论元代家庭剧的时空艺术

王建科

(陕西理工学院文学院，陕西汉中723000)

一、元杂剧的分类及戏剧时空问题

近代中外学人对元杂剧进行了多种分类，家庭剧(或家庭戏)被一些学者所注意。1799～1863年在世的法国人巴赞把元杂剧分为七类:史局剧、道家剧、性质喜剧、术策喜剧、家庭剧、神话剧和裁判剧。日本学者盐谷温在《元曲概说》中根据森槐南的意见，把杂剧分为“史剧”、“风俗剧”、“风情剧”、“道释神怪剧”等四大类。［1］《元曲概说》是盐氏翻译《元曲选》的前言，主要论述了元杂剧的产生，元杂剧的作家和体制，而对元杂剧的分类作了专门研究。张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》中“北杂剧的作家与作品”一章中，认为元杂剧中有“控诉吏治黑暗的公案戏”，有“通过婚姻问题、娼妓问题、家庭问题，表达对封建重压下妇女命运的关注和同情”的戏，有“取材于列国、两汉、三国、隋唐、五代、两宋历史的演义式的作品”，有神仙道化戏和隐居乐道戏。［2］邓绍基先生主编的《元代文学史》以常见的爱情婚姻剧、神仙道化剧、公案剧、社会剧和历史剧等名目为元杂剧分类。曾永义先生在《元代戏剧的形式和类别》中归纳出八种分类。［3］7-9罗锦堂先生在《现存元人杂剧本事考》一书中，根据剧本内容把元杂剧分为八类:1．历史剧，2．社会剧，3．家庭剧，4．恋爱剧，5．风情剧，6．仕隐剧，7．道释剧，8．神怪剧。［4］422-423，433-435罗锦堂和法国的巴赞一样，明确地把家庭剧作为重要的一类。但罗先生把历史题材类的家庭剧划入历史剧中，把朋友往来之事纳入社会剧中，最后罗先生的家庭剧仅仅涵盖了夫妇、兄弟、父子等亲属三伦的杂剧，他从现存全本元杂剧中，归纳出27种家庭剧。他所说的社会剧中一部分其实也是家庭剧，而恋爱、风情与家庭问题更是紧密联系在一起，实际上，家庭家族剧的范围和对象要大得多。仅就这27种剧作而言，罗先生说:“旧式家庭所发生之事迹，离合悲欢之情态，盖尽于此矣。此不仅为研究元剧文学之对象，亦研究旧式家庭制度及家庭情况之资料也。”［5］266

那么，何为笔者所说的家庭家族剧呢?那些与家庭家族相关联的剧作都可划入家庭剧的视野。家庭是社会的细胞，乃人伦所发源的原始基本单位。家庭组织产生了五伦，夫妇、父子、兄弟、君臣、朋友等都是由家庭而来，人与人、人与社会的种种关系，都是从家庭开始，人的初始关系是家庭关系。元代剧作家大都是从家庭的角度去写所谓的公案剧、社会剧、历史剧、忠臣义士剧和婚恋剧的。家庭家族既是演叙的内容中心，又是描叙的结构线索。笔者认为，元杂剧现存150多种全本剧作中，有关家庭家族类的作品占三分之二强。

世界上的万事万物，都是存在于一定的时间和空间之中的。任何物体的存在和发展，都必须占有一定的空间，经历一定的时间;没有时间和空间，事物的运动发展就不能发生，事物自身也就无从存在。杨义先生说:“人类对时间和空间的体验不是从抽象的哲学原理开始的。而是从他们的日常起居作息，以及对日月星辰的观察开始的。时间意识的产生，意味着人们对天地万象生生不息、变动不居的认识和把握，开始脱离了混沌迷茫的状态，逐渐进行秩序性的整理;同时也开始了对于人自身的生老病死、长幼延续的生命过程的焦灼的体验。时间意识一头连着宇宙意识，另一头连着生命意识。时间由此成为一种具有排山倒海之势的，极为动人心弦的东西，成为叙事作品不可回避的，反而津津乐道的东西。”［6］120戏剧作为综合艺术，既有时间性，又有空间性，它必须在一定的时间内完成一个有连续情节和动作的戏剧事件，同时，它必须在一个有限的空间内(舞台)完成对于剧情的展示。“戏剧是一种‘高度困难’的艺术样式，只能在极其有限的舞台时空中反映生活，剧作家不得不把无比丰富的社会生活浓缩成一幅‘微型画’，以便观众欣赏。”［7］405

