武强年画中的戏曲映像

吴 海 肖

（中国艺术研究院 研究生院，北京 100027）

戏曲年画是中国戏曲艺术在广大观众心目中留下的影子，若不避造词之嫌，用“戏曲映像”一词来概括戏曲年画如何反映戏曲是比较恰当的。“戏曲映象”中的“映象”一词，并非如现象学中的“映像”，是一种专用术语，它坚持有一个独立于意识的客观现实存在，并认为人类意识有能力反映这个现实。可以借用数学中“映射”的含义来解释“映象”一词，简单说，映射就是一个集合到另一个集合的一种确定的对应关系，这个对应关系在数学上称为“对应法则”。由此，“戏曲映象”可以解释为：舞台上的戏曲故事或形象经过艺术再加工后以一种“象”的形式存在于其他艺术形式中，这里专指年画这种艺术形式。戏曲人物或故事在年画中有特殊的体现，通过研究年画中的“戏曲映象”，可以探索戏剧在民间的诸多问题。

年画是农耕社会土生土长的一种民间艺术，历来被正统观念视为木版年画中“粗俗”“鄙浅”的画种，因而被排除在正统书画艺术之外。又因年画是为了适应春节除旧迎新的风俗习惯而产生和发展的，在制作成本和价格上都比较低廉，农家买回去张贴在房间各处用来装点气氛，大都一年一换，很少人保存或使用若干年，因此很难考证年画起源的确切时代。一般认为年画最早是以门神的形式出现的，中国最早的门神年画并非“鞭锏门神”——秦琼、敬德，而是传说中的神荼、郁垒。关于神荼、郁垒的记载，最早见于王充在《论衡》中引用的《山海经》，说： “沧海之中，有度朔之山，上有大桃木，其屈蟠三千里，其枝间东北曰鬼门，万鬼所出入也。上有二神人，一曰神荼，二曰郁垒。主阅领万鬼。恶害之鬼，执以苇索，而以食虎。于是黄帝乃作礼，以时驱之，立大桃人，门户画神荼、郁垒与虎，悬苇索以御凶魅。”《山海经》最早约成书于战国时期，汉代略有增补，它不仅是一部反映先秦两汉时期信仰和风俗活动的书，也是一本最古的关于自然地理和神话传说的著作。《山海经》中指明门上张贴神荼、郁垒的画像源于“黄帝作礼”的驱鬼风俗。其实，门神的真正起因乃是上古先民的自然崇拜和万物有灵的原始宗教观念。到了唐太宗李世民的时候，秦琼、敬德就成了守护李世民的“门神”，民间称之为“鞭锏门神”用来辟邪镇宅。收藏于武强年画博物馆内的一副《盘古至今历代帝王全图》年画，最后一位皇帝的造像是元太祖铁木真，联系标题的“至今”，可以推测这幅版画刻印于元太祖年间，由此可知武强年画出现的最早时代应不晚于元代初年。本文以武强年画中的戏曲年画为考察对象，探索武强年画中的戏曲映像，通过研究武强戏曲年画的特点探索戏曲年画对中国戏曲研究的价值。

