宗白华意境理论对艺中之“道”的深刻体认

⊙吴金香［中州大学艺术学院，郑州 450054］

谁沉冥到

那无边的“深”

将热爱着

这最生动的“生”

——Hoerdelin

在20世纪40年代初，宗白华《中国艺术意境之诞生》一文就充满豪情地认为中国艺术是中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面，因此对艺术意境结构的研究，不仅可以窥探中国心灵的幽情壮采，而且也是民族文化的自省工作。由此宣言，我们不难看出，宗白华对中国艺术意境的研究是从中国人的文化心理背景的整体出发的，其最终的目的是窥探中华民族的宇宙观并使其得到澄明，从而使中国文化之花在世界文化花苑中绽放光彩。这种观点是与他早期文化疗救、自治的思想是一致的，但一如既往地看不到慷慨激昂、偏执一隅的言辞，有的还是充满深情，如和风细雨般娓娓道出的中国文化之美丽的精神。

相对于王国维以及后来较多进行意境研究的学者来说，宗白华的意境理论属于中国古典美学范畴。之所以说宗先生的意境理论属于中国古典美学范畴，是因为无论是他对中国艺术中所蕴含的宇宙生命本体——“道”——的揭示，还是意境创构过程中对虚实结合的强调以及对人格涵养的重视，都是自古及今“意境”作为中国美学范畴之一，一直都包含的内容。但是，也不是说宗白华对“意境”理论未作任何发展，如果硬要说他对该理论做了什么现代意义上的贡献的话，首先应该是他将“不可思议”变得“可思议”，将“不可言说”变得“可言说”了吧；其次是他澄清了意境与佛教禅宗之间不该有的纠缠不清太过亲密的关系，从而使意境理论与儒、道、佛三家哲学之间不可分割的联系得以呈现；再次就是他将一直局限于诗学理论的意境，拓展到整个中国古典艺术——诗、画、音乐、雕塑、书法、舞蹈、园林、建筑等，而且尤其重视从人生境界方面谈意境。笔者想说的是，不是用西方的理论来阐释中国古典美学范畴就是“现代的”美学。

意境说早在唐代已经诞生，而它的思想根源可以一直追溯到先秦。在先秦，与意境范畴的形成有密切关系的是老庄以道气为本体的哲学。老子认为，万物本体和生命本源的“道”是有 （实）与无 （虚）的统一，并且无 （虚）处于主导地位。“道可道，非常道”，“道”是超言绝象不可道的，但是人生最高境界却在体“道”悟“道”；庄子发展了老子的观点，他在《天地》篇中以一则寓言说明只有艺“象罔” （象征）才能获得道真“玄珠”。“‘象’是景象，‘罔’是虚幻，艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际，真理闪耀在艺术形相里，玄珠自乐于象罔里。”①并且庄子认为美与自然之道也有一致性，“天地有大美而不言”。老庄思想在魏晋玄学出现后得到进一步的发展，“有无之辩”以及后来的“言意之辩”是当时颇为盛行的哲学辩论。玄学家王弼在以老庄解《易》的过程中，强调为着“得意”而不可执著于“言”“象”。崛起于唐代中期的中国化佛教——禅宗，则更标举“不立文字，教外别传”，否定语言文字有把握佛理的可能性，从而提倡“顿悟”、“妙悟”。由于老庄、玄学、佛学的影响，中国美学从很早就强调自然而含蓄的艺术语言 （艺术形象）对表现宇宙生命本体的价值，很早就强调虚实结合。而被叶朗认为“揭示了‘意境’美学本质，指明了意境说和老子美学的血缘关系”的司空图的《二十四诗品》就是在各种作用影响下的著作。②该书用四言诗来说明二十四种诗歌意境，语言含蓄简练，使本不怎么明朗的“意境”变得更加扑朔迷离。冯友兰在《新原人》中说:“不可思议者，但仍以思议得之，不可了解者，仍须以了解解之。以思议得之，然后知其是不可思议底。以了解解之，然而知其是不可了解底。……有许多哲学著作，皆是对于不可思议者底思议，对于不可言说者底言说。……”③故宗白华的意境理论即是“对于不可思议者底思议，对于不可言说者底言说”。他的“思议”、“言说”不是借其他新理论使本不可言说的最终得以言说，因为这种“言说”的最终结果是彻底失去话语权，变得不能说。宗先生采用的依然是中国式的思维方式，把本“不可言说”的部分说了出来，从而使意境本体得以澄明。不同于梁启超讲“趣味”和朱光潜讲“形相的直觉”，以及把西方美学与中国传统结合起来考查意境的王国维，宗白华强调了意境的理想性。他讲“道”表象于“艺”。关于“道”和“艺”的关系，他认为，“灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂”。“深沉的静照是飞动的活力的源泉，反过来说，也只有活跃的具体的生命舞姿、音乐的韵律、艺术的形象，才能使静照中的‘道’具象化、肉身化”。④