戏剧的时空包括三个方面值得研究和思考的问题:其一，戏剧演出是在一定的时间范围内进行的，一般不超过一天，元杂剧的演出一般在两三个时辰之间，即使明清时的连台戏也只能连演几天，而剧作展现的故事具有一定的时间性(短则几天、长则几年几十年)，具有一定的叙事长度，这就涉及演出时间和叙事时间的关系问题，从文本的角度说即文本时间与故事时间的问题。其二，戏剧是在一定的空间内演出的，不管是家庭剧场，还是公众剧场、宫廷剧场，舞台空间大体是相似的，是一块数十平方米的地面和三面隔离的空间。而戏剧内容所展现的是大千世界，“舞台小天地，生活大世界”，这就涉及如何利用有限的舞台空间去展现无限的社会人生。第三，剧作的时间和空间如何结合，如何转换的问题。这些问题在中西戏剧中有不同的处理方式，形成各自不同的戏剧形式，渗透着不同的哲学宇宙意识。

二、元代家庭剧的时间艺术

中国戏曲与西方戏剧特别是近现代戏剧有很大的不同，在时间处理上有不同的理念和策略。中国戏曲受史传文学和说唱文学的影响，自身并不具有纯粹的代言体特征，故事并不完全是靠演出来的，在相当大的程度上是依赖于演员的代言性叙述来完成的。这就使得中国戏曲特别是元杂剧在处理时间方面有许多地方与话本小说的叙事方式一致。

第一，剧情大多时间跨度较大，少则几年，多则几十年，善于在时间的流程中展示家庭的兴衰变化和人物的命运。而元杂剧本身的演出时间一般只有二三个时辰，这就形成了剧作所写的故事时间远远大于演出时间。《窦娥冤》前后跨度多达十六年:楔子中窦娥七岁，到第一折已十三年过去，她已二十岁;二、三折到第四折又过去了三年，这时窦娥已经冤屈而死，楚州大旱三年，窦娥的父亲窦天章以肃政廉访使的身份来到楚州，窦娥的冤魂前往申诉。可以看出，时间跨度大，才能把窦娥二十年大悲大苦的命运加以展示，窦娥之怨才得以昭雪。《陈母教子》时间跨度较短，但前后也达三四年时间。《老生儿》写了刘家围绕家庭财产而产生的纠纷和矛盾，时间跨度三年左右。《秋胡戏妻》一本四折无楔子前后跨度十多年。《东堂老劝破家子弟》一剧演叙浪子回头的故事，为了剧作和人物的真实性，剧作家没有把它压缩在很短的时间内来完成浪子的转变，而是把它放在令人十分可信的时空范围内，让扬州奴自身的人生经验告诉他人生之路应该如何走，剧作前后长达十几年时间:楔子中与东堂老有三十年交情的赵国器把财产和儿子都托付给东堂老;从楔子到第一折时间已过去了十年，这期间扬州奴继续挥霍家产，已先后把“那家缘过活，金银珠翠，古董玩器，田产物业，孳畜牛羊，油磨房，解点库，丫鬟奴仆，典尽卖绝，都使得无了也。”［8］689又在柳隆卿和胡子传的搬弄下，要卖掉房子来供他花费;第二折中东堂老苦苦劝告扬州奴，但扬州奴不听;第三折中扬州奴已沦为乞丐，昔日的柳隆卿和胡子传已躲避着他，他和妻子在城南破窑居住，“吃了早起的，无晚夕的”，已经认识到生活的艰辛，开始对过去的行为感到后悔，东堂老说“不受苦中苦，难为人上人”;第四折东堂老在生日宴会上当着街邻的面，将家产交还给已改过的扬州奴。从作者的叙事意图看，他并不满足于仅仅靠说教来劝诫富家子弟应珍惜家产，而是要让人物本身的遭际变化，产生自然而然的效果。因此，生活的自然流程、大的时间跨度就成为一种与叙事重心相关的必然选择。而元代家族复仇戏《赵氏孤儿》的时间跨度更与剧本内容密切相关。楔子中赵盾一门三百口被杀，赵朔也逼迫自杀，赵氏家族复仇的希望寄托在尚未出生的孤儿身上。第一、二、三折中围绕孤儿展开故事:历经搜孤藏孤、运孤议孤献孤杀孤、孤儿报仇等一系列情节，剧作前后时间多达二十多年，没有大的时间跨度，孤儿就不可能长成大人，孤儿复仇的愿望就不可能实现。