一、武强年画简介

武强地处冀中平原，具有悠久历史，民风淳朴。泽披于自然恩惠的燕赵儿女，依靠河流、平原提供的自然条件繁衍生息，将对自然景象的认识和利用，用自己喜闻乐见的艺术形式积淀下来，在不断的完善和发展中形成了自己土生土长的木版年画艺术，响誉国内外。武强年画植根于民间辟邪纳福、惩恶扬善的思想倾向，造型夸张，色彩艳丽，富有浓郁的乡土气息和地方特色，鲜明体现了燕赵儿女的思想感情和审美情趣，在民族艺术百花园中独树一帜，2006年被国务院公布为第一批国家级非物质文化遗产。武强年画种类繁多，最初是以门神、灶君、天神等与人民生活息息相关的神码类年画为主，后来发展出具有吉祥、祝福等内涵的诸多种类。明清之际，以戏曲表演为特色的戏曲年画逐渐发展繁荣，技术高超的民间画师，当场描绘出活跃于舞台上的名伶艺人的拿手好戏，记录下精要的戏曲关目，以及舞台上色彩缤纷的人物形象、衣装扮相、身段程式、场面、砌末等，画成底稿，经过艺术的再加工，反复修改刻印而成，将戏曲这种时间的艺术神奇地转化为书画这种空间的艺术，可以说戏曲年画是版画艺术和戏曲艺术的结晶。笔者认为戏曲年画大致可分为3 种：一是着重刻画戏曲人物的造型特点，这类年画好似是民间画师为戏曲人物画的剧照，从穿戴规制上讲对戏曲研究的意义要大一些。二是刻画戏曲关目，着重表现剧中精彩片段，因明清戏曲大多以“出”来安排关目，所以这类年画也可以称为“戏出年画”。因为这类戏曲年画在很大程度上再现了当时舞台上的实际情况，在电子影像技术没有问世的时代，这类戏曲年画是最好的体现古代戏曲演出实况的证据，所以这类戏曲年画是探讨戏曲在民间的影响与接受的重要依据。三是民间画师充分利用美术造型的优势，发挥个人独特的想象力进行艺术的再创造，把戏曲故事放到实景中去，同时保留戏曲人物的造型特点。如武强年画《打金枝》，唐王的胡子已经从髯口变为真胡须，而演出的场景也从舞台到了室内。用年画来表现戏曲元素，传统的戏曲文化以年画的形式进入千家万户，使得民间群众无异于“天天看戏”，扩大了戏曲的传播能力。戏曲在农村，逢年过节虽常有演出，但在平常的日子里出钱请戏班子还是不常见的，远不如戏曲年画的普及面广，戏曲艺术的广泛传播，在很大程度上要归功于戏曲年画流传。而且，戏曲艺术的社会教育功能，也流入到戏曲年画之中，赋予戏曲年画以社会教育的功能。以前，我们总认为传统的四书五经承担着大众教育的任务，通过对戏曲和戏曲年画研究的深入，这种观点有必要得到修正。必须明确的是，戏曲年画与故事画不同，虽然故事情节大体一样，但是戏曲年画具有鲜明的戏曲艺术元素。

二、武强戏曲年画的特点

武强戏曲年画是植根于燕赵文化大背景下的民间艺术，除了具有年画特点外，也具有自己鲜明的特色。

首先，武强戏曲年画的突出特点便是适应时代的需要，具有现实主义的优良传统，最显著的便是《新排洋烟阵、捉拿樱徐花》。《新排洋烟阵、捉拿樱徐花》是由爱国艺人田际云自编自演的改良剧目。田际云，河北高阳人，艺名“响九霄”，享誉南北，曾任梨园会首，热心戏剧改良事业，曾参加过“筹备戒烟会”，与康有为、梁启超等变法人士均有过密切交往。武强年画艺人将制作鸦片原料的罂粟花拟人化，喻为杀生害命的女妖“樱徐花”。樱徐花摆下“洋烟阵”，率领黑土大仙、烟斗大仙等一班妖孽残害黎民百姓，戒烟将士 “一狠心”“一口气”“路引龙”等在“地花丸”的带领下破阵拿妖。这幅年画从人物造型、衣着扮相等方面，都鲜明体现了中国戏曲美学中注重雕塑美和绘画美的特征，形象化地宣传了鸦片的危害，戒烟的方法途径，告诫人们戒烟御侮。不仅如此，这幅年画颇似杨家将故事中的《穆桂英大破天门阵》，题材的类似更使作品通俗易懂。戏曲剧目是中国大众反抗帝国主义妄图用鸦片毒害中国人民在舞台上的反映，而武强年画是当时舞台演出的形象再现，也同样是具有时代性的优秀现实主义作品。即使在今天，这幅作品仍然具有现实意义，是戒除毒品的通俗宣传画。

