曲艺音乐漫谈

蔡源莉

CAI Yuan-li

曲艺音乐又称说唱音乐，是我国民族民间音乐的一个类别，亦是曲艺艺术的重要组成部分。在我国任何地域的一种方言区域，或者是一个民族的聚居区，人们在世代相传的繁衍过程中都在积累着属于他们自己的文化，其中就包含了他们唱的歌 (民歌)，他们用歌来唱的故事 (曲艺)，他们用乐器演奏的歌 (器乐曲)，他们唱着歌演奏着乐器跳的舞 (歌舞)，他们用这歌和舞演的故事 (戏曲)等等。它们是地域文化的重要组成部分，江南的丝竹乐、苏州弹词、温州鼓词、滩簧、婺剧如此，广东的粤剧、粤曲、粤乐 (广东音乐)如此，东北的二人转、单出头、拉场戏如此，湘鄂赣的采茶歌、采茶舞、采茶戏如此，云贵川的唱灯、舞灯、花灯戏也如此。它们之间的关系是你中有我、我中有你，相互依存、共生共荣，它们的根是使用同一种方言语音或民族语言的地域文化，仅仅因功能的不同，而发展成为不同的艺术形态，使我们对我国民族民间音乐有了类别的概念。

对我国民族民间音乐的分类，官方的认定起始于1979年四部音乐集成的编撰，确定为戏曲(《中国戏曲音乐集成》)、曲艺(《中国曲艺音乐集成》)、民间歌曲(《中国民族民间歌曲集成》)、民间器乐曲(《中国民族民间器乐曲集成》)，计4种。而后在20世纪80年代初开始编撰的《中国民族民间舞蹈集成》，实际上包含了舞谱与乐谱两个部分，该集成的乐谱记载的就是专门于舞蹈时演唱、演奏用的乐曲，这种歌舞音乐是我国民族民间音乐分类的第5种。该分类的标准即是依音乐的功能来确定的。

在我国民族民间音乐中，曲艺音乐是由一个庞大的家族构成的，这个家族成员以艺术表现形式可分为说的、唱的、说唱相间的几类。说的如评书、相声，是以口语叙述为主的;唱的如北方的大鼓、广东的粤曲，都是以歌唱为主;说唱相间的如北方的西河大书、江浙沪的弹词，它们虽有长篇的说词，但其赞赋、开篇还是要唱的，而且唱得相当讲究。后两者占曲艺艺术品种的大部分，它们都是与音乐相伴的，不但有歌唱，还要有各种乐器的伴奏，因此，音乐也就成为曲艺艺术重要的组成部分。

曲艺音乐的构成要素如下。

首先是唱词。唱词本归属于曲艺文学范畴，但是在曲艺艺术中，属于文学的唱词 (或曲本)又存在着其特有的音乐属性，过去人们常称唱词为曲词，指的就是它是用来唱的词。在曲艺音乐中，唱词既是唱腔旋律形成的基础，又是演员歌唱时情感处理、技巧安排的依据。艺人常常称好的唱词“上口”，指的就是唱词本身具有较强的音乐性。实践证明，唱词 (或曲本)就是一曲之本。如骆玉笙 (小采舞)演唱的京韵大鼓《剑阁闻铃》，她的歌喉在这个作品中得到最充分的发挥，成为她的巅峰之作，也是听众公认的传世佳作，而她的这一最杰出的创作，正是源于子弟书作品中堪称精品的曲词。大凡能称为精品的曲词都能为演员提供艺术遐想和再创造的广阔空间。

唱词对音乐的影响更在于其文学体裁决定着音乐的结构形式。今天人们通常使用的音乐结构名称如曲牌体，就源自从先秦文学的乐府到唐代的曲子、宋词、元曲、明清俗曲的长短句文学格式，而后才有了曲牌联套体、曲牌连缀体、联曲体、单曲反复体等音乐结构的称谓。同样，最常见的音乐结构名词如板腔体，则源自古乐府已有的齐言上下句诗体结构。唐诗的兴盛，推动了讲唱佛教经文故事的变文的繁荣发展，而这种文学体裁对后世曲艺的词话、弹词、鼓词的发展都具有直接的影响，清代的子弟书词在艺术上所取得的成就，其影响就一直延续到今天。为了适应这种文学体裁的表现，音乐产生了用速度变化表现各种情绪的慢板、中板、快板、散板以及节奏相对较为自由的紧打慢唱等各种音乐结构形式。可以说，曲本 (唱词)的文学结构决定着曲种的音乐结构，且音乐的所有创造发展都是为曲本情节的表达、人物形象的塑造服务的，并在这过程中推动着曲艺文学的发展。