“道”依靠艺术形象得以呈现，而艺术创造过程中虚实结合则是“道”具象化、肉身化的最直接条件。宗白华在多篇文章中都说到中国艺术中虚实结合对“道”之呈现的独特价值。以下几段论述就摘自他的文章:

“中国人于虚空中创现生命的流行，烟 的气韵”，“画家所写的自然生命，集中在一片无边的空白上。空中荡漾着‘视之不见、听之不闻、博之不得’的‘道’。老子名之为‘夷’、‘希’、‘微’。在这一片虚白上，幻现的一花一鸟，一树一石，一山一水，都负荷着无限的深意，无边的深情。”⑤

“中国人对‘道’的体验，是‘于空寂处见流行，于流行处见空寂’，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相”。“空寂中生气流行鸢飞鱼跃，是中国人艺术心灵与宇宙意象‘两镜相入’互摄互映的华严境界。”⑥

“中国人感到这宇宙的深处是无形无色的虚空，而这虚空却是万物的源泉，万动的根本，生生不已的创造力。老庄名之为‘道’，为‘自然’，为‘虚无’、儒家名之为‘天’。万象皆从虚空中来，向空虚中去，所以纸上的空白是中国画真正的画底。”⑦

另外，在《徐悲鸿与中国绘画》一文也多次论述及此。由这些颇具代表性的诗意言论中，我们进一步认识到宗白华先生是从中国哲学与中国文化的特点把握意境的特征的。意境不是简单的“情景交融”，而是通过“艺”之创造所获得的“深度和灵魂”，是宇宙生命本体的存在。因此宗白华与其他意境研究者根本的不同不仅在于他的理论更具中国特色，更可贵的他是通过研寻意境，更进一步地发现了中国哲学与文化对中国艺术无所不在的影响。同时在方法论上，他不是用西方理性工具来肢解具有东方诗性智慧的意境美学，而是把这种审美活动的生命本体论内涵在现代意义上展开，从而达到去敝澄明的效果。他使本不可言说的意境美学变得可以言说且没有失语之虞。他“思议”了“不可思议”的理论，虽然其结果只是知道它“不可思议”，但已不是最初的“不可思议”。这种方法与那种以逻辑推演方式来阐释意境，从而使意境的历史感荡然无存的做法要进步得多。后者对意境理解的缺陷，反映了建国以来中国美学思维的一个特点:抛开中国的哲学文化传统，用西方的逻辑分析方法研究意境，其结果必然如庄子寓言里所说用“知”、“吃诟”寻找“玄珠”一样，是不会有所得的。

与王国维和朱光潜相比，宗白华的意境理论没有局限在诗学领域，而是涵盖着一切美的艺术和人生，直接关系到人的生命存在，人的生命意义的价值思考。他强调人格涵养对意境创构之必要，认识到中国自六朝以来，艺术的理想境界是“澄怀观道”，在拈花微笑时领悟色相中微妙至深的禅境，并且认为，“禅是中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵深处而灿烂地发挥到哲学境界和艺术境界。”⑧总之，他揭示了中国艺术中“道”之存在，而且结合他在《中国艺术意境之诞生》 （增订稿）一文中所论广义的“意境”包含“五种境界”以及艺术意境的创造中“道具象为生活，礼乐制度”，意境结构中还包括“禅境的表现”等等来看，宗白华所说的“道”则兼容了儒家偏于人伦之道，即社会伦理之道的相关内容以及佛教哲学中见道见性、直指本心、刹那永恒的思维方法与旨趣，同时也传达给我们这样一个信息:儒、道、佛三种哲学审美境界的相互影响乃至融通合一，构成了传统意境理论的层深结构。下面逐一论述之。

