“新感觉派”小说的“异域情调”

高 兴

（曲靖师范学院 人文学院，云南 曲靖 655011）

在新文学史上，张资平、叶灵凤、曾虚白、林徽音、章克标、曾今可、徐蔚南等人，以及从《真美善》到《狮吼》、《金屋》等杂志的作家群所创作的“性爱小说”都可以划入海派文学的范畴，文学史家认为上世纪30年代的“新感觉派”作家施蛰存、刘呐鸥、穆时英属于“第二代海派”。[1]

在艺术手法和创作旨趣方面，早期海派作家张资平、叶灵凤、章克标、林徽音等人与“新感觉派”作家有着明显的不同：早期海派文人的都市意识较为肤浅，张资平、曾今可等人通常将上海视为刺激欲望、“诱惑”人性的一种危险“陷阱”，未能较好地体现出“魔都”上海云谲波诡的异质性。叶灵凤的小说虽然比张资平、曾今可的作品多了一层奇幻美，但在表现现代都市异质性方面与“新感觉派”作家依然有一段距离，在叶灵凤的都市体验中“仍潜藏着一种旧式的温婉”。[2]

较早注意到“异国情调”之美的海派作家是张若谷，他曾经选取上海的一些重要区域和建筑进行中西比对的玄想，因此便有了《异国情调》中的这些文字：

马赛港埠式的黄浦滩，纽约第五街式的南京路，日本银座式的虹口区，美国唐人街式的北四川路，还有那夏天黄昏时候的霞飞路，处处含有南欧的风味，静安寺路与愚园路旁的住宅，形形色色的建筑，好像是瑞士的别墅野宫，宗教气氛浓郁的徐家汇镇，使人幻想到西班牙的村落，吴淞口的海水如果变了颜色，那不就活像衣袖海吗？[3]

张若谷还认为大都会所供给的各种娱乐 （如美术馆、音乐会、展览会、电影剧场、跳舞场等）对于创作主体的美学体验大有助益，“‘都会的诱惑’已成为近代艺术文学绝好的题材与无上的灵感”。[4]在张若谷充满异国情调的都市随笔中，总是流淌着诗的旋律。可惜，张若谷过于迷醉在都市的表层风物之中，在一定程度上影响了他对于老上海这个国际化大都市的艺术表现力。

在20世纪30年代，真正以诗的精神和现代主义的手法渲染都市“异国情调”神韵的，是施蛰存、刘呐鸥、穆时英这三位“新感觉派”作家。

一、小说语汇的“异域情调”

“新感觉派”作家常常在作品中刻意地大量使用西方现代生活中的时髦语汇，他们特有的语言表达方式给当时的中国读者带来了一股浓郁的现代都市风情，并让读者在阅读中领略华洋杂处的上海的异国情调和文化魔力。一进入刘呐鸥和穆时英的小说文本世界，眼前就会闪烁着“cocktail”（鸡尾酒）、“Vodka”（伏特加酒）、“Sunkist”（新奇士水果）、“AfternoonTea”（下午茶）、“talkie”（有声电影）、“Picnic”（野餐）、“fashionmodel”（时装模特）、“Blonde”（金发女郎）、“Creature”（尤物）、“Corset”（胸衣）、“neonlight”（霓虹灯）、“tango”（探戈舞）的物质诱惑，还有 “mandolin”（洋琵琶）、“Jazz”（爵士乐）、“Saxophone”（萨克管）、“Guitar”（吉他）、“Banjo”（班卓琴）等西洋乐器在耳际不断悠扬，当然，读者有时也会被唤起“week-end”（周末）的兴奋或“rushhour”（交通拥挤时刻）的烦恼。在他们的小说文本中，就连一些汉语词组也带有明显的异国情调味，例如“希腊式的鼻子”（《游戏》）、“朱古力糖”（《被当做消遣品的男子》）、“阿摩尼亚的田原的清风”（《风景》）、“西班牙风的长脸”（《黑牡丹》）……在中国现代文学作品中，还能找出其他作家比他们更加频繁而密集地使用西方现代流行语来描述中国的都市图景吗？

