段难堪处境的生动反映。

三、花部戏曲吸纳了传奇杂剧的传统

从更广阔的范围来看，近代传奇杂剧所面临的创新的尴尬和守旧的艰难之间，存在着明显的相关性或一致性。这种独特的戏曲史景观和文化史现象从两个方面证明了同一个事实，就是传奇杂剧面临的空前严重的生存困境。这也是长期以来的传奇杂剧发展历程中前所未有的，当然也是这一时期的戏曲家未曾预料和难以解决的。

近代戏剧史总体格局的深刻变化、几种主要戏剧形式间的起伏消长、整体文化环境的空前陌生，都是造成传奇杂剧生存困难的重要原因。仅从戏曲体制方面说，传奇杂剧原有的创作体制、文体规范逐渐松弛，开始走向失去自己的体制规范和文体特征的道路，逐渐丧失了作为文体形式独立存在的必要条件和可能性。经过元明清三代的渐变演进已臻成熟的传奇杂剧的创作体制和文体规范，至近代已经进入不可挽回的消解过程之中。

与此同时，花部的发展却完全是另一番情景。到了同治、光绪年间以后，不仅皮黄戏很快确立了明显的优势地位，成为一个受人瞩目的生机勃勃的剧种;而且，随着交通的便利、传播的方便迅速，到了辛亥革命前后，它已经从京城传播到东西南北许多地区，几乎到处都可见皮黄戏的足迹，一部分地方戏曲剧种也逐渐受到它的影响。周贻白曾指出:“中国戏剧的许多地方剧种，不管是哪一个地区的戏剧，都不是孤立地成长起来的。不仅其本身来历是‘水有源头木有根’，即在其逐渐发展的过程中，也和其他地方剧种断绝不了关系。特别是一些具有高度成就而在流行方面已成为全国性的剧种，如‘昆曲’、‘高腔’、‘梆子’、‘皮黄’之类，差不多每一地区的戏剧，无论为小型剧种或大型剧种，都或多或少地受有其影响。”①周贻白:《中国戏剧史长编》，第626页，人民文学出版社1960年版。他还说过:“京剧之形成，虽由徽班衍变而来，而与其他地方剧种实具有千丝万缕的关系，至少在老生的唱工方面，当具有昆山腔、徽调、楚调等三种腔调的因素。”②周贻白:《中国戏曲发展史纲要》，第416页，上海古籍出版社1979年版。一方面，皮黄戏在发展的过程中积极学习其他戏曲样式的优长之处，主动接受其他地方戏曲剧种的影响，使自己比较顺利、相当迅速地发展成熟起来;另一方面，它也不断地给予其他戏曲剧种以影响和启发，对这些戏曲样式的发展也起到了促进的作用。皮黄与其他戏曲样式之间形成了一种相互借鉴、彼此启迪、共同发展的关系，这对中国戏曲发展的意义极其重大。

乾隆末年以降，已经行走在式微之路上的传奇杂剧，不是立即湮没在花部戏曲的众声喧哗之中，也并没有马上消失在舞台或文本的戏曲史景观里。从总体上看，处于每况愈下境地、生存日趋艰难的传奇杂剧，在失去了许多内在和外在生存与发展条件的同时，也将一些方面或部分因素延续了下来，主要是以启发、滋养新兴的花部戏曲的形式传承下来。这不仅是传奇杂剧中某些传统的另一种存在方式，而且是花部戏曲的一种精神滋养和艺术资源，也是花部戏曲得以迅速兴盛并保持良好发展势头的一个重要原因。

从一些近代传奇杂剧剧本中可以看到这种趋势。“飞鸿子”所作、发表于1914年的《东郭传奇》根据《孟子·离娄下》齐人有一妻一妾故事写成，将传奇的曲牌联套体制和花部戏曲的板腔体制结合起来，开头的副末开场是典型的传奇体制，此后在每一出开头也演唱一支曲子，标有曲牌，也是传奇做法;但是其后的主体部分出现的唱词则不再标曲牌，而是采用整齐的十字句，与京剧等花部戏曲的曲词颇为相似。这种情形比较清楚地反映了时至近代，中国传统戏曲中曲牌联套体与板腔体相互借鉴融合的趋势。