《小女婿》《刘巧儿》等时装戏，同样具有适应时代需要，具有现实主义优良传统的特点。20 世纪50年代中期，为配合《婚姻法》的颁布，提倡恋爱自主、婚姻自由，武强年画艺人贾凌奎创作了《小女婿》《刘巧儿》等戏曲年画。年画《小女婿》来源于同名评剧代表剧目，讲的是20 世纪50年代初，东北杨家村女青年杨香草与田喜相爱，不料香草的父亲杨发贪图罗长芳的彩礼，强迫香草嫁给11 岁的罗长芳。香草婚后3 天回门，与田喜村头相遇后互诉衷肠，二人商量后决定去区人民政府告状。结果，区人民政府根据婚姻法的有关规定，解除了杨香草与罗长芳的婚姻，杨香草与田喜结成终生伴侣。奇怪的是图中的杨发被冠以“杨老汗”的名头，若非故意为之，想来画师的文化水平不会太高，毕竟繁体“漢”字是非常难写的。武强年画《刘巧儿》同样来源于同名评剧剧目，剧目的故事来源是20 世纪40年代发生在延安抗日根据地的真人真事，在群众中很有影响，全剧反映了青年男女对自由婚姻的大胆追求。

无论是抗战时期郝云甫创作的《逼上梁山》，还是《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》《江姐》《白毛女》等“样板戏系列年画”。武强戏曲年画所体现的时代性与现实主义精神都是十分突出的，而这种特点由群众喜闻乐见的戏曲剧目为题材表现出来，与戏曲演出遥相呼应，共同反映时代的新声。

其次，武强戏曲年画具有鲜明的地域色彩。武强县地处河北省中部，春秋战国时期是燕国和赵国的边界，是历史上的“辽宋旧分野，燕赵古战场”，被称为燕南赵北之地，自古多“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的慷慨悲士，这种燕赵豪情世世代代激励着勤劳、善良、淳朴而富于正义感的武强人民。鉴于燕赵大地的这种豪侠文化，武强年画中的“戏曲年画”多以武戏为主，表达着燕赵子女忠、孝、仁、义的优良传统，如明代的《三侠五义》(武强年画博物馆收藏有明代的木刻底版)、清代的《小五义拿白菊花》、“三国故事系列年画”、“水浒传故事系列年画”、《金沙滩赴会》，其他如《呼延庆打擂、力劈欧子英》《樊梨花》《岳飞传》等，还有收藏于上海图书馆的《铡陈世美》《天汗山》《盗拿钱树》《朝金顶》《三太打虎》《捉拿吴世雄》等，都体现出这种“燕赵豪情”。这里以《呼延庆打擂、力劈欧子英》组合戏曲年画为例，来说明武强戏曲年画所体现的豪侠情怀。《呼延庆打擂、力劈欧子英》戏曲组合年画，描绘的是呼延庆三赴开封府打擂台，力劈欧子英的故事。武强年画博物馆陈列的是这组年画的第17 张，正是《呼家将·金鞭记》故事的高潮，年画正中呼延庆与欧子英激战正酣，呼延庆左手擒住欧子英踢向他左胸的腿，右手抓住欧子英的左手腕，为兄长报仇的卢凤英和孟强、焦玉在一旁观战，擂台两侧的芦棚中坐着文正公①和庞文，双方对阵，壁垒分明，体现着民间群众敬慕侠义、除暴安良的情感。

浓郁的乡土民风，是武强戏曲年画的立足根源，如根据河北民歌创作的小窗花年画《小放牛》。《小放牛》也是京剧的传统剧目，叙述的是一个牧童正在放牛，遇见邻村来的一个小姑娘，二人相互对唱，倾诉爱慕之情。在这张“小窗花年画”——《小放牛》中，牧童与村姑各执马鞭②，二人载歌载舞地走圆场③。这幅小窗花是根据民歌创作还是根据舞台剧目创作很难说得清楚，但戏曲《小放牛》来源于民歌《小放牛》是确信无疑的，年画中的“马鞭”与跑圆场则是来源于戏曲程式，其实各种艺术种类之间本来就是相互影响、相互借鉴的。至于村姑也执马鞭，就显得有点奇怪，若不是画师有意为之，那便是当时京剧《小放牛》的演出中，村姑也曾手执马鞭。