施蛰存作品中的外文词语在数量上不及刘呐鸥和穆时英之多，而且其中的名词与奢侈的消费行为并无多大瓜葛，却与思想或艺术有很大关联，例如《魔道》中的“theeternity”（永恒），《圣诞艳遇》中的“laboratory”（实验室），《在巴黎大戏院》中的“cartoon”（漫画），“cheese”（奶酪），《薄暮的舞女》中的“Rococo”（洛可可式艺术），等等。此外，在施蛰存使用的外语词汇中有很多是表示情感的叹词或者形容词，如 《在巴黎大戏院》中的“Nonsense”（胡说）、《魔道》中的“grotesque”（古怪）、《圣诞艳遇》中的“Marvelous”（奇妙）和“pitoyable”（可怜），这种杂用外语词汇的方式一方面证明了施蛰存与刘呐鸥、穆时英在话语方式上的共通感——外语词汇对于汉语文本如此频繁地渗透，难道不是华洋杂处、中西交融的上海文化的象征吗？

虽然外来语汇只是记录异域文化的表层符号，而“新感觉派”作家从海外拾来的五彩贝壳终究让国内读者欣赏到了其表面沾染的新鲜汁液。

二、小说意蕴的“异域情调”

除了借用原生态的外语词汇之外，新感觉派还通过流动的文体、跳跃的意识、错杂的时空、通感的修辞等多种艺术方式来刻画他们眼中的上海风景，在平和文静的东方人眼前展现了一幅既骚动又陌生的都市画卷。然而，他们都是有个性的文人，艺术风格各不相同。在海外成长的刘呐鸥对于中国的社会现实还不够熟悉，上海在他的眼里“披着一重朦朦的睡衣”[5]（刘呐鸥：《游戏》），但是这并不妨碍他捕捉这个大都市的现代情绪，他与中国现实的精神距离固然给他的都市书写造成了朦胧不清的迷离感，但对烂熟于乡村田园诗情和言情文学传统的中国内陆文人来说，这位“外来者”的艺术实践让他们看到了别样的人性内涵，同时也获得了新颖的艺术参照。

与刘呐鸥不同的是，穆时英对洋场社会较为谙熟，所以他能够更加灵动和精确地表现上海的精神内质，在抒写现代上海繁华气象的同时又渗透着中国文人忧悒的历史情绪，他非常关注洋场社会中那些看似风流潇洒而实际上处于灵魂漂浮状态的“叫生活给压扁了的人”，从表面上看，他们总是“在奢侈里生活着”，“爵士乐，狐步舞，混合酒，秋季的流行色，八汽缸的跑车，埃及烟……”使他们“成了没有灵魂的人”[6]（《黑牡丹》），而奢侈、放任的生活终究以“疲倦”和寂寞为代价。然而，穆时英却没有因此否定现代都市的生活美感，他的都市美学意识不以善恶判断为心理前提，这也正是“新感觉派”作家与左翼文人、自由主义文人（京派文人）甚至通俗文学作家以及张资平式的海派作家最明显的不同。穆时英的《上海的狐步舞》固然以“上海，造在地狱上的天堂”为主要意旨，[7]却不像某些左翼作家那样围绕一个主要人物或者紧扣一项历史事件去阐释政治学命题，在片断式的特写镜头之下，洋场社会的毒蘑菇居然闪现着妖艳的光泽，折射出作者眼中的现代大都市的“恶之华”。尽管穆时英和刘呐鸥感受上海的心理基础有所不同，但他们在表现这个大都市的现代气质时是基本一致的，二者都将上海视为那个时代的中国特殊区域，并将异国大都市的现代生活元素直接注在它的血液中。

