中国古典绘画空间问题在高校美术教材中的流变及疏证

曹 明，孙 义

（1. 滁州职业技术学院 经贸系，安徽 滁州 239000；2. 安徽三联学院 艺术系，安徽 合肥 230601）

中国古典绘画空间问题在高校美术教材中的流变及疏证

曹 明1，孙 义2

（1. 滁州职业技术学院 经贸系，安徽 滁州 239000；2. 安徽三联学院 艺术系，安徽 合肥 230601）

现行高等院校的众多美术教材对中国古典绘画空间问题的表述或遮蔽传统绘画空间概念所具有的丰富内涵，或以西方的透视学原理进行概念的置换。通过梳理高校教材有关中国古典绘画空间问题的不同解读与辨析，使学生明了中国传统绘画创作的机理和思维智慧，指导绘画实践。

古典绘画；空间；高校教材；以大观小

中国古典绘画具有自己独特的话语系统和理论体系，是中国传统文化的重要载体和外在表征。中国古典绘画独立于西方艺术体系不仅在于它的笔墨表现形式，更有基于中国传统哲学“观”的思维智慧统摄下的对画面空间的独特理解。笔墨和空间作为对偶概念，是从绘画本体上支撑中国绘画艺术理论大厦的两根柱石。但由于历史的原因和出于对笔墨这种完全民族绘画语言的自豪与坚守，中国画理论研究的现状是：重笔墨而轻空间；重视西方古典写实绘画话语体系的移植，忽视民族绘画语言的建构。

一、近现代古典绘画空间理论研究

近代绘画理论研究开山之作的《中国绘画史》成书于1925年，陈师曾在书中提出：“李成之山下仰画飞檐，即与后世透视法相符。”1963年出版的《绘画应用透视学》也认为一些古典中国画有“透视上的错误与疏忽，不足为法。”现行众多高等院校的美术教材同样延续类似的研究理论，采取不加“扬弃”的“拿来主义”，以西方的透视学来解释中国古典绘画空间问题，以所谓的焦点透视、散点透视来遮蔽传统绘画空间概念所具有的丰富内涵。高等艺术教育“九五”部级教材《中国美术史》在介绍宋人张择端时说：“他对舟船的透视处理显示了很强的空间深度感，说明他再现物象的过人本领。”[1]高等教育出版社出版的“九五”国家级重点教材《美术鉴赏》也认为：“中国画的构图多采用富于民族特点的动点（散点）透视，既适应国画长卷、立轴、壁画的多种形式的需要，又形成了独特的艺术风格。”[2]《中国美术史纲要》评述王希孟的《千里江山图卷》：“集中概括地，有条不紊地组成一幅长卷，既不重复拖沓，又能连贯一气，充分体现出中国画散点透视的优点，使观者超越了视点视觉的限制。”[3]同样，东南大学出版社出版的高等学校艺术设计学科教材《空间》认为：“建立在郭熙的‘三远法’和沈括的‘以大观小’之法的中国式透视法，是一种有着多个不同视点的透视法。这种透视法通过俯与仰、前与后、近与远的视线方式以及彼此的关系，构筑了一个渗透‘时间’因素的空间概念。”[4]类似的观点甚至出现在一些介绍中国园林建筑的教材中。

还有相当一部分美术研究文集或有意无意规避了这方面的概念，或轻描淡写。2005年中央美院国画系编纂的中国画研究文集中，只有《建构古典山水画空间理论的话语体系——释“以大观小”的思维智慧》一文关涉中国古典山水画的空间理论研究。中央美院中国美术史教研室编著的《中国美术简史》甚至没有传统中国画空间概念的表述。

二、古典绘画空间理论的重建与疏证

中国传统绘画以《易经》作为其理论的源头活水，并以《易经》之“观”统摄绘画空间的表现形态。“中国古典绘画始终坚持以观为本体和方法，不选择再现视网膜成像的路径，不囿于视觉所见，而重物象之原、视觉经验。”[5]物象之原就是事物的本真之态，万物存在之理。中国传统绘画中的茶杯口永远是圆的，远处的松针依然清晰可数，山间茅屋中的雅士依然可见如水的衣褶，这正是视觉经验和恒常性对物象之原的执守。沈括之“若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东便合是远境。”也正是说明事物之间的位置是固定的，本然的，其近境、远境不过是随着人的视点的变化而发生变化。同样，中国古代画家由“真山之法”进而“山水之法”，正是以“游观”的视觉经验和思维智慧“经营丘壑”，苦心于画面意境的营造。他们没有拘泥于山水的本真面貌，更不会拘泥于所谓的“焦点透视”或“动点透视”，而是“外事造化，中得心源”，进入经营画面的自由境界。

