浅议东北农村题材电视剧的类型化特征及其价值

杨成杰

(四川外国语大学 新闻传播学院， 重庆 沙坪坝 400031)

电视是一种高度类型化的媒介。东北农村题材电视剧具有明显的类型化特征。大卫?麦克奎恩在《理解电视》一书中提到，这种类型化特征通过特殊的程式(convention)来表现，这些程式在人们经常接触后就能识别。程式是一些重复出现的元素，在重复中被观众熟悉和预见，而这些被观众所熟悉的程式就给某一特定的电视节目予以一定的类型，或者是某一类型电视节目中的某一元素予以类型化，如人物、情节、场景、语言等。这些作为特殊的程式也是一种节目中的类型化特征。[1]“类型”既是一种美学范畴，也是一种社会学范畴。作为美学范畴的类型，在艺术作品中体现了其内在元素的风格化，具有一定的艺术色彩；作为社会学范畴的类型，它使具有相同特点的艺术创作形成一种具有规范意义的作品，形成具有相同结构性的特征。这种类型化结果就形成了聚集体，这些聚集体具有一定的内在联系和规律性，塑造出典型化的人物和事件，通过这些具有代表意义的的个体表现社会现实生活。[2]东北农村题材电视剧有着其独特的艺术特色，无论是作为电视剧文本，还是人物角色，都具有其类型特点，形成了一定的类型化特征。

一、类型化的结构模式

在农村题材电视剧中，故事的结构设置通常直接影响一部电视剧的优劣。罗伯特?麦基说：“结构是对生活事件的选择再组合，这种对事件的选择和组合形成一种具有一定意义的序列，在序列的再现中激发特定的具体的情感，表达一种特定而具体的人生观。”[3]可见，叙事结构的设置最终在于更好地表达创作者的意图，表达结构所蕴含的的情感。优秀的叙事结构能使电视剧更有吸引力，更具艺术欣赏性。在近年来的农村题材电视剧中，主要以一个乡村社会的大家庭结构和以一个小家庭作为叙事结构进行叙事。

首先，是以一个乡村为大家庭的网状结构进行叙事。在近年来的农村题材电视剧中，往往以乡村作为一个大的对象，普遍以农村社会的邻里矛盾冲突和伦理关系的叙述为主。在这类叙事模式中，往往涉及比较广泛，牵涉到不同的家庭和人物，关系比较复杂，往往分为相互对立的两派，在故事的叙述中逐渐升级和淡化，最终实现创作者的意义表达。如在《乡村爱情》系列农村题材电视剧中，作为邻里，各个家庭都有自己的处事方式，家庭与家庭之间既有邻里之间的情感，又表现出家庭之间的矛盾冲突。这种大家庭式的网状结构叙事，通常不是一条独立的中心事件和中心人物，而多是以相对独立的人物和事件，通过各种关系联系在一起，看似独立但又有着紧密的联系，交织形成错综复发的网状结构。

其次，是以小家庭为主要叙述对象，以小家庭的延伸人际关系为辅的叙述结构。这种叙事结构具有一个相对比较重要和显著的故事或人物主线，虽然剧情在不断发展，新的事件在推动剧情发展，各种不同的情感矛盾冲突错综复杂，但是，全剧会始终围绕一个中心事件展开，剧情的发展也始终围绕该中心。

通过乡村社会大家庭叙述的网状结构和以家庭为叙述对象的树状结构进行叙事，表现各个行业、阶层和家庭的生活现状，更加彰显剧情的主题和人物性格，增加农村题材电视剧对社会生活表现的深广度，使故事情节繁而不乱，更加丰满，呈现出一幅多彩的乡村生活画卷。

二、类型化的风格形式

电视剧作为大众艺术，其功能除了宣传教育外，还给紧张生活的人们带来更多的精神抚慰和审美愉悦，使人们从中得到放松和欢笑。[4]为此，喜剧元素自然成为农村题材电视剧创作中的必需品，东北农村题材电视剧普遍以喜剧的风格形式表现内容。

作为东北农村地区土生土长的艺术形式，“二人转”和东北小品大量地被创作者们注入到农村题材电视剧。小品式的程式化动作和对白、夸张的表演、诙谐幽默的台词，以及丰富的人物形象，对喜剧人物的塑造起了关键性作用，并通过对故事情节戏剧性和错位性的表现，使原本就有明显喜剧效果的故事情节更加好笑，整个故事，受众老少皆宜，雅俗共赏，赢得了观众的普遍喜爱。如在电视剧《马大帅》中，严肃的盲人拉二胡乞讨，被马大帅识破，进而马大帅扮演盲人，惟妙惟肖，喜剧效果十分明显。相对于现代化、快节奏的城市社会，还保持传统文化习俗的农村社会显得更加淳朴自然、丰富多彩。喜剧元素成为农村题材电视剧创作的首选风格形式。那么，与之相对的“苦情剧”就是另外一种农村题材剧风格。如《樱桃红》等，表现了贫穷的农村地区的悲苦生活以及对幸福生活的渴求。无论是喜剧还是悲剧，都使农村题材电视剧的风格形式趋于类型化特征。

