书法本质秩序论

赵逸之

（中国石油大学胜利学院 中文系，山东 东营257000）

20世纪80年代以来，关于中国书法文化的研究越来越受到人们的普遍关注，随之对中国书法艺术本质的探讨也越来越深入。这里，不仅有一个对传统书法理论的现代语境转换问题，同时更重要的是对传统书法理论的总结、发现和提升——由总体的对书技、书艺的研究上升至对书道的思索和探寻。现代书法理论的构架应当本着本土化、民族化、哲学化、操作化的原则进行。当然对书法本质的探讨也应如此。所谓本土化、民族化，就是一方面在尽量吸收国内外优秀的艺术学、哲学、书学的研究成果的同时，注意运用本民族的语言和言说方式去阐释；另一方面更重要的是研究和阐释结论更应当是传统书法理论的合乎历史逻辑性的生物性的自然升华，而非自他山平移的、架空的。事实上，就像书法是中国艺术的经典母形式一样，书法理论也同样是中国艺术理论的精华，其于艺术一般理论尤其是对书法艺术之技、之道，早就有很深入、很中国化的研究、探索。我们应当善于再发现、再系统、再升华。所谓哲学化，这是所有学科研究的总的原则和必由之路。只有从形而下的技法探讨总结提升上去，抽象上去，走到形而上的境界，才能拓展艺术、艺术研究的空间上达自由之境，同时也更能接近艺术的本质。操作化，也即实践问题，这是哲学化的根本出发点，也是最终要落实的目标和归宿。如果学科的哲学化脱离操作化的前提，那么这一切将最终失去其存在的价值和意义。正是本着上述方向原则，我们来探讨书法艺术的本质。

一

现代书法理论史上，较早、较深入系统地探讨书艺本质的王一川先生曾非常精辟地预见道：“对书法的审美根源，特别是审美心理根源的探讨，还有许多工作要做。不仅应当从书法创作和鉴赏的实际审美经验中引出结论，而且应当从美学、一般艺术学和书法学三者结合的高度上寻求解决途径。”［1］

美学属于哲学。从哲学、一般艺术学和书法学三者结合的高度上去研究书法，这是一个正途，尤其是对书法本质这样的本体性问题更应重视哲学化的问题。从创作技法、经验的探讨，在积累中升上去、玄上去，是非常关键的。马正平先生于1995年指出：“写作哲学是写作文化的核心。”“从思维学、心理学、表达学的角度，是不能最终探求写作的奥秘的。”［2］472

书法研究也应如此。书法哲学或曰书道，是书法艺术的大技巧，是书法文化的核心，从思维学、心理学、表达学的角度，同样是不能最终探求书法艺术的本质奥秘的。显然，比较其他的艺术形式，书法是最哲学、最道、最玄的。早在1989年，韩玉涛就提出了书法本质上是写意的哲学艺术的论断［3］。这是相当精辟、相当透脱的一种提法。不过还不够操作化、具体化。哲学本身就是人类探索自然大宇宙和人体小宇宙的内在运化变易秩序，以期理解世界、把握世界的一种方式。既言书法是哲学艺术，也就是说书法是创生、获得秩序的活动。因为紊乱、无常、变动不居的现实世界带给人以忧惧，使人不能诗意栖居。此时人就需要秩序，一旦获得就会感到实在和宁静。从这个意义上说，哲学、艺术、科学的终极目的是一致的，都是要寻求、建构、获得秩序。这一是人类回避变动追求宁静的品性，二是人类判断力的表征，实现自我的需要，本质力量对象化的需要。

中国传统的哲学——易学，不仅直接启发了文字的产生，所谓“爻画既肇，文字载兴。”［4］而且其天人合一的哲学思想也在书法艺术中获得了直接的落实和体现。集中体现中国哲学的六十四卦是哲学，是究天人之际、通古今之变的秩序，同时也更像是书法。那些或断或连的阴爻阳爻以及他们的组合之象不正是一幅幅绝妙的书法作品吗？立象尽意。中国书法正是这一而二、二而一的“一”之流转，正是一气运化“刚柔相摩，八卦相荡，鼓之以雷霆，润之以风雨”［5］的孳乳的生命果实。由此可以说，书易同源。书者，易也！艺者，易也。