不论是武强戏曲年画中所体现的豪侠情怀，还是浓郁的乡土民风，都是燕赵文化大背景下产生的地域文化，永远值得我们尊重和敬仰。

第三，武强戏曲年画造型夸张、要点突出。武强戏曲年画从人们喜闻乐见的形式出发，对戏曲人物进行夸张变形、突出要点，以达到生动活泼、吉祥喜庆的目的。比如《回荆州》这幅戏曲年画，《回荆州》原为京剧剧目，剧写周瑜为了索还荆州，设计招赘刘备婚配孙权之妹孙尚香，并以声色羁縻刘备，诸葛亮识破诡计，设计使刘备回转荆州，孙尚香不愿与刘备分离，跟随刘备逃回荆州。年画中一共5个人物，造型经过夸张变形，显得矮胖但不失可爱，用时下的话说就是戏曲人物“卡通化”。3个女兵，1个女兵执马鞭，另外2个女兵一前一后手握车旗。刘备位于孙尚香的背后，手执马鞭。孙尚香位于中间位置，身穿戎装，一手握银枪，一手执马鞭，做出一个亮相的功架。显然，孙尚香是这幅戏曲年画的主角，居于中心位置，不失巾帼英雄的本色，而刘备则显得谨小慎微，帝王的气概较弱，这幅戏曲年画鲜明地体现了孙尚香在整出剧目中的地位。武强戏曲年画这种夸张变形，不仅使紧张的戏剧情节具有轻松活泼氛围，同时历史人物的“卡通化”不仅使乡村大众容易接受，而且更易被广大的乡村儿童喜欢。

造型夸张、要点突出的创作风格，是武强戏曲年画的传统，贯穿于武强戏曲年画发展的整个历史，如建国后张树德④创作的“样板戏年画”——《智取威虎山》。张树德创作的这幅戏曲年画正是《智取威虎山》的高潮部分——会师百鸡宴，杨子荣假扮的胡彪浓眉大眼、高大威猛，滦平逃回匪窟识破假冒的滦平，意欲揭露杨子龙的真实身份，杨子荣摆出争辩的架势，同杨子荣的凌人气势相比，滦平显得猥琐不堪，座山雕与背后的两大金刚一旁观看2 人的唇枪舌剑，做出一副“铁面无私辩忠奸”的丑恶嘴脸。为了显示座山雕的身份，张树德特意在座山雕的背后画了一只展翅的大雕。毫无疑问，“会师百鸡宴”是《智取威虎山》的核心部分，而“胡、栾对峙”又是整个剿匪计划中意料之外的危险时刻，关乎整个计划的成败，惊心动魄不言而喻。整幅画以红、黄、蓝三原色和黑白二色关系为基调，色彩鲜艳，对比强烈，造型夸张生动，带有河北民间泥人的印迹，艺术成就非同一般。造型夸张才能产生强烈的对比，才能在观众中产生强烈的反映；而要点的突出，尤其突出要点中的要点，能使观众在瞬间抓住核心部分。武强戏曲年画的这种创作风格，与中国戏曲的表演风格如出一撤。