三、类型化的叙事内容

进入新世纪以来，国家对新农村建设在政策上的扶持和建设力度的加强，使农村处在经济发展模式和政治民主思想的变化时期，这为农村题材电视剧提供了大量素材。在这些素材中，农村题材电视剧的叙事内容形成一种固定模式，大多农村题材电视剧内容都存在着叙事相似，内容相同的倾向。

首先，农村题材电视剧在叙事方式上，更多地倾向于程式化和可视性叙事。在市场经济环境中，商业化的叙事策略追求的是经济盈利倾向的资本运营逻辑，通过视听化的商业叙述模式，表现经济上的发家致富和农村生活的变化。但是，如果过多地借助这种叙事方式，势必削弱电视剧的艺术价值和审美价值，给观众带来视觉疲劳。其次，对政治思想的民主平等宣传教育，是对主流意识形态的通俗化再现过程。在农村题材电视剧中，普遍利用农村题材电视剧这个有效的大众媒介，向广大受众传输主流价值、政治决策和思想观念等，这是主流话语权与大众话语相互认同的过程，主要表现在去理论化的主流意识形态策略，通过人物形象放弃自己的情感需求和生命欲望等个人利益，来实现传达主流意识形态的目的。第三，农村题材电视剧叙事大多以大团圆的方式结束，如矛盾冲突得到了解决，反面人物遭到了失败或者发生了墨迹，生活越来越好，人与人的关系越来越和谐。这种民政部留给观众的感觉是过去的一切困难都已成为过眼烟云。这种以大团圆的封闭式方式结束，符合观众的内心希望和收视期待。但是，针对当下农村题材电视剧的发展，如果长期停留在对视听化的商业叙事模式和对主流意识形态的宣传上，必将使农村题材电视剧的发展步履维艰，艺术创作者们需要认真思考，静下心来细细揣摩电视剧类型化叙事的方向，必须探索出更多的优秀的类型化叙事策略，给农村电视剧的创作融入新鲜血液，以给观众带来耳目一新的荧屏作品，使农村题材电视剧的叙事策略更加丰富。

四、类型化的语言对白

语言是人类进行传播活动的介质，只有通过语言的传送才能相互沟通信息。[5]语言学家费尔迪南·德·索绪尔提出：“语言是一套为人们彼此交流的符号或信号系统。符号有语言符号和非语言性符号，作为符号的语言，是人类最基本的传播手段。”农村文化体系有着其独特的语言特色——俚语、谚语、歇后语、顺口溜等，这些乡土特色给城市社会带来了久违的心灵休息地。

《乡村爱情》的编剧张继认为，农村题材电视剧的剧情内容应贴近生活，演员表演应当真实，对白应幽默，而观众所钟爱的是自然的、生活化的表演，嘎嘣利落的对白，耍贫逗笑的幽默感。[6]人物的语言特色是电视剧艺术特色的重要组成部分。东北农村题材电视剧的一个重要特点，就在于剧中对白几乎全是东北方言。东北语言极具亲和力，独特的韵律和丰富的俚语，质朴纯真，耿直爽快，口语化使东北农村题材电视剧既幽默风趣又富于感染力，使本来就很有特点的东北农村生活更加有独特的语言特色。正是将具有典型地域特色的语言融入到农村题材电视剧当中，使原本平淡无奇的对话变得异常诙谐幽默。语言成为真实生活和农民思想的简单外现，平淡的民间语言给农村的邻里关系增添了风趣的味道。如“王大拿”、“谢大脚”、“老什么了”，谢大脚的口头禅：“长得挺好看的，就那眼睛水汪汪的，那小身段吧，哎呀，老苗条了”，等等，这些语言特色，使电视剧更加具有浓郁的地域风情，刻画出一系列栩栩如生的人物形象，故事情节也更加丰满，语言所蕴育的内涵更能感染观众。

语言是对人物形象的重要表现形式，因为语言是人物形象思维方式、心理活动、生活阅历、人物性格的具体表现。通过对现实的生活进行抽象概括，把人物的内心世界通过语言符号，由受众进行对符号的解读，认识人物的性格特点和心理活动。但是，这里的语言符号解读过程并不是完全被动的。由于受众社会背景的多样性以及符号的多义性，因此对语言信息可以做出多样的解释。[7]