书法本质上是通过文字书写运用笔墨线条建构秩序的文化行为。如前所述，在这个秩序的缔造中，书者能够得到一种净化、愉悦与安宁。首先应该将写字和书法严格区分开来，由于书法和文字的密切关系，书法大抵是要写字的，但写字不必就是书法。书法是一种秩序化行为，秩序是一种美学化的结构、形式，是一种审美理想的实现。“中国书法是以汉字为依据的艺术创造。汉字的特殊性——方形结构以及在方形结构中点、线的分布……使得汉字在书写中，有可能具备形式美感，并蕴涵着意境、情趣等表现性要素。”［6］但这并不是说写字就是书法，因为这一行为并不一定契合妙道，所谓“书之为征，期合乎道”［7］，也即字并非就是一种秩序化运动，如果其中无“一”，可能是紊乱、无序。“书法艺术以书法本体的独立为存在前提”，不依存于文字，“作为一种审美对象，它是‘无物之象’”［6］。书法是“囊括万殊，裁成一相”［8］；是“考冲漠以立形，齐万殊而一贯”［7］。正因为一件书法作品中许许多多的字，许许多多的线条，虽然它们各有其情态、韵致，它们是“多”，但又是一个有机的生命体，其中有“一”贯始终，所以它才称得上是一种秩序。

二

哲学是对物质运化变易秩序的探索，书法是写意的哲学艺术，那么书法表现的应该是物质运化变易秩序的文化行为。书法的主体是人，它表现的必是人的东西。马正平先生讲“物质及其运动——生命力和生存状态与时空情绪本是一个东西。生命和生存只有在人的时空情绪上方能显现。”［2］464由此可以说，书法是书者当下生命和生存状态的一种显化和对象化，是其时空情绪——对时间的流动感、速度感，对空间的高远感、多维感、立体感的追求——的秩序化、笔墨化。对书法是一种秩序化行为或说是时空情绪的展露，前辈学者都有过类似的表述：

李泽厚先生曾言：书法一方面可以是“创作者有意识和无意识的内心秩序的全部展露”；另一方面它可以是“宇宙普遍性形式和规律的情感同构”；是这种“人与自然、情绪与感受、内在心理秩序结构与外在宇宙（包括社会）秩序结构直接相碰撞，相斗争，相调节，相协奏的伟大的生命之歌。”［9］这就是说，所谓书者，抒也。感情的抒发还只是书法的功能，时空情绪的秩序化才是书法的本质。

唐代的孙过庭在其《书谱》中说：“写乐毅则情多怫郁，书画赞则意涉瑰奇，黄庭经则怡怿虚无，太师箴又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹……岂知情动形言，取会风骚之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。”［10］就像《国风》、《离骚》的写作行为一样，书者在书法创作时或风或骚的心绪变化，阳舒阴惨的感情波动都是本乎天地之心——主宰宇宙万物内在运化的秩序。这就是说书法是本乎天地之心的行为，即秩序化行为。

王一川先生也说：“书法的线条变化正同人内心情感意绪的曲线变化形成一种对应关系——‘同形同构’关系。”书法的“点画按一定的矛盾规律运动却可以组成姿态万千的线条风貌。这种线条风貌是这样丰富，这样复杂，这样富于变化，这样令人难以捉摸，以至于人们不能不意识到它恰好就是自己内心的无限丰富、无限深邃的精神意气或情感意绪的活生生的、流动的、自由的、真实的表象。”［1］在此，王先生所说的“无限丰富、无限深邃的精神意气或情感意绪”，就是时空情绪的另一种表达。正是它给书法以意境美，并且以其优劣、风格以及在书法作品中的外化程度，人们定出“神、妙、能、逸”等等品格来品评作品。由此，我们可以初步的下一个论断：书法本质上是运用笔墨线条对文字进行重构的秩序化行为，这种秩序本质上是主体时空情绪的运化变易的方式和结果。

因此，可以说书法作品所呈现出来的表层秩序诸如齐整、平直、振动、循环之趣等等只是静态的符号性的，它所透出的应是创作主体的精神秩序——生命力（时空情绪）的自然生长秩序——动态的立体性的并含有某种目的评价性的心理信息。这里面既有可能是来自宇宙的消息，又有来自人自身的消息。也就是说人的生命力来自人对自身内外宇宙秩序律动的感应，或者说时空情绪本身就是一种秩序化之物。书法正是它的进化、生长、展开与笔墨形式外化，将人的精神世界和客观物质世界、“有机物和无机物以及事实上经验世界所有形形色色的现象统一起来”。所以，往往通过一幅作品我们能够看到书者的品性、精神、生命力、生存状态；也能够看到自然界中的或动或静的形象，所谓同自然之妙有：“若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月。”［11］“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安。纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉。”［10］真可谓囊括万殊，然而无不染上书者的时空情绪，而为裁成一相，呈现一种秩序。当然书者在创作中并不能有意地制造这些形象，这只是书者精神秩序自然的生长结果与造化之理的暗合而已。