第四，武强戏曲年画形式多种多样，图文并茂地烘托出节日的祥和气氛。武强年画中的戏曲年画，为了适应各地不同的风俗习惯、不同的房间布局，创造了“量体裁衣”式的各门类戏曲年画，如门画、中堂、窗画、月光、炕围、灯方等，再加上图文并茂、通俗易懂的文字说明，有讲究地张贴在房间的不同位置，寓教于乐，在具有乡土特色的艺术形式中烘托出农家的生活情趣。门神类，最常见的要属“鞭锏门神”，秦琼手持双锏，敬德手拿双鞭，威风凛凛地站在门口，为百姓看家护院，背后的靠旗与脸上的油彩脸谱鲜明地体现了这对门神与戏曲脸谱造型的关系；中堂画类，以“镇宅神判”——钟馗最为著名，钟馗身材魁梧、器宇轩昂，手持七星宝剑驱鬼逐疫，双目怒视、咬碎钢牙、呵退鬼魅，具有驱邪降幅的功能，如果用朱砂印制便成了“朱砂判”。“镇宅神判”虽然不是“戏曲年画”一类，但戏曲中“钟馗”和“火判”的造型特点难说不来源于“镇宅神判”； 窗花类，如清代底版现代翻刻的《白蛇传》《打金枝》，分别由4 组小场景叙述整个剧情。还有一组逸趣横生的小窗花，是由《走彐山》《女起解》《庆顶珠》《陈妙常》《何仙姑》《麻姑》《嫦娥》《天女》《桑园会》《洛神》《拾玉镯》《小放牛》等12 幅具有卡通风味的戏曲故事片段组成。“彐”即是“雪”字，想这出戏流传的时期，民间百姓认识“彐”字，而对“雪”字尚不熟悉。灯方类比较特别，它是以戏曲故事为背景，以文字为谜面，做出灯谜，谜面与戏曲故事并没有必然的联系，如清代戏曲灯方“久旱河水乾”， 以《白玉楼》第二出情节为背景，书生⑤正要上马，后面有一男一女正在观望。《白玉楼》又名《苦节图》，其中《挂画》一折广为流传，秦腔《白玉楼·观画》全折有靖正恭演出本。另外还有一种灯画，同灯方相比只有戏曲故事而没有字谜而已。其他如坑围、历画、横披方格、吉祥戏画、猴戏画等，都在轻松愉快的气氛中表达节日的气氛。

形式多样、图文并茂的形象说明，适应了农家对戏曲年画的不同要求，使不同地方的农民群众可以根据风俗习惯和房间的不同格局张贴年画。这里，我们可以提出这样一个问题，为什么戏曲年画会有如此多的形式，几乎可以贴满房间各处？究其原因，中国戏曲艺术的深入人心恐怕是最主要的原因，正是因为人们对戏曲的喜爱，才出现如此多形式的戏曲年画。毕竟戏曲年画不同于神码类年画具有祈神纳福、镇宅僻邪的作用，在很大程度上依靠市场的需要才能生存发展，而市场的需求程度则反映了人民群众对戏曲年画的喜爱程度。

以上从内容与风格上对武强年画中的戏曲年画做了几点总结，倘若从其他的角度进行考察，仍能概括出武强戏曲年画的一些特点。

三、对戏曲年画研究的思考

中国戏曲特别注重演员的身体语言，因此戏曲舞台上的雕塑美和绘画美历来被美术家所看重。明清之际，以戏曲造型和关目为表现题材的戏曲年画逐渐进入美术工作者的视野，并逐渐发展繁荣甚至成为一种专门的画种——戏曲年画。戏曲年画以一出戏最精彩的情节或场面代表一出戏，以名伶的装扮和身段为重点，突出刻画戏曲这一门表演艺术的特点。民间戏曲年画画师中流传着这样一句话：“画中要有戏，百观才不腻。”自从戏曲年画产生的那一天起，戏曲年画就伴随着中国戏曲风雨同舟，中国戏曲的每一步发展都在戏曲年画中留下了影子，从明代的“三国故事系列”“水浒传系列”到清末的《新排洋烟阵 捉拿樱徐花》，从抗战时期的《逼上梁山》到建国后的“样板戏系列”，从歌颂英雄侠义的“呼延庆打擂”“三侠五义系列”到提倡恋爱自由、婚姻自主的《刘巧儿》《小女婿》，等等，戏曲年画始终与中国戏曲同呼吸共命运。但是，戏曲年画与舞台艺术的戏曲不同，舞台艺术的时间性，即它的不可逆性与非经常性，无形中限制了戏曲的传播与接受，所以它只能在特殊的时间活动在舞台上，虽然在当时能给观众留下深刻的印象，完成中国戏曲所秉承的仪式功能、民俗功能、娱乐功能、文化教育功能，但曲终人散终归沉寂。同戏曲演出不同，戏曲年画是一种空间艺术，一旦创作出来便可同时进入千家万户，不但在时间上可以长久保存，也可以循环利用，再加上戏曲年画形式多样、灵活多变、通俗易懂、图文并茂的特点使它比中国戏曲具有更广泛的传播能力。这种更为广泛的传播能力对中国戏曲的发展传播具有深远的影响，戏曲观众的不断培养，除了特殊节日里的舞台演出及世代相传的民间传说故事外，更为重要的乃是民间戏曲年画潜移默化的影响，培养了一代又一代的戏曲观众。