中国戏曲剧情的时间跨度大多是“开场是黄口小儿，终场是白发老翁”。而西方剧作家大多遵照“以太阳的一周为限”的时间原则去压缩、构建“回顾式”的戏剧结构，借助剧中人回顾交代事件的前因，以保证舞台上表演的时间和所表演的时间大体上相一致。意大利戏剧理论家卡斯特尔维屈罗说，戏剧中所表现的事件“是在一个极其有限的地点范围之内和极其有限的时间范围之内发生的，这个地点和时间就是表演这个事件的演员们所占用的表演地点和时间。”他认为“表演的时间和所表演的事件的时间，必须严格地相一致。……事件的时间应当不超过12小时。……不可能叫观众相信过了许多昼夜，因为他们自己明明知道实际上只过了几个小时;他们拒绝受骗。”［9］283-284

第二，文本时间的疏密处理方式。有时剧中时间小于生活真实时间，有时剧中时间大于生活时间。主要有四种处理方式。

(1)通过人物叙述交代家庭成员和故事的前因后果，节省演出时间和空间，使得剧作入戏快，矛盾冲突集中。元杂剧中人物上场后有大段的自报家门和背景交代，与叙事重心关系不大，但又必须交代的事，通过这种方式加以处理。在《救风尘》第一折中宋引章不顾赵盼儿的反对，舍弃安秀实的追求，嫁给花花太岁周舍，那么究竟宋引章从周舍那里得到幸福了吗?作者在剧中并没有正面演给观众看，但不交代又不行，因为涉及到戏中赵盼儿风月救风尘的“动力”和依据，如果宋引章生活美满，那就当然不用“救风尘”了。于是作品第二折一开始就分别借周舍和宋引章之口交代周舍的变脸和宋引章遭受的虐待，节省了场面上的演出时间:“(周舍同外旦上，云:)自家周舍是也。我骑马一世，驴背上失了一脚。我为着这妇人呵，整整磨了半截舌头，才成得事。……(外旦云:)不信好人言，必有恓惶事。当初赵家姐姐劝我不听，果然进的门来，打了我五十杀威棒，朝打暮骂，怕不死在他的手里。我这隔壁有个王货郎，他如今去汴梁做买卖，我写一封信捎将去，着俺母亲和赵家姐姐来救我。若来迟了，我无那活的人也。天那，只被他打杀我也!”［8］651在《秋胡戏妻》中，第一折和第二折之间跨度为十年，这十年的跨度是通过李大户、秋胡岳父、秋胡母亲、秋胡妻等多人的上场白来完成的，而第二折一开始李大户的上场白具有多方面的作用，他一上场就说:

(净扮李大户上，诗云:)……自家李大户的便是，家中有钱财，有粮食，有田土，有金银，有宝钞;则少一个标标致致的老婆。单是这件，好生没兴。我在这本村里做着个大户，四村上下人家，都是少欠我钱钞粮食的，倒被他笑我空有钱，无个好媳妇，怎么吃的他过!我这村里有一个老的，唤做罗大户。他原是个财主有钱来，如今他穷了，问我借了些粮食，至今不曾还我，他有个女儿，唤做梅英，尽生的十分好。嫁与秋胡为妻。如今秋胡当军去了，十年不回来。我如今叫将那罗大户来，则说秋胡死了，把他女儿与我做媳妇;那旧时少我四十石粮食，我也饶了他，还再与他些财礼钱。［8］1503