从20世纪八九十年代起，人们已经发现西方传统的透视理论难以圆说中国古典绘画的空间表现。在西方现代艺术理论的影响下，理论界也对焦点透视进行了本土化改造，“动点透视”、“散点透视”开始出现在各类美术教材中，并成为标注中国传统绘画空间表现的关键语汇。虽然“动点透视”或“散点透视”的血统一直扑朔迷离，其游踪亦很广泛，不仅泛滥于美术教材和艺术评论，更不时用于文学评论和社会观察，然而英国画家、摄影家霍克尼不经意的一次实践从实证主义的角度宣告了“动点透视”和“散点透视”理论的终结。霍克尼对中国古典绘画十分仰慕，他在放弃西方传统的焦点透视构图原则的同时，从不同角度、不同方位取景以实践“动点透视”和“散点透视”所代表的所谓的中国古典绘画的创作机制，然后把在不同视点所得到的60张照片拼贴成一幅完整的科罗拉多大峡谷的图像，意图表现中国传统的全景山水的意境。但是，他所依据的“动点透视”依然是自己所谓的“在一个总的透视中含有一个视点”，依然没有摆脱视网膜再现的局限。我们在作品中看到的科罗拉多大峡谷仍然是焦点透视的产物，这反证出中国古典绘画断不会采用所谓“动点透视”或“散点透视”来营构画面[5,p134-141]。

三、多元视角下空间理论研究对高校美术教育的意义

在20世纪30年代，宗白华先生从诗学参照的角度出发，针对中西绘画所表现的不同空间意识，开始挖掘沈括《梦溪笔谈》所论“大都山水之法，以大观小，如人观假山耳”的真义。他敏锐地在当年那场中西绘画论战的烽烟中发现“中西绘画里一个顶触目的差别，就是画面上的空间表现”，并认为传统中国画始终规避甚至取消这种透视法。遗憾的是，这样的真知灼见如同沈括的“以大观小”之说，最终泯灭于如“写实之争”“笔墨底线”之类世纪话题。自20世纪90年代起，作为画家、美术理论家和美术高等教育工作者的刘继潮先生承继宗白华先生之衣钵，从“观”与“看”的文化分野进一步揭示“以大观小”之说所蕴涵的古典山水画的创作机理和思维智慧，批评流行于美术界用西方透视观念解说中国画的谬论，重建古典绘画的理论体系和话语体系。

“近现代以来。西方美术教育对中国画的全面改造，使焦点透视先入为主，以西方式对景写生置换了山水之法，以大观小的传统，终于使古典山水画的传统智慧，在集体不自知的境况下遗失。”[5,p7]通过梳理高校教材有关中国古典绘画空间理论的不同解读与辨析，厘清教材在绘画空间理论研究方面的盲点和误区，有助于学生跳出西方古典绘画语言强加在中国传统绘画上的理论藩篱，明了中国传统绘画创作的机理和思维智慧，摆脱写生、临摹所强加给中国绘画发展的概念模式，以智慧的“观”统摄自己的艺术创作；更是希望中西绘画在文化的层面上，在“空间”这一共有的话语平台上进行平等对话，重彰中国文化、中国美术独特价值的理想。

[1] 洪再新.中国美术史[M].杭州:中国美术学院出版社, 2003:211.

[2] 张道一.美术鉴赏[M].北京:高等教育出版社,2004:76.

[3] 黄宗贤.中国美术史纲要[M].重庆:西南师范大学出版社,1993:90.

[4] 詹和平.空间[M].南京:东南大学出版社,2006:25.

[5] 刘继潮.游观:中国古典绘画空间本体诠释[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2011.

（责任编辑、校对：韩松青）

The Analysis of Space Issue of Traditional Chinese Painting in College Textbooks

CAO Ming1, SUN Yi2

(1. Department of Economy and Bussiness, Chuzhou Professional and Technical College, Chuzhou 239000, China; 2. Department of Arts, Anhui Sanlian University, Hefei 230601, China)

The comprehension of a host of fine arts textbooks in institutes shields the abundant connotations of space of traditional Chinese paintings or replaces it with perspective at present. Through differentiating and analyzing different explanations on space issue of traditional Chinese painting, people will understand how ancient painters drew and directed their practice themselves.

traditional painting; space issue; college textbooks; small by near and big in the distance

J211.26

A

1009-9115(2012)04-0121-02

2011年安徽省教育厅人文社科研究项目（2011sk514）

2012-02-27

曹明（1973-），男，安徽滁州人，硕士，讲师，研究方向为中国画理论。