戏曲年画是戏曲演出深入人心的结果，虽然时过境迁，戏曲演出与戏曲年画的关系正在疏远，但在历史上这两种艺术之间有过紧密的联系是毋庸置疑的。所以，研究戏曲年画以及戏曲年画与戏曲文化的关系，应该受到戏曲研究者的重视。从根本上说，戏曲年画与戏曲是一种同根同宗、互为犄角的关系。刘祯先生在《民间戏剧、戏剧文化的研究及意义》中写道：“仪式性和民俗性是戏剧文化属性的重要标志……民间演出……以模拟生活和民俗风情为旨归，我们不妨称之为‘拟生活’。”年画的仪式性和民俗性是显而易见的。年画与戏曲共同植根于民间仪式和民俗活动的深厚土壤里，相互影响，互为犄角，民间“拟生活”式的戏剧演出，为戏曲年画的创作提供了源源不断的表现内容，而多种多样的戏曲年画又为戏剧的广泛传播和持久影响提供了更广阔的空间。中国戏剧尤其是中国戏曲，自宋元以来，逐渐成为民间最主要的群体娱乐形式，戏曲中所表现的悲欢离合、英雄侠义、保家卫国等话题，特别能够引起广大民间群众的共鸣。年画商人正是看到了戏曲年画广阔的市场前景，才不惜余力地发展戏曲年画题材。各式各样的戏曲年画，张贴在墙上、门上、窗户上等，做成炕围、灯画等成为家具装饰的一部分，既可以用来欣赏，也可以用来给孩子们讲解隐藏在戏曲中的传统文化知识，因而这种喜闻乐见、通俗易懂的艺术形式，也成为中国民间传统教育的一部分。

但是，研究戏曲年画及其对戏曲文化的影响，有着比单纯研究戏曲或单纯研究年画更复杂的因素。从戏曲年画的生产——消费流程来看，民间戏曲年画必须经过画师、画店、刻工、发行商4 道程序才能到达消费者手中。单就画师研究一项，就存在许多复杂的问题，比如画师是本地人还是外地人？画师创作的戏曲年画是在本地戏曲演出的基础上创作的，还是画师出外游历从外地舞台上得到的素材，还是画师原籍的戏曲素材？要想搞清楚这些是颇不容易的，一来是记载年画画师履历的资料缺乏，二是画师的创作内理难以捉摸。但也并非是无可寻觅，无论画师、画店、刻工、发行商如何变化，其最终的消费群不变，遵循这一主线进行回溯式的研究，在积累大量资料的基础上再进行深入研究，笔者认为对戏曲年画的研究终能上升到学理的层面。

如今，戏曲年画在民间的命运不容乐观，同民间戏曲艺术逐渐从昔日的草台班到剧场的变革一样，民间戏曲年画也逐渐从“地摊”走进了“橱窗”。“橱窗”戏曲年画尽管在工艺与价格上高出“地摊”戏曲年画许多，但是却逐渐脱离了它的艺术根源——生活。直接原因虽说是戏曲舞台艺术逐渐淡出民间，但归根结底是城镇化进程所带来的阵痛。既然是阵痛，就意味着有挽回的余地。如何挽回方是我文化工作者所致力于的大事。

注 释：

① 文正公：即包拯，文正是古代民间对贤臣名相一类的大学士的尊称。

② 牧童手中执牛鞭更为合适，不知村姑手中为何也执鞭？

③ 其实是在对唱，只是年画中体现不出声音。

④ 张树德是山东冠县人，生于1926年，卒于1968年，是著名绘画大师徐悲鸿的得意门生，具有深厚的艺术造诣，画风典雅公正、大气磅礴、酣畅淋漓、老道纯熟。

⑤ 书生即是女扮男装的白玉楼。背后的一男一女是商人江夏和白玉楼丈夫的婶娘钱氏。