第二折主要是演叙十年之后，梅英抗拒李大户、父亲、母亲等人的逼婚。因此，李大户的上场白首先是转换了时间，把第一折秋胡刚刚被强行充军，转换到第二折十年之后;其次，李大户的说白为第二折的情节和冲突展开做了铺垫;第三，省去了在场上直接演出秋胡岳父向李大户借粮等情节。

(2)通过折与折的转换、人物(演员)的上下场来完成时间的过渡和省略。《窦娥冤》楔子到第一折中间跨度为十三年，主要通过蔡婆婆和窦娥的上场白转换时间:第二折蔡婆婆云:“老身蔡婆婆。我一向搬在山阳县居住，尽也静办。自十三年前窦天章秀才留下端云孩儿与我做儿媳妇，改了他小名，唤做窦娥。”［8］3768其后窦娥云:“妾身姓窦，小字端云，祖居楚州人氏。我三岁上亡了母亲，七岁上离了父亲。俺父亲将我嫁与蔡婆婆为儿媳妇，改名窦娥。至十七岁与夫成亲，不幸丈夫亡化，可早三年光景，我今二十岁也。”［8］3769《赵氏孤儿》第三折到第四折中间跨越二十年，主要通过屠岸贾和程婴的上场白来达到时间切换的目的:在第四折中屠岸贾上场云:“某屠岸贾，自从杀了赵氏孤儿，可早二十年光景也。有程婴的孩儿，因为过继与我，唤做屠成。”［8］3746程婴上场云:“日月催人老，光阴趱少年。心中无限事，未敢尽明言。过日月好疾也!自到屠府中，今经二十年光景，抬举的我那孩儿二十岁，官名唤做程勃。”［8］3746

(3)场上大胆省略时间，使时间快速流过。郑传寅先生说:“剧作家通过演员的演唱、动作对与剧情发展关系不是太大的时间跨度作大胆的省略，这就是戏曲艺术家所概括的‘一个圆场百十里，一句慢板五更天’，通过演员数分钟乃至几秒种的表演让观众相信，时间已流逝数十小时乃至数日。”［7］413-414在关汉卿《陈母教子》一剧的楔子里，大末陈良资上朝求官应举，经过场与场之间的转换，第一折中大陈已中状元。在第一折中二末陈良叟又遵母命，“收拾了琴剑书箱，上朝进取功名”;在剧中正旦陈母刚刚唱了一支曲子［醉扶归］，就有报登科的人来说“如今有陈妈妈家陈二哥得了头名状元”［10］95。在这里数分钟的唱曲和对白，就已经跨越了生活中一年的实际时间，因为剧中楔子交代，当时是“一年开放一遭举场”，而头折大陈刚中状元，二陈就去上京去了。在《救风尘》第三折中赵盼儿从汴梁(现开封)到郑州去救成天被周舍打骂的宋引章，但赵盼儿在场上仅仅唱了两支曲子，就说已到了郑州，按剧中的话说就是“说话之间，早来到郑州地方了。”［8］662从汴梁到郑州，赵盼儿骑马，小闲步行需要两三天时间，而剧中仅仅演唱了几分钟的曲子就算跨越而过。

