论诗歌创作中游戏心理意识

艺术游戏说综述

康德是德国著名的古典哲学家，在18世纪末，他提出了游戏论的艺术思想。随后又有席勒、斯宾塞和朗格等人各自提出了对艺术和游戏的看法。一方面，这些人在一定程度上都主张艺术游戏论，另一方面，他们对游戏和艺术含义的理解不尽相同，因而实际上，他们的观点是不尽相同的。在这些思想家中，最有影响的是康德和席勒，下面我们做一综述。

康德认为，“艺术甚至也和手艺不同；前者叫做自由的艺术，后者也可以叫做雇佣的艺术。我们把前者看做它好像只能作为游戏，即一种本身就使人快活的事情而得出合乎目的的结果（成功）。”[1]康德在做阐述时，把艺术、游戏与手艺等雇佣艺术做了对比，他认为艺术和游戏都是自由的、不计报酬的活动。手艺是指主体掌握了一门技术，这种技术让他高于别人，但和别人一样的是，他也需要通过出卖手艺，用劳动去换取自己想要的东西，这种付出一般是被动和受约束的。但是游戏和艺术不同，它们和手艺相比，是纯精神性的活动，只要主体愿意，便可乐意地融入这种轻松愉快的活动当中去。所以康德把诗看成是“想象力的自由游戏”。他认为，游戏是内在目的的活动；在内在目的的活动中，主体不谋求外在事物，因而在不受外物的制约以及相应的可以自为的意义上是自由的。从目的论角度，康德将劳动和游戏分别表述成“有目的”的活动和“无目的”而“有意图”的活动。[2]

席勒的基本游戏观也是自由论，在这一点上，他与康德相同。但是他根据生命构成的不同，将生命体的游戏分为两种：无理性（感性）的生物的“自然的游戏”和兼具感性与理性的人的“审美游戏”。席勒关于“自然的游戏”的观点可以概括为“生命力的自我表现”说与“有限自由”论：“自然的游戏”是“无理性的生物”因生命力过剩而产生的对生命力的自我表现活动，在不受物质“需求的压迫”的意义上已然自由，但在仍需受“过剩(生命力)的压迫”的意义上又还不自由，从而在总体上不完全自由的生命活动。[3]席勒的游戏观念，从语源的角度出发，显而易见可以在康德那里找到起点。

朱光潜先生说：“游戏和幻想的目的都在拿臆造世界来弥补现实世界的缺陷。”[4]从这一层面出发，我们就不难理解，在当下这个无论是生活环境还是精神空间处处都有局限性的社会，创作主体只有在保证精神自由的情况下，才会感觉到部分（生活环境的不自由和物质的不自由是由当时的历史环境和社会发展水平所约束的，人类还需要走很长的路才真正能达到这种自由）的自由和畅快，要不然真的如牢狱之徒，处处感觉不到自由和舒心。也只有保持精神的自由，主体才能游戏和幻想，同时，这种保持的精神状态也正是他目前所追求的最渴望体验的生存状态之一，即自由。在文学创作中，除了语言运用以外，幻想和想象是一个创作者必不可少的心理要素，在幻想和想象的环节，游戏便一直陪伴左右。维特根斯坦曾经说：“想象一种语言就意味着想象一种生活形式。‘语言游戏’一词的用意在于突出下列这个事实，即语言的述说乃是一种活动，或是一种生活形式的一个部分。”[5]同样，在一首诗歌创作的前期（寻找素材、酝酿感情）和后期（语言与形式的运用）创作中，游戏的精神还是自我显现的。在诗歌的创作过程中，伴随着想象和游戏的意识或潜意识精神，创作主体是一直处于自我的“非在”状态的，此时此刻，他是别人，可能会是一个感伤的少女，坐在柳树湖边轻叹被爱人的抛弃；可能会是一位年旬七十的老人，坐在古树枯藤旁惋惜时光的流逝；可能会是一位英雄，也可能会是一个懦夫，在这个时候，他是任何一个可能成为的人，肆无忌惮、自由地翱翔在想象的天空。这是一种高层次的角色转换的艺术游戏，或者悲悯崇高得催人泪下，让人有模仿幻想主体的冲动，或者优美愉悦，让人惬意地诗意地栖居在茫茫大地上。最后等到诗歌创作结束，这种心理体验结束，游戏也随即结束，一切也就恢复生活原态。