儒家对艺中之“道”的认同是通过礼乐文化实现的。宗白华在《艺术与中国社会》中说:“在中国文化里，从最低层的物质器皿，穿过礼乐生活，直达天地境，是一片混然无间，灵肉不二的大和谐、大节奏。”由这种认同创作出来的艺术品往往表现出一种道德崇拜或者是伦理崇拜，一件艺术品并不单纯是它自身，还承担着道德含义。“礼器的三代彝鼎，是中国古典文学与艺术的观摩对象。铜器的端庄流丽，是中国建筑风格，汉赋唐律，四文六体，以至于八股文的理想型范。……玉质的坚贞温润，它们的色泽空灵幻美，却领导着中国玄思，趋向精神人格之美的再现。……不但古之君子比德于丘，中国的画、瓷器、书法、诗、七弦琴，都以精光内敛，温润如五的美为意象。”⑨而被孔子素所重视的音乐，也是因其有净化、教化作用。“中国人感到宇宙全体是大生命的流行，其本身就是节奏与和谐。人类社会生活的礼和乐，是反射着天地的节奏与和谐。一切艺术境界都根基于此。”⑩在现实生活中，中国人将对道 （儒家社会政治伦理之道）的体认化于观水、观山之中，通过赋、比、兴的艺术创作手法，“在意境审美层深中建构成功了各种修身、齐家、治国、平天下的人生品格，人生价值，人生理想的时代规范”⑪。宗白华则更深刻地认识到:“中国人的个人人格、社会组织以及日用器皿，都希望能在美的形式中，作为形而上的宇宙秩序，与宇宙生命的表征。这是中国人的文化意识，也是中国艺术境界的最后根据。”⑫无论艺术意境如何，最终达到的还是天人合一的境界。

以老庄为首的道家对道的体认表现出“物我为一”境界，它不仅从对象上去考察美，而且从对象与主体之间所构成的某种境界上去考察美，并追求一种超出有限的狭隘现实范围的广阔的美。从“有”到“无”，从有限体味无限，在宗白华的所有美学思想中，这一点是被反复提及并不断深化的，也正因为如此，宗白华的美学思想被认为是对庄禅美学的继承和发展。⑬

至于禅宗对意境的影响，在《中国艺术意境之诞生》 （增订稿）一文，宗白华则单列“禅境的表现”来说明。他认为中国的艺术意境不是平面再现，而是境界层深的创构。他依据蔡小石在《拜石山房词》序里形容词的三境层的论述，将意境创构也划分为三境层，分别是“直观感相的渲染”、“活跃生命的表达”、“最高灵境”的启示。宗白华认为第三境层“借有限以表现无限，造化与心源合一，一切形象都形成了象征境界”，即禅境的表现，并且认为“种种境层，以此为归宿”。⑭宗白华深刻揭示了禅与中国文化艺术的联系，认为“禅是中国人接触到佛教大乘义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界和艺术境界”的。禅对艺术的作用，是从对客观事物的感悟出发，实现主观心灵的深度超越。因此，宗白华认为在中国艺术意境的构成中，既要有屈原的缠绵悱恻，又要有庄子的超旷空灵。如此方能“得其环中，超以象外”。这些不仅体现在盛唐人的诗中，也是宋元人的画境。

宗白华对意境美学哲学根基的揭示没有单纯限于老庄哲学，而是从儒释道三家的哲学思想入手，揭示出中华民族的大宇宙生命本体观。这种“涵盖乾坤”的气魄是无多少人可及的。

①④⑤⑥⑧ 宗白华:《中国艺术意境之诞生》 （增定稿），《宗白华全集》第二卷，安徽教育出版社1994年版，第368页，第367页，第371页，第372页，第364页。

② 叶朗:《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第273页。

③ 冯友兰:《三松堂全集》，河南人民出版社，1986年版，第635页。

⑦ 宗白华:《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》，《宗白华全集》第二卷，安徽教育出版社1994年版，第45页。

⑨⑩⑭ 宗白华:《宗白华全集》 （第二卷），安徽教育出版社1994年版，第413页，第413页，第364页。

⑪ 蒲震元:《中国艺术意境论》，北京大学出版社1995年版，第176页。

⑫⑬ 宗白华:《艺术与中国社会》，《宗白华全集》第二卷，安徽教育出版社1994年版，第412页。