(4)前面所说基本上是就时间的压缩和省略而言的，但元代家庭剧中对重场戏则采取文本时间(演出时间)与生活时间同步，或大于生活时间的方法，让叙事重心给观众留下深刻印象。这有两点值得注意:一是剧作家在时间的整体安排上让他的叙事意图和叙事重心得到充分体现，文本时间与生活时间基本同步的折子一般是剧作家叙事重心所在。二是文本时间(或演出时间)大于生活时间(或历史时间)，往往把心灵的瞬间感受扩展为几十分钟的舞台唱词或行动。如在《秋胡戏妻》中作者的叙事重心在罗梅英对生活的坚定信念和“秋胡戏妻”的喜中藏悲。第一折写婚后第二天秋胡被抓去充军，中间跳过了无戏的十年，第二、三、四折时间紧紧相连，第二折李大户和梅英父母逼婚，场上时间与生活时间基本一致;第三折是在第二折的后两天，场上时间与生活时间基本一致，而桑中戏妻的时间密度很大，甚至慢于生活时间。第四折时间上紧接第三折，场上时间等同于生活时间。可以看出，时间的快慢是与作家的叙事谋略联系在一起的。《赵氏孤儿》五本一楔子，剧作家把重心放在搜孤、救孤的生死较量和复仇上，因此楔子仅仅以人物叙述的方式交代赵家一门三百口被杀，时间过渡很快。第一折在楔子时间一个月之后，公主已经生下孤儿，程婴到宫中获取孤儿，设法带出宫中。这一折剧情紧张，叙事时间缓慢，特别是程婴要出公主府门一段，场上叙事时间大于历史时间(或生活时间)，把程婴不能出门的焦急，韩厥的内心冲突和变化叙演得淋漓尽致。这种时间上的安排与剧作家对戏剧性的理解，与要褒扬义士的意图密切联系。作者就是要在出戏的地方细细打造，以便抓住观众;时间上所谓“慢”的场次，正是“戏”之命脉所在。第二折紧接第一折，屠岸贾听说韩厥自刎，放走了赵氏孤儿，将“半岁之下，一月之上”的孩子都要杀掉，程婴和公孙杵臼商量对策，这也是重场戏，叙事时间基本同于历史时间。第三折时间上紧承第二折，程婴出首公孙杵臼，设计救下孤儿。可以说前三折一环套一环，情节紧张，场上时间省略或跳跃很少，基本与生活时间同步，个别地方场上时间比生活的实际时间要慢。就如郑传寅先生所说:“当矛盾冲突达到尖锐化程度，戏剧冲突进入高潮时，剧作家往往让事件的发展速度减慢甚至‘暂停’，用大段的演唱或表演动作抒发人物的内心感受，瞬间的心理活动可以延展为长时间的精彩表演。”［7］415

第三，剧作时间按顺序性发展，极少回顾式关目。仅仅在人物的说白中有个别回顾性话语，基本不用折去回顾。

三、元代家庭剧的空间艺术

戏曲舞台上的空间环境是以人为转移的。剧中的空间随人的说白、对话而产生。古代戏曲的演出舞台上，道具和表示环境的东西很少。只有人物上场，具体的空间才能确定。新的角色上场，空间有了新的变化。在元代家庭剧中，空间的变化主要有如下几个特点。