晚年的施蛰存先生在评价刘呐鸥和穆时英的文学成就时说：“总体来论，他们用新的写法、新的观点，来反映当时上海的大都会，他们的写作手法与我是不同的。”[8]确实，在面对令人目眩耳迷的洋场风光时，从小就受中国古典文学熏陶良多的施蛰存并不像刘呐鸥和穆时英那样挥动艳丽 “邪僻”（沈从文语）的文笔来渲染大都市的浮光掠影，也不爱在妖娆的狐步舞或嘈杂的爵士乐的背景下热烈地勾画都市男女放荡做作的性游戏，相反，为了刻画和分析人类无法抑制的情欲冲动，他宁愿重新体验古代人物隐秘含蓄的心理轨迹，或者在乡镇村落的平常百姓中发掘世间的温情与惆怅。但是，施蛰存同时又是一位对世界和艺术持开放态度的现代文人，无论创作还是办刊物，他都始终坚持这个观念。他对自己青年时期的精神风貌有这样的描述：“我们是租界里追求新、追求时髦的青年人。你会发现，我们的生活与一般的上海市民不同，也和鲁迅、叶圣陶他们不同。我们的生活明显西化。”[9]这种“时髦”意识不仅体现在生活情趣上，也表现为对外国文学的喜好和阅读上。从施蛰存的小说创作来看，同样呈现出鲜明的“异域情调”，只不过与刘呐鸥、穆时英的风格有所不同。施蛰存受中国文学主情传统的影响较刘、穆二人更深，在他中西开放的美学理念中，传统的纱灯可以与现代霓虹灯互相映照，金钱和欲望统治着的十里洋场依旧沐浴着东方的梅雨和春阳。从施蛰存的文学叙事来看，他喜爱的人物和环境的情调是异国的，但气质还是中国的，例如他在《闵行秋日纪事》一文中所描写的那个令“我”一见倾倒的“异样的美丽”的女子，“她有着纯粹中国式的细白的肌肤，鼻子虽然够不上希腊式，但毕竟也高得好看，眼睛是这样的黑而有神，头发却又蓬蓬然类似欧洲女子的棕色。我疑心她的血不会纯粹是中国的”。[10]这位佳人的神貌和气质简直就是施蛰存美学理想的化身。又如《梅雨之夕》叙述的故事虽然发生在繁华热闹的上海街头，但小说营造的整个环境气氛明显地体现了朦胧含蓄的传统美学观念，“我”细细打量电车上下来的乘客时，竟然发现第一个是 “穿着红皮雨衣的俄罗斯人”，第二个是 “中年的日本妇人”，[11]而最后出场的那位姑娘与“我”在雨中共伞而行，她“很有诗兴的姿态”让“我”想起了日本画家的《夜雨宫诣美人图》，而“我”接下来的内心风波不知不觉地成为诠释西方性心理学的一个绝好案例。[12]在这里，施蛰存也写上海滩上的烟雨迷情，也写都市男女的街头偶遇，却没有沿用鸳鸯蝴蝶派作家的言情套路，中西结合的美学理念给读惯了通俗文学的国内读者带来了既熟悉又陌生的阅读体验。

三、“异域情调”——“新感觉派”小说的文学史意义

在20世纪30年代的中国读者眼中，以陌生化的方式写“魔都”正是“新感觉派”作家们无与伦比的魔力。对于“新感觉派”作家自身来说，他们当初在引入这种特殊的都市书写方式时，实际上就已经意识到这种创作技法的妙处。有研究者指出，最早向国内介绍日本“新感觉派”的刘呐鸥之所以选取片冈铁兵等人的小说合集《色情文化》来翻译，主要因为他将文艺看成“时代的色彩和空气”，而“异国情调”正是他关注“时代的色彩和空气”的重要角度之一。[13]穆时英和施蛰存的这一艺术立场是和刘呐鸥保持一致的，故而才会有所谓“新感觉派”的文学现象在当年的中国文坛上横空出世。

对于20世纪20年代和30年代的中国文人来说，如果单就个人和都市的心理距离而言，“新感觉派”作家无疑最为亲近和熟悉有“魔都”之称的上海，他们怀着平常且从容的心态来体验这个东方大都市，唯有他们才能更加细腻地领受到现代都会的另一面魅力，所以他们自觉地借鉴西方文化的透视镜来发掘都市“异国情调”的诗意，在“现代人”与现代城市之间画出了一道绚烂的都市风景线。与之形成对照的是，“到了20世纪40年代的张爱玲那里，已不再注重都市‘异域情调’的诗意渲染，反而以参差对照的散文笔法刻画上海小市民家庭的浮世悲欢”[14]，可见，以“异域情调”为主要特征的“新感觉派”小说在中国现代小说史的发展序列上是不可或缺的。

[1][2]钱理群，温儒敏，吴福辉.中国现代文学三十年（修订版）[M].北京：北京大学出版社，1998.

[3][4]张若谷.异国情调[M].上海：世界书局，1929.

[5]刘呐鸥.刘呐鸥小说全编[M].上海：学林出版社，1997.

[6][7]穆时英.穆时英小说全集（上）[M].孙中田，逄增玉，主编.长春：时代文艺出版社，1998.

[8]林祥.世纪老人的话：施蛰存卷[M].沈阳：辽宁教育出版社，2003：54.

[9]张芙鸣.执着的中间派——施蛰存访谈[J].新文学史料，2006（4）.

[10][11][12]施蛰存.十年创作集[M].上海：华东师范大学出版社，1996.

[13]刘志松.刘呐鸥的新感觉小说翻译与创作[J].中国现代文学研究丛刊，2002（4）.

[14]高兴.中国现代文人与上海文化场域（1927—1933）[M].上海：上海文艺出版社，2012：104.