李季伟1939年完成的《桴鼓记传奇》也是一例。此剧卷首有徐嘉瑞所作《介绍词》，述作者及此剧情况云:“高腔的改革的尝试，是李季伟先生的一种新的庞大的工作。他是一个科学家，专门研究理化的，素来无其他的嗜好，欢喜作曲。不过他认为南北曲，已经是死了的东西，多做也无意义，所以他就创作高腔剧本。曾试作过一本，叫《玉庵恨传奇》，先交‘中华戏剧界抗敌协会’用平剧在武汉上演，一时座为之满;后又在成都用高腔排演，更为精彩;于是同业竞争，托人介绍，请代再编他剧，以期利益均霑，所以才又编此《桴鼓记传奇》。”①李季伟(署“劫馀生甫编”):《桴鼓记传奇》卷首，重庆1939年石印本。《桴鼓记传奇》首一出《前言》中，作者也自道身世和此剧创作情况曰:“从前曾作过一剧，叫做《玉庵恨》，乃叙述吴三桂之误国，经‘中华戏剧界抗敌协会’在汉排演，甚是精彩，唤起同胞的抗敌情绪非常紧张，后来该会又请他另编新剧，所以才有此剧。这剧比前剧更加精彩，更切合国情，所以敝社同人也拿来试演。如有不到之处，尚希观众诸君原谅，不吝赐教才好。”②李季伟(署“劫馀生甫编”):《桴鼓记传奇》卷首，重庆1939年石印本。也将剧作以古讽今、鼓舞同胞积极抗日的深刻用意、舞台上运用川剧高腔演出等情况交代得非常清楚。关于此剧的形式与特点，作者《缘起》中云:“此剧耑为川剧高腔而作(另改订有平剧脚本，尚未付印)，故所用曲牌，概以高腔中习用者为主，并未受南北曲套数之限。词曲家固不免有非驴非马之诮，然而即今以套数曲调而论，试问其能完全歌唱者，又有几人哉?故与其作具文之装饰品，毋宁取适用之为愈也!此点想亦为读者所共谅，而为歌者所乐取也。”③李季伟(署“劫馀生甫编”):《桴鼓记传奇》卷首，重庆1939年石印本。可以清楚地看到，此剧已经不完全是严格的曲牌联套体，而是将以往南北曲中的曲牌与花部戏曲中的板腔体结合起来，交替使用，大段唱词多采用整齐的七字句或十字句形式。徐喜瑞《介绍词》评论此剧的特点云:“此剧参考正史裨史而成，是一部渊博浩瀚的大作品，他有三个特点:一、溶化在现实里面，这虽然是一部历史剧，他所反映的是现在，所暗示的是现在，所讽刺赞美的，也是现在。二、场面伟大，内容复杂，但条理非常清楚，一般人都能很容易的把它综合起来得一个很明了的印象。三、对话特别的多，而唱词较少，这是一种新的尝试和创作，因为旧剧太重唱工，说白简单，不能收宣传之效;而新剧对白又与大众习惯不同，亦不能深入民众。”④李季伟(署“劫馀生甫编”):《桴鼓记传奇》卷首，重庆1939年石印本。从中清晰可见作者有意融会传奇体制与花部体制的创作用意和取得的良好效果。从另一角度来看，李季伟所作的《玉庵恨传奇》、《桴鼓记传奇》中明显保留的传统戏曲因素，已经比较自如地转换为花部戏曲的重要资源，并成为其发生重要社会影响的有效因素。近代后期花部接受雅部影响的总体趋势由此亦可见一斑。