五、类型化的人物形象

对话是一种语言符号系统。剧作中的人物形象在特定的文化语境中代表着非语言的符号系统。在农村题材电视剧创作中，塑造了像《希望的田野》中的徐大地，《刘老根》中的刘老根等一系列棱角分明、性格丰满的人物形象，人物概念化和类型化的倾向十分突出。

(一)传统的农村家长

电视剧《插树岭》中的杨叶青，《农民代表》中的徐志诚，《圣水湖畔》中的黄金贵，都是人们记忆中传统的正面形象。这些人物形象不仅要调节邻里的民事纠纷，还要带领村民走向富裕之路，在公与私之间，他们一般都具有舍己为人、大公无私的品德，一心扑在老百姓的大事和小事中，是老百姓心目中的“主心骨”和“当家人”。这些“传统的农村家长”的出现也是现存于农村的宗法观念存在的体现。这种在剧中被符号化了的“农村家长”，其所指就是具有发言权的、具有家长地位的老者或权利掌握者，代表着社会中的主流意识形态的愿望或导向。

(二)思想创新的新农民

改革开放后，特别是进入新世纪后，国家大力发展新农村，积极解决“三农”问题，新时期的农村一般都有坚毅、执着、创新的品质。农村的年轻人也在现时代表现出巨大变化，他们具有较高的文化水平、创新精神和开阔的思维。如《乡村爱情》中的大学生谢永强、谢小梅，他们受过高等教育，具有先进的思想，能适应新时期农民的创业途径。又如学历不太高的王小蒙、刘一水、赵玉田等，也不甘落后，努力在新农村建设中创造财富。在爱情观上，他们也力主婚姻自由，是先进思潮的代表。《当家的女人》中的菊香、《圣水湖畔》中的马莲、《刘老根》中的刘老根等，都背负着巨大压力，一路坎坷，最终走向成功。

(三)多样化的中间人物

电视剧创作者不仅人注重塑造典型的“农村家长”和“具有新思想的新农民”，还要着力挖掘处于这两者之间的形形色色的中间人物。这些人中有朴实的男人、泼辣的农村妇女、狡诈的商人、自私自利的小人、做作的文人，等等。

勤劳、朴实、善良是农村人普遍具有的性格特点，特别是农村的男人，在传统的农村社会中，是农村社会的中流砥柱，是“一家之主”。如《樱桃红》中的赵老乐，在得知虎子得病时，决定捐献自己的肾为儿子治病，拼命为儿子治病挣钱；陈老蔫沉默寡言，不善交往，害怕老婆，在得知翠花不要赵老乐的酒钱时，开始不情愿，当看到翠花生气时，又表现得很乐意，很同情赵老乐的遭遇，从中我们看到了农民的隐忍和朴实。

农村题材电视剧中的女主角大多具有泼辣、干练的性格。如《樱桃红》中的翠花、荷叶，《圣水湖畔》中的马莲，《插树岭》中的杨叶青，《刘老根》中的丁香。也许是农村坚硬和辽阔的土地给了妇女们的坚强和豪爽。这些农村题材电视剧里的女主角几乎清一色地都带有这种性格，她们的主动和大胆给电视剧带来许多故事和笑料。

在市场经济浪潮中，农村社会中不乏狡诈的商人、自私自利的小人、做作的文人，这些人物是农村题材电视剧中的一些边缘人群。商人作为农村的“能人”和“大款”，是人们羡慕夸耀的对象。这些人在被人们羡慕夸耀的眼光里，有点忘乎所以。如《欢乐农家》中的万喜发，不仅修好房子买了车，为了显示自己不一样的文化层次和精神追求，他还买了钢琴，购了名画。当然，这些都是摆设，结果反而显得滑稽和尴尬。在经济欠发达的农村社会中，向来不乏自私自利的小人。《樱桃红》中的荷花及其母亲，《乡村爱情》中的谢广坤，《喜耕田的故事》中的马翠莲等，一心只为自己着想，思想保守落后，成为艺术作品中被批判的对象。但他们作为剧中的反面角色，常常被正面情感所感化，随着故事的发展，最后转化成了正面人物。相比于商人和小人，“文人”在农村社会中具有特有的性格。如《刘老根》中的药匣子、《喜庆农家》中的周大学，他们都是农村社会中具有较高学历、有一定文化的所谓“文化人”。他们对事，似乎总是胸有成竹，信心百倍，但在小聪明失败后又常常碍于面子不肯认错。