二是唱腔。唱腔是曲艺音乐的主体。曲艺音乐之所以被列为音乐之一种，是因为它仍然保持着音乐所固有的特征，即旋律与节拍。

曲艺唱腔的基本旋律出自唱词的语音声调，是对唱词语音声调的夸张，而旋律的变化、发展、丰富，则又是对唱词语意延长的结果。唱腔的节拍源自唱词语言的自然节奏，是对语言自然节奏加以规范的结果。将旋律纳入速度不等的节拍，相同的旋律就有了繁简的变化，也因此有了不同表情。曲艺唱腔又因出自当地方言的语音声调而带有浓重的地域色彩，每一个曲种的唱腔也因此而各具特色，人们又称此为乡音。从粗犷豪放的东北二人转，到京字京音的单弦牌子曲，从吴侬软语的苏州弹词，到号称“南国红豆”的粤语演唱的粤曲，其曲种的唱腔音乐最大的区别是旋律不同，这旋律不同就源自演唱语音的不同。而用各自民族语言演唱的各少数民族曲艺曲种，也因此而异彩纷呈。

音乐有两大功能:抒情和叙事。不同类别的音乐因功能的不同而各有所依，但又同时具备抒情和叙事的两种功能，只是每种音乐类别所具有的抒情和叙事功能是随其主要功能而在程度上有所区别。如民歌，主要功能是抒情，但也有一类称为叙事体民歌，如唱四季、唱十二月，这是在抒情基础上的叙事。又如戏曲，是以歌舞来演故事，它的音乐在演故事过程中则形成独特的戏剧性特征，有抒情性唱段也有叙述性唱段，但与其他音乐种类的抒情与叙事也有着质的区别，用西洋歌剧的名词来表示戏曲音乐的抒情与叙事就是咏叹调和宣叙调，都是剧中人物的歌唱。

曲艺音乐同样继承抒情和叙事这音乐的两大功能，但是因曲艺音乐主体的唱腔是用来叙事的(俗称唱故事)，因此它的功能主要就表现为善于叙事的叙述性特征，这一点与民歌、戏曲在本质上也就有了区别，如无论是唱故事的作品还是仅仅用来抒情、绘景的小段，音乐在其间都是为叙述服务的。曲艺音乐并不是没有抒情，在叙述中常见有抒情的部分，如单弦牌子曲《杜十娘》叹五更唱的［湖广调］就是单弦牌子曲中抒情类的曲牌之一，但是从一更唱到五更的五段 ［湖广调］的唱词，仍然是对故事情节交代的重要组成部分，是在叙述基础上的抒情;又如京韵大鼓《丑末寅初》，它没有具体的人物，也没有复杂的故事情节，唱的仅是我国古代各行各业百姓清晨的生活场景，是京韵大鼓中最具代表性的抒情唱段，这里的抒情为的也是更精彩地叙述，仍是在叙述基础上的抒情。

以叙述特征为主的曲艺音乐，有着丰富的表现手段，大体上可分为半说半唱、说说唱唱、似说似唱以及完全用抒情的手段来叙述等方法。半说半唱是指曲艺唱腔中前半句说后半句唱的处理方法，是演员用聊天式的唱法吸引听众的手段;说说唱唱是指在一个作品演唱过程中，用说一段、唱一段灵活多变的处理，交代故事情节、塑造人物形象的方法，说与唱之间的转圜似信手拈来不露痕迹，虽说唱相间却一气呵成;似说似唱又可称其为唱着说、说着唱，是一种听似简单实则非常吃功夫的音乐表现手段，北方曲艺品种中的京韵大鼓、铁片大鼓、西河大鼓、奉调大鼓、天津时调、北京琴书等曲种的音乐都有这一特征，其中京韵大鼓的刘宝全、铁片大鼓的王佩臣、西河大鼓的马增芬、奉调大鼓的魏喜奎、天津时调的王毓宝、北京琴书的关学增等，都是在似说似唱演唱风格上独有建树的大师。有些作品如京韵大鼓《大西厢》，更是此种音乐风格的代表作。完全用抒情手段来叙述的作品就更多，如徐丽仙演唱的弹词开篇《蝶恋花——答李淑一》、骆玉笙的《剑阁闻铃》等都是以抒情的歌唱为主的音乐表现手法，她们所达到的艺术境界至今尚无后来者。