诗歌创作主体的“游戏”心理

在文学语言中，和小说、散文等文体的语言相比，诗歌语言是一种特殊的个体化的语言。这和诗歌具有的独特的思维模式和创作模式是分不开的。在近现代，人们对人的大脑以及思维机制的研究，为我们研究诗歌创作主体的心理提供了丰富的资料。研究资料表明，艺术语言一般具有直觉、非逻辑的特点，同时具有原始性和神秘性、情感性和形象性、梦幻型与迷狂性等特点。同时，“在诗歌语言的深层结构中能够找到人类童年心理结构的沉淀成分”，[6]也就是说，诗歌以及它所表达的片段是人类童年里遗留的最模糊最原始的碎片。大家都知道，怀旧是人类记忆最基本的要素和习性，每个人可能经历不同，出生背景和生活环境皆不同，但是共同的能把大家都连接起来的就是怀旧，诗歌从一定程度上来说，就是怀旧，就是往昔生活的人为性的再次展现。弗洛伊德对游戏的探讨就是从儿童开始的，他认为，游戏是儿童凭借想象进行的虚拟活动。儿童游戏通常表现为身心统一的活动，而成人则通常表现为纯粹精神性的活动——梦与幻想，以及借助符号表现和接受梦与幻想的艺术活动。[7]小孩的游戏冲动是最具原始性的，他们一般情况下想什么就做什么，身心是一体的，举个例子，比如小孩看见水里有鱼在游，他不管自己是否会游泳，是否会有生命危险便要跳到水里去看个究竟或模仿鱼的样子。而大人，看到一群鱼在游，他首先会考虑是否危险（多出小孩一个环节），确定水里有生命危险后，他用将自己置“身”事外的态度去观察鱼的举动。同时当他向往这种游动的自由时，就会发挥想象，进行假设的活动，常人假设完了以后还是照常生活，而诗人就会把这一切用语言文字表述出来，大人的这种艺术活动便是更高层次的游戏了。当然，成人的这种游戏带有冒险、虚拟和角色扮演的成分。这种怀旧的情愫体现在诗歌创作中，诗人对那一片童真的王国流连忘返，用或风暴或呢喃的语言将它表达出来。这同样是一次不同意义上的游戏：成年之人假设自己还处于童真年代，对之进行抒发感慨，选用了恰当的语言（即诗歌语言）和形式（即不同于其他问题的诗歌行文形式），诗歌便自然而然地产生了。

上面说过，人活的这个世界，有太多的局限和心理与生理上的非自由因素阻碍着他的思想与行动，贫穷、疾病、犯罪和精神的亏欠等因素不无一日地干扰着人类这一大的存在群体，让人们疲乏、困顿和忧郁。于是教徒通过崇拜和信仰未知的存在（上帝、神仙等）来贴近自己的灵魂，寻求此岸世界和彼岸世界的安慰；哲学家通过预设和推理进行探索和行走，去思考人类诞生以来思维的不解之题；而诗人则选择了语言本身，用耳朵去闻、用眼睛去看、用鼻子去嗅、用大脑去想象，结合现实生活要素，生动形象地吟唱出来。“博尔赫斯说过：‘我认为，文学只不过是游戏，尽管是高尚的游戏。我们生活在一个伤害和侮辱人的时代，要想逃避它，只有一条路，那就是做梦。我们梦见这个坚不可摧、玄奥神秘和清晰可见的世界，它无处不在，无所不有。然而我们为了知道它是有限的，就在其建筑结构中空出了一些狭窄而永恒的虚无缥缈的空隙。’如果一个作家不知道文学的本质是游戏，那么，他就无法面对现实。要勉强为之的人，就会被真实这个谎言引诱而‘死’。”[8]因为众多的因素，主动或被动地，诗人在冥想式的创作过程中，感觉到自由和生命律动的气息，狂傲和欣喜不已。人类生存的环境宽松而神秘，存在太多的神奇和未知，喜欢畅游和冒险的众诗人便利用这一点，随着不同的思想和视角把自己的脚步带到不同的环境当中去，无论是逝去的美好还是当下的苦难，他们都一一给以形象生动的描述，这便是游戏了。从这层意义上来说，这种文字游戏和舞台戏剧相似，不同的是，舞台戏剧必须有肢体语言的配合才能完成，对于道具和剧本、表演者的动作等都有很高的要求，而诗歌却是一种纯精神冥想式的模式，是一条由语言铺向过去和未来、早晨和黄昏的、美好与哀愁的栩栩如生的道路。

总的来说，诗歌创作中的创作主体即诗人渴望体验，主动去悲恸，去欢乐，去模仿，去假设和角色替换。当然，这种替换是多样性质的，有时候创作主体会把本来道德的自己换做不道德的自己，有时候则是把原本明朗的自己换做哀伤的自己，或者是时间的变换，或者是空间的位移，抑或是精神维度的提升和下降；有时候他会把自己凝固成冬日寂静的冰窟，有时候会把自己焚化成大火过后空虚的灰烬。这一切都是自由的精神体验，等虚拟和设定一结束，语言的表述随之结束，诗人又会回到自己忙碌的现实生活中去，买菜，做饭，甚至放荡不羁、言语粗俗地到酒吧里去狂醉一场。

中国当代诗歌批评中的“游戏”