第一，以家庭和与家庭人物有密切关联的场景为中心，着力构建具有象征意义的场景，使场景意象化。家庭剧大多以家庭场景为中心，庭院、闺房、堂中都成为剧作展现的中心。有些家庭场景成为一种象征性的场景，它与作品主题意旨有密切的联系。如在《状元堂陈母教子》里，楔子中陈母率领家人建状元堂，正在这时传来朝廷改三年一科考为一年一科考。陈母命长子先去参加考试。在下来的四折中，基本场景都是在陈家状元堂。在这里送子赴京，在这里体验成功的喜悦，感受落第的悲哀。“状元堂”象征着陈家的一种家风，昭示着陈家对功名的极度热衷。正是在这样的场景中，人物的悲欢哀乐才具有一种文化氛围的意义。王实甫的《破窑记》中第一折场景是刘员外家彩楼招亲，第二折场景经过了转换由白马寺到城南破瓦窑中，写刘员外先到白马寺请求长老先吃了斋饭，后再撞钟，吕蒙正果然没有赶上斋饭;然后又写刘员外和妻子到破窑中看望女儿;第三折由城中官府切换到破窑，吕蒙正中举得官，授本处县令，派媒婆去试探妻子;第四折在白马寺中，长老和街坊庆贺吕蒙正得官，刘员外前去认女儿女婿。剧中的几处场景都与人物的命运相关联，而主要场景被作者用作剧名，显示了一种与俗世相对立的家庭婚姻观:即不以财礼论婚嫁，“心顺处便是天堂”［10］326，自古将相出寒门。破窑场景的深层命意是通过人物的命运变迁和剧中人物之口来阐说的。(1)以刘月娥的角度来阐说破窑意象:在第一折中梅香云:“姐姐，你看兀那两个，穿的锦绣衣服，不强如那等穷酸饿醋的人也。”刘月娥回答道:“学剑攻书折桂郎，有一日开选场，半间儿书舍换做都堂。……岂不闻有福之人不在忙，我这里参也波详。心自想，平地一声雷震响，朝为田舍郎，暮登天子堂，可不道寒门生将相。”［10］325(2)借寇准之口来阐说破窑意象:寇准在剧中和梅香、媒婆一样，都是功能性人物，对故事和主要人物性格刻画起辅助作用。第一折中当刘员外说吕蒙正是“穷嘴饿舌头”时，寇准回答道:“是何言语，踁踁小人哉!尔以贫富而弃骨肉，婚嫁而论财礼，乃夷虏之道也。古者男女之俗各择德焉，不以其财为礼。我辈今日之贫，岂知他日不富，尔等今日之富，安知他日不贫乎?”［10］327寇准在第四折合家团圆时说:“你今日父子完聚，听我下断:世间人休把儒相弃，守寒窗终有峥嵘日，不信道到老受贫穷，须有个龙虎风云会。”［10］336

另外，《墙头马上》中的后花园，《西厢记》中的寺院，《曲江池》中的青楼都是蕴涵着丰富文化意味的空间和场景。

第二，家庭场景与社会、自然场景结合，社会场景一般由家庭人物引出。在元代家庭剧中，我们说空间场景主要是家庭生活场景，但这并不是说仅仅局限在家庭生活场景之中，许多从家庭角度反映社会问题的剧作以及家庭离乱之作，就把家庭场景与社会场景勾联起来，形成宏阔的社会画面。这种多场景的剧作难于时空组接，容易导致时空混乱。元代家庭剧中的优秀之作的多时空转换是有自己的内在规律的，剧作把家庭中的人物作为“焊接”时空的融合剂，以人换场，戏随人转。在《薛仁贵荣归故里》杂剧中，空间跨度很大，而不同的时空是由中心人物薛仁贵贯穿起来。楔子里的场景是在绛州龙门镇大黄庄薛仁贵家，因薛仁贵“不肯做庄农的生活，每日则是刺枪弄棒，习演弓箭”。他有心投军，临行前对父母说:“孩儿闻得古称大孝须是立身扬名，荣耀父母;若但是晨昏奉养，，问安视膳，乃人子末节，不足为孝。今当国家用人之际，要得扫除夷虏，肃靖边疆。……但博得一官半职，回来改换家门，也与父母添些光彩。”［8］931-932随后，薛仁贵便辞别父母投军去了。第一折由薛仁贵把空间从绛州切换到辽东战场，重点场景是在元帅府前薛仁贵和张士贵争功。尤为奇特的是第二折中一开始是薛的母亲思念儿子，后面就是薛仁贵在辽东做梦见到亲人，并且梦中情节几乎占了整整一折，设计颇具匠心。第三折写薛仁贵回家路上与旧伙伴相遇情景，第四折主场景是薛仁贵家，薛家一门荣贵，全家封赠。整本剧作的空间转换是由薛仁贵来实现的。在杨显之的《临江驿潇湘夜雨》中，以翠鸾和崔甸士为主，写了错综复杂的不同的几个家庭及其婚姻关系。一是张天觉和女儿翠鸾，二是崔文远和义女翠鸾，三是崔通和翠鸾结成夫妻，四是崔通和张千女儿结为夫妻。剧作情节较为复杂，采取了小说缀段式结构方法。空间安排和转换亦颇有特点。剧名中的“临江驿”是一个粘连人物的自然场景，剧中的许多关目由此而出。楔子中，张天觉和女儿翠鸾在“临江驿”附近淮河渡失散;渔父崔文远和翠鸾在“临江驿”相遇而结为父女。第一折中，张天觉在“临江驿”附近沿江留下告示，寻访女儿;崔文远之侄崔通拜访“临江驿”附近的伯父，与翠鸾结为夫妻。第三折张天觉在与女儿失散三年之后，体察民情又到“临江驿”附近。第四折中张天觉和女儿翠鸾在秋雨里相认。在人物和空间转换方面，具有“接力棒”式的特点:由张天觉和女儿翠鸾，引出渔父崔文远，又引出崔文远之侄崔通，由崔通场景转换到京城科举试场，引出张千，后者引出女儿，崔通二人成婚上任。翠鸾寻夫，场景由淮河渡转换到秦川县府衙门。翠鸾被刺配沙门岛，一路风雨相催;翠鸾和失散的父亲都到“临江驿”，方才相会。