上述以叙述性为特征的各种音乐表现手段均存在于每个曲艺品种各自的音乐结构之中，曲艺品种众多的现实形成了曲艺音乐结构的多样性状态，但总起来说曲艺音乐的结构包括板腔体和曲牌体两大类。板腔体即上下句结构并以不同节拍的板式连接结构作品的结构形式;曲牌体则为用不同曲牌连接结构作品的结构形式。每个曲种音乐结构的形成往往与当地民歌、戏曲的音乐结构有着千丝万缕的联系，如西河大鼓的板腔体结构形成发展过程中受河北梆子音乐影响较大;京韵大鼓音乐结构受京剧音乐影响较大;苏州弹词音乐结构的形成受吴语地区民歌、江南丝竹的影响较大;粤曲音乐结构的形成则受粤剧音乐的影响较大等等。同为板腔体的曲种，音乐的结构形式往往有很大的差异，北方的大鼓多有慢板、中板、快板、散板之分;而在南方如苏州弹词，则没有众多板式之分而有同一 ［书调］的不同唱调的区分，如陈 (遇乾)调、薛 (鉴安)调、马 (如飞)调乃至蒋调、丽调等等，200多年传流过程中，这一个上下句结构的 ［书调］在历代艺人口中产生过千变万化，形成为一种独特的音乐结构形式。同为曲牌体的曲种其结构形式也是各不相同的，如单弦牌子曲是曲牌联缀结构，传统样式是前有 ［曲头］后有 ［曲尾］，中间由各种曲牌相连而成，现在 ［曲尾］多已不见了;而山东琴书实际上只剩下了两个曲牌 ［凤阳歌］和 ［垛子］，［凤阳歌］是四句体曲牌，［垛子］是上下句体曲牌，在长期演变过程中已在向板腔体结构发展，亦有人称其为“主曲插曲体”;有的地方曲种音乐的结构就是地方的民歌联唱，对这种曲牌体曲种，也有人称其为联曲体。更有兼具曲牌、板腔两种结构为一身的曲种，如东北二人转的主腔 ［胡胡腔］就有头板、二板、三板之分，［喇叭牌子］有慢板、中板、二流水之别，结构呈板腔体形态，而它的小曲、小帽以及众多曲牌，又大都是曲牌体形态。因此，中国曲艺音乐的结构状态是极其多样的，无需也无法仅用一种模式对其进行规范，只要能准确表述曲种音乐结构实际状态的名词，就是正确的。

三是声乐。歌唱是讲究方法、技巧的，发声方法、演唱技巧就构成了我们称之为声乐的艺术，曲艺的歌唱也概莫能外。不同地域、不同民族、不同曲艺品种，同一曲种性别相同或性别不同的演员，在演唱的方法、技巧上多是不同的，我们常见到同一曲种的演员因演唱方法、技巧的不同形成为不同流派。如京韵大鼓有刘 (宝全)派、白 (云鹏)派、骆 (玉笙)派等派别之分;苏州弹词有俞 (秀山)调、马 (如飞)调、蒋(月泉)调、丽 (徐丽仙)调等调之别;广东粤曲有小明星所创的独树一帜的“星腔”等等。派别的产生一方面是艺人在选用旋律素材方面强调的个性化因素，更重要的还是他们凭借自己独特声音条件创造的、为听众追捧的具有唯一性的演唱风格，其演唱艺人也就成为了该曲种的代表，如王毓宝的歌唱方法、技巧就成就了她天津时调代表者的地位。曲种的风格事实上也是由艺人在声乐艺术上的探索最后确定的，任何一个曲种在任何一个时代都有一批听众熟悉追捧的艺人，这些艺人也都是在声乐艺术上引领该曲种发展潮流的人。