不同的人物形象有着不同的生活背景和心理活动。东北农村题材电视剧所表现的事件、所塑造的人物，都带有类型化倾向特征，是对现实生活中典型事件和典型人物的提炼，在农村社会生活中都有其“影子”，让农民能客观地认识新农村的新变化，也给观众留下深刻的印象。

六、类型化的现实题材

农村题材电视剧是反应农村生活总和的艺术形式，现实必然是农村题材电视剧的根本要求。农村题材电视剧的现实主义主要体现在故事本身的现实性和创作者对故事真实性的外化表现。故事本身的现实性是依据真实的农村生活和农民，以客观的角度，表现其主观的思想动态和心理行为。

农村题材电视剧热播有一定的现实基础，因为观众能在剧中看到熟悉的人和事。在东北农村题材电视剧中，大量使用真实的农民出演，这就增加了演员的亲和力和真实性。本色的演出，现实主义的审美风格，使具有淳朴风情的农村题材电视剧在荧幕中刮起一阵自然的现实之风，体现了农村生活的蓬勃的艺术生命力。

经过近年来的发展，农村题材电视剧的创作进入一个高峰期，创作中的类型化趋势越来越明显。“类型有格式化和稳定性特征，正是通过节目与节目之间的相似性，特定类型的节目才能反反复复地表现相同的主旨，类型的惯例不允许标新立异。”[8]类型化的创作所表现的是一种模式化、程式化的经验再现和对相同概念的反复表现。一方面，类型化特征可以稳定具有某一观看习惯的受众群体，这样的结果是创作者们与受众达成共识。东北农村题材电视剧创作的类型化特征，使其具有一定的固定形式，即通过幽默诙谐的语言、典型化的人物形象、喜剧风格等，聚集稳定的收视群体，为农村题材电视剧的大量创作提供了固定的范式。尼古拉斯?阿伯克龙比在《电视与社会》一书中指出，从内容和形式的角度来说，不同类型的节目为我们进一步探讨电视内容的多样化提供的依据和方法，不同类型有着其特有的要求和惯用手法，这些要求和内容有着一定的联系，类型的不同，惯用的叙事方式也有不同，每种类型都有着明显的界限。[9]相比电视节目的类型化，农村题材电视剧的类型化创作能够用惯用的方法留住观众，也可以压缩成本和稳定收益，有着存在的合理性。另一方面，类型化的特征也有其劣势。长时间不变的类型化是对生活多样性和人物个性的过度消耗，是对艺术创作要求的独创性和创新性的消损，而且一种电视剧类型化形态一旦固定下来，将有众多的相似特征的电视剧跟进，导致内容守旧、形式老套，观众也会因此而产生审美疲劳，在此民政部下，收视率下降也在所难免。

在类型化创作的道路上，要适当地利用类型化特征带来的创作优势，也要打破并跨越类型化界限，在稳定固有受众的基础上，吸收新的受众群体，在竞争中保持活力。为此，创作者们应当更加深入地了解农村、农业和农民情况，把握现代农民的所思所想所为。创作们只有融进农民生活中，与农民同呼吸共命运，才能创作出更多、更优秀的作品。总之，无论是大众艺术的使命，还是艺术创作者的责任，在农村题材电视剧类型化特征日益突出的现在，让电视剧作品挣脱类型化枷锁，解放被类型化解读方式限定了的受众，追求艺术创作个性化，应是艺术创作者们努力的方向。

[参考文献]

[1] [英]大卫·麦克奎恩. 理解电视[M]. 苗棣，赵长军等译，北京：华夏出版社，2003: 23.

[2] [德]卡尔·曼海姆. 文化社会学论要[M]. 刘继同，左芙蓉译，北京：中国城市出版社，2001: 148.

[3] [美]罗伯特·麦基. 故事一材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M]. 周铁东译，北京：中国电影出版社，2001:39.

[4] 魏江南. 中国类型电视剧研究[M]. 北京：中国传媒大学出版社，2011: 202.

[5] 郭庆光. 传播学教程[M]. 北京：中国人民大学出版社，1999: 46.

[6] 《中国电视》记者. 电视剧《乡村爱情 2》专家研讨会纪要[J]. 中国电视，2008: 6.

[7] 郭庆光：传播学教程[M]. 北京：中国人民大学出版社，1999: 274.

[8] [英]大卫·麦克奎恩. 理解电视[M]. 苗棣，赵长军，李黎丹译，北京：华夏出版社，2003: 52.

[9] [英]尼古拉斯·阿伯克龙比. 电视与社会[M]. 南京：南京大学出版社，2011: 49.