与此同时，京剧及其他花部戏曲一方面吸取传奇杂剧的营养和经验而发展自我，另一方面又在否定与超越中将传奇杂剧抛诸身后。这正是传奇杂剧在花部戏曲兴起之际真实命运的精确传达。以京剧为代表的花部戏曲假如没有传奇杂剧的厚重积累和成功经验可资借鉴，决不可能在短短几十年的时间里就发展得如此枝繁叶茂、繁花似锦。

继传奇杂剧之后，京剧及其他花部戏曲代表了中国戏曲的发展方向。京剧的迅速成熟并成为诸种地方戏曲的最杰出代表，说明中国戏曲花部时代的来临;而迅速崛起的数百种地方戏曲再次从数量规模的角度证明了中国戏曲史雅部时代的终结和花部时代的展开。可以说，对花部戏曲作出最大贡献的就是传奇杂剧，而冲击和瓦解传奇杂剧的最大对手也正是京剧及其他地方戏曲。这是晚近中国戏剧史上一个颇有意味的现象。

假如说花部戏曲的兴起是对已经走在萧条之路上的传奇杂剧的致命一击，那么，令传奇杂剧措手不及、无力抵挡的又一次强烈冲击就来自带有明显的泊来色彩、本来属于另一种戏剧体系的早期话剧。话剧与传奇杂剧、花部戏曲的关系是深刻而复杂的。虽然初看上去话剧与传奇杂剧、花部戏曲的关系甚远，但实际上，话剧的中国化、民族化过程也是一个不断吸取传统戏曲因素的过程。话剧从输入到成立经历了近一个世纪的时间。话剧既冲击着传奇杂剧又冲击着花部戏曲，但是方兴未艾的花部戏曲并未受到根本性的影响，它生长得超乎寻常地健康;真正受到致命打击的就是原本已经颇显狼狈、难以为继的传奇杂剧。在后起的话剧的不断冲击下，传奇杂剧的最后一点生存可能和艺术空间也被占据了。

总的说来，乾隆末年以后，传奇杂剧、京剧及其他花部戏曲、早期话剧的“三国演义”，构成了空前生动也非常独特的戏剧史景观。这种景观昭示着中国戏剧的近现代处境和古今演变，也反映着独特文化背景下中国戏剧的历史命运。此中留下的经验和教训，不仅可以认识中国戏剧史的过去和现在，更可以思考中国戏剧史的未来。

The Springing up of Varied Opera and the Innovation of Chuanqi and Zaju

(by ZUO Peng-jun)

Since the Reign of Qianlong，especially since the Reign of Daoguang and Xianfeng，Varied Opera(Hua Bu)rose and gradually took the leading role in the history of Chinese opera，which had once been held by Kun opera.In this context，Chuanqi and Zaju were faced with an unprecedented severe test.On the one hand，different types of opera influenced and referenced each other inevitably;on the other hand，traditional opera needed to seek a way to survive.In consequence，the evolvement of Chuanqi and Zaju entered an era of innovation，which was from unconscious and partial change to conscious and overall change.The outcome of this innovation was complex and called for deep thought:the acceleration of the innovation brought vitality and a last boom to Chuanqi and Zaju.At the same time，it also changed the inner constitution of Chuanqi and Zaju in basic concept and literary form;the innovation itself eliminated the characteristics of Chuanqi and Zaju-which means the accelerating of its decline.A thought-provoking experience was left to us by this interaction，which had taken place in the history of Chinese opera between Varied Opera(Hua Bu)'s rising and Chuanqi and Zaju's innovation.

Varied Opera(Hua Bu);Chuanqi and Zaju;innovation;relation;influence.

左鹏军(1962—)，男，吉林梅河口人，文学博士，华南师范大学岭南文化研究中心主任、文学院教授、博士生导师;复旦大学中国古代文学研究中心兼职教授。

教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“中国近代戏剧研究”(2009JJD760001);教育部人文社会科学研究一般项目(规划基金项目)“中国近代文体形态研究”(09YJA751031);国家社会科学基金项目“中国近代文体观念与文体演变研究”(10BZW071)

2011－09－05

I207.309

A

1000－5455(2011)06－0032－07

【责任编辑:赵小华】