中国当代诗歌处于多元化和杂糅化的状态，没有旗帜也没有高峰，虽然理论批评界有些学者也努力想力挽狂澜，但是显然感觉心有余而力不足，诗歌批评也一直处于低迷状态。这种局面的形成或许有很多历史的和社会的原因，但我们还不能放弃，不论是诗人还是批评家，都有义务带着一颗澄明之心，尽一份力。在中国当代诗歌理论中，一说到“游戏”，不知道是因为被近年来的诸如“下半身”、“崇丑”、“垃圾派”、“低诗歌”这些精神和生理的排泄物吓怕了，还是本来就对它存在偏见与误解，批评家们对它的言辞可以说是犀利的。其实游戏刚开始的概念并非有现代的贬义内涵。亚里士多德曾经在《政治学》中写道：“人们从事工作，在紧张而又辛苦以后，就需要休息，游戏恰恰正使勤劳的人获得了休息。”[9]朱光潜先生说：“游戏是初步的创造，它和艺术一样，也要应用创造的想象。”[10]在当今的批评界，“游戏”大凡带有贬义，代表玩弄、玩世不恭和对诗歌的亵渎，因此，诗人或者读者闻“游戏”而“色变”。笔者认为这是一个对概念的误解，属于对于同词多义的汉字的意义混用，贬义的“游戏”只是游戏一词后来的引申意，与原来亚里士多德所阐述的游戏风马牛而不相及。在这篇文章里所说的“游戏”和带有贬义的游戏有着不同的概念内涵。

如上所述，众多的人们所理解的“游戏”指的是俗化和亵渎诗歌的行为。这一对“游戏”的误解扩展到诗歌创作主体的思维中，有意识、潜意识或者无意识地被迅速两极化。一方面，一些诗人以虔诚严肃的心态对待诗歌，前提是他知道诗歌创作本来是一个游戏，在这个“游戏”过程中，诗人体验着一个非常神秘但却要求被表达出来的境地，经历过漫漫长夜的痛苦，诗人将这些美好的东西表述出来，带动读者一起进入精神的邦国。而另外，一些诗人过度地表演，心态杂糅功利，以一脸平庸的尺度出现在读者面前，或者肆意地宣泄着自己的情绪和欲望，追逐着名利。在这里，诗歌或者诗歌语言本身，早已遗失殆尽。

当然，这种诗歌本体的遗失是有着深刻的时代背景和原因的。席勒说：“艺术是自由的，可是有用是这个时代崇拜的大偶像。”[11]在社会转型的物质化的时代，艺术的第一个敌人是崇尚实用的社会风气，科学主义也正在挤压精神艺术的生存空间，哲学与艺术正在一起渐渐丧失着原先蓬勃向上的生命力。再者，社会中的下层民众受没有约束的太过感性和原始兽性的支配，造成了社会的混乱；上层社会虽然没有下层大众的不受控制的情欲的掌控，但是他们出于自私的目的，精打细算、投机取巧、物质化和功利化，对于社会毫无奉献精神[12]。还有一个原因就是近现代社会知识阶层职业化和专门知识化，知识被“束缚在整体的一个孤零零的小碎片上，人自己也只好把自己造就成一个碎片”。显然，这种碎片是悲剧性的，造成的直接后果就是社会物质水平因为这一群“机器”的操控而逐渐上涨，而人们的精神层面也因机械和呆板而逐渐消亡。

从上可以看出，中国诗歌前景并不值得乐观，理论界应当首当其冲，倾心地把握好诗歌的大舵，将一些低俗的东西从诗歌王国里剔除出去。在这里要补充的就是当下，有一个热议的话题，即网络诗歌的是与非的问题，有的人认为网络诗歌带有很多的低俗成分，创作者也没有知名度，甚至有的来自于社会地位最低下的群体，将之一棒打死；有的则盲目为其辩护。其实这些都是一种偏激的小儿化情绪，网络只是一个平台，只是一种形式与载体，看好坏要从诗歌自身及它带给我们的价值去评断。因此，把握好诗歌和一些“非诗歌”低俗、“碌碌无为”的尺度，把持好每一个理论学术词语不被曲解以致混乱，是现代每一个诗歌批评者的责任。

[1]〔德国〕康德著.邓晓芒译.判断力批判[M].北京:人民出版社,2005.147.

[2]曹俊锋.康德美学引论[M].天津:天津教育出版社,1999.267.

[3]〔德国〕席勒著.缪灵珠译.美育书简[A].缪灵珠美学译文集(第二卷)[M].北京:中国人民大学出版社,1998.120.

[4][10]朱光潜.文艺心理学[M].合肥:安徽教育出社,2006.165.174.

[5]〔英国〕维特根斯坦著.李步楼译.陈维杭校.哲学研究[M].北京:商务印书馆,1996.12,17.

[6]蒋德均.跳舞的语言. 北京:大众文艺出版社,2005.189.

[7]〔奥地利〕弗洛伊德著. 孙凯详译.论创造力与无意识[A].北京:中国展望出版社,1987.42-51.

[8]李森.荒诞而迷人的游戏[M].上海:学林出版社,2004.87.

[9]〔德国〕伽达默尔著.王才勇译.真理与方法.沈阳:辽宁人民出版社,1987.147.

[10][11][12]〔德国〕席勒著.冯至,范大灿译.审美教育书简[M].上海:上海人民出版社,2003.19,39-41,47-48.