第三，为了便于空间转换和宏大时空的结构安排，在元代家庭剧中，往往楔子或第一折里家庭家族中的重要人物都要亮相，或者通过剧中人之口对家庭情况作一介绍，以便于以后的叙事空间的安排。在《窦娥冤》楔子中，窦娥、蔡婆婆和窦天章均已出现。窦天章虽然在剧中前三折中基本无关，但第四折却只有他才能为窦娥昭雪，所以楔子中窦天章的出现，一方面是为了写窦娥的小而离父，另一方面是为第四折埋下伏笔。《薛仁贵荣归故里》楔子中薛家基本家庭成员都已出现。

第四，元代家庭剧中的空间确定和变换一般采用人物定场的办法，折与折之间有空间转换，而同一折中亦有时空转换，这种转换就涉及到空间的省略。剧中场景，特别是自然景色大多是借主角的唱词来加以描绘。中国古典戏曲演出时剧场都极为简单，演员上场之前，即使舞台上有一定的道具，但那也不是剧情展开的空间地点。时间和空间都必须由人来确定。“从本质上说，中国戏曲不创造独立于人物之外的自然环境，它的自然环境(舞台时空)存在于演员唱念做打的表演之中，存在于舞台人物对它的态度和反应之中。”［11］187元代家庭剧由家庭中人物的上下场来转换剧情的地点，就是在同一场中空间也随人物的活动而发生转换。在《潇湘夜雨》第二折中空间场景开始是在京城试场，随后由翠鸾转到淮河渡附近翠鸾家:

(正旦上，云:)妾身翠鸾的便是。自从崔老的认我做义女儿，他有个侄儿是崔甸士，就将我与他侄儿为妻。他侄儿上朝取应去了，可早三年光景。说他得了秦川县令，他也不来取我。如今奉崔老的言语，着我收拾盘缠，直至秦川寻崔甸士走一遭去。［8］788

然后翠鸾唱了两支曲子，说了句“可早来到秦川县也”。就把空间由淮河渡切换到秦川县衙。《窦娥冤》中第一折空间经过三次转变:一开始地点是在山阳县南门赛卢医的生药铺，赛卢医引着窦婆婆到“东也无人，西也无人”的野外，再由野外到窦娥家。

另外中国戏曲的“境由心造”的特点亦应注意。郑传寅先生说:“我国古典戏曲舞台多半不用布景，剧情空间是靠演员的表演动作来创造的，它既依赖于演员分寸感极强的动作，又依赖于观众的想象。……境由心造——戏曲舞台上的剧情空间主要是一种心理空间，它虽然也必须建立在舞台空间之中，但又绝非舞台空间所能包容——剧情空间往往大大超出舞台空间的范围。”［7］424-425

戏剧作为综合艺术，既有时间性，又有空间性，它必须在一定的时间内完成一个有连续情节和动作的戏剧事件，同时，它必须在一个有限的空间内(舞台)完成对于剧情的展示。中国戏曲与西方戏剧特别是近现代戏剧有很大的不同，在时间和空间处理上形成了不同的理念和策略。