声乐艺术对曲艺品种发展的影响极其深远，凡被称为派、调、腔者，他们的演唱艺术实际上已成为他们所处时代曲艺品种样式、形状的模板。听众谓之“听刘宝全去”、 “听徐丽仙去”、“听小明星去”，指的就是听众心中的京韵大鼓、苏州弹词、广东粤曲，而且所指又是具体的刘宝全、徐丽仙、小明星所演唱的那特定的一种。随着时代不断地发展变化，在他们之后，这些曲种又是他们的传人们在自己演唱或声乐艺术上的再创造。声乐艺术对曲艺发展是如此的重要，以致有时当一位代表性艺人去世之后，他的声乐艺术少有传承人时，这个曲种也就式微了。

四是伴奏。因曲种成因各不相同，所使用的伴奏乐器也大不相同，乐器的声响往往最具曲种的风格特色，如河南坠子的坠胡和简板，单弦牌子曲的三弦和八角鼓。但是有一点是相同的，乐师的作用就是将为演员演唱伴奏视为己任，演唱是主，伴奏是宾，不可喧宾夺主。

在众多的曲艺品种中，音乐伴奏的形式大体上有两类。一类是演员自己操琴自弹自唱，此一类以北方流行的三弦书为代表，尤其是盲艺人说书多自弹自唱，如陕北说书。蒙古族的好来宝，柯尔克孜族的库木孜 (柯尔克孜族的三弦琴)弹唱也属这一类。而历史悠久的苏州弹词以及江浙的弹词类曲种，是我国曲艺发展史上将自弹自唱这一种艺术表现形式发展得最完美、程式最严谨、艺术水平最高的一种。另一类是由一人或人数不等的乐手各持乐器为演员伴奏，以北方的各种大鼓为代表，其中有一位琴师伴奏的如单琴大鼓 (演员击鼓，伴奏仅扬琴一人)，有三位琴师伴奏的如京韵大鼓 (演员击鼓，伴奏三弦、四胡、琵琶各一人)。事实上，艺人行艺时对乐器的使用并无严格规定，如西河大鼓只用一件三弦伴奏即可以演唱，加上一把四胡更好，他们的共同特征是乐师一定是专职的。东北二人转类曲种演出也是用几个人的小乐队伴奏，主要乐器是板胡、唢呐、节子板、笛子和锣鼓家伙，但它的小班没有职业琴师，演出时一副架 (一对演员)在台上，没上场的其他人就负责伴奏，乐师全是兼职的，演员从学艺开始就要学一种或几种乐器，这是东北二人转的传统。再一种是用较大型的乐队伴奏演唱的，如广东粤曲伴奏人数最多时用的是广东粤剧全套的文武场人马，有时甚至比粤剧用的乐器还要多，因为它最初就是由粤剧和广东音乐乐队合并发展而来的。伴奏乐器人员的多寡是由曲艺品种的生存状态决定的，无一例外。

突出一个“伴”字，不喧宾夺主，是曲艺伴奏的基本特征。有“三弦圣手”之称的北京弦师韩德福，他为北方大鼓的伴奏总结出“衬、托、补、助、拿、随、裹、亮”的伴奏八法，就是对突出一个“伴”字的最好注解。而在此基础上，不同乐器在伴奏时的分工也是很有讲究的，如在苏州弹词的两件伴奏乐器中，三弦 (小三弦)是伴奏中为主的乐器，旋律较简，多奏旋律的骨干音;琵琶对三弦是起辅助作用的，旋律则较繁，起加花、铺垫作用。两种乐器共同的作用是在伴奏时或做润饰性衬托;或按腔配点，随着唱腔的起伏即兴发挥;或采用对比性手法在唱腔与伴奏间、三弦与琵琶间，在节奏、音区、旋律走向等方面既互相关照又各行其是。这里突出了演唱，营造了气氛，讲究的还是一个“伴”字。

突出一个“伴”字，并不限制琴师的艺术创造。苏州弹词艺人中擅三弦的蒋如庭以难度极高的下三把为朱介生的“俞调”伴奏，唱、伴水乳交融、浑然一体;擅琵琶的薛筱卿以灵活多变、旋律华彩的弹奏为沈俭安托腔，是弹词版的“大珠小珠落玉盘”。沈俭安、薛筱卿二人的创造，将苏州弹词伴奏音乐推向了一个新的水平。在我国曲艺发展的历史长河中，诸多曲种出现过无数优秀琴师，他们身兼器乐演奏家、作曲家、指导教师等多重身份，为曲种的形成，为优秀演员的诞生，为流派的形成，更为流派的延续、曲种的发展做出了突出贡献，也正是他们在默默地推动着我国曲艺音乐的发展。