所以，像“蔡君谟妙得古人法，其书昼锦堂，每字作一纸，择其不失法度者，裁截布列，连成碑形”［12］的作法根本就不应被视为书法创作，他只是在按照他所谓法度结构一些文字而已，其法度先于作品的心态，其人为选择、裁截、连缀的做法，已经破坏了书者内在的精神秩序的有机性，这只是机械地制作而已，哪有什么时空情绪可言，哪有什么秩序可言。如果说这就是他妙得的古人法，岂不可笑！是书者精神秩序的运化创造了书法作品，书者得到的是一种自由和宁静。按照书者对世界的理解、认识、判断，对笔墨线条的性质、法度、色彩进行选择运用，最后构成作品的外在秩序。而这一切都是在一种创作的迷醉状态——无法之法的化境——下无意识的完成的。只有这样。书法创作的主体才存在，才在场，书法艺术的本体才成立，书法作品也才能最终确立。蔡君谟的心态和作法使之在书写时失去了一种本质存在的前提，书者不在场了，其“百纳本”的书法又将何存呢！又有何价值可言呢！又如何说妙得古人法呢！

萨特有一端关于言语行为的阐述对理解书法创作活动也是有益的。他说：“正是在句子的自由谋划中，内部语言的规范才形成；我正是通过讲话造成语法，自由是语言规则的唯一可能的基础。”［2］251这就是说，在书法创作中，并非不存在法度，只是它的诞生要晚于创作。意在笔先，法成笔后。最高的法度是自由，即自由地对各种书法技法地无意识地自然地选择，这是法度形成的基础。不存在僵化的先于作品和操作之前的法度。他又说：“对于谁来说才有语言的规则呢？波郎提出了答案的基本要求，并不是讲话者，而是对听话者才有语言规则，讲话者不过是一种意义的选择，他把握住的秩序。”［2］251显然，书者在创作活动中只受其所把握的秩序的驱使，去选择、传达他的意义和情绪。秩序只是按照它自身的逻辑，自身的道运化、生长。法度只是到了欣赏者那里才显现出来。一句话，是秩序的运化生成了法度，生成了书法，而不是人为地按照一定法度去制造所谓秩序和作品。

周俊杰先生讲：书法“那纯净的线条本身就充满了巨大的魅力，其文字有序性的创作方法，能将人带入一种强烈的情感波动之中，使人的心理能量得到充分的宣泄。”［13］这里，他从书法欣赏的角度，讲到了书法的宣泄、净化功能。事实上，所有的艺术行为和艺术作品都具备宣泄、净化功能。人自我的“生命力”或说“时空情绪”或说“气”蓄积久了，其回避变动追求宁静的本性自然就要求宣泄，而事实上它们很难顺利、充分地在现实中得到实现、确证和描述。人感到束缚、困顿、烦乱和愤懑，就要去建构一个新的理想的世界，以获得心理的平衡和宁静。日本的符号学家池上嘉彦说得很明确：“一般认为人是构造化的动物，给自己的处所赋予某种意义和价值，并把自己所居住的世界秩序化，这就是把自然改造成文化的活动。”［2］251而书法正是这样一种运用笔墨线条进行秩序建构的文化行为。

三

文字的书写不仅是书法秩序行为的一个依托，而且还可以启动书者的情思，和笔墨线条的色彩相互激射，提示作品的意境。书法行为要通过文字的书写实现，已经是不争的事实。也就是说，书法的本质之一就是要重构文字，它是一种文字有序性地创作。而对文字的书写大约有这样两种可能：一是文章的起草；二是对自己或他人文章的重新书写。文章的起草，是书法行为和写作行为的合并与统一。写作行为本身就是一种秩序化的表达活动，在写作行为的进行中“书写”自然也被共振成秩序的运化与变易，而使其成为“书法行为”。也许此时书者的注力在文章的谋划中，而无意于书法的创作。但事实上，书者的时空情绪一方面通过写作行为传达显现出来，一方面也通过书法行为得以对象化。所谓“文章之用，必假乎书；书之为征，期合乎道。故能发挥文者，莫近乎书。”［7］正是说，只有书法与文章的合力才能使书者的深衷表露无遗。而这种无意于书的心态恰恰是书法作品达到高质的关键。书墨俱佳的草稿和信札历来都被十分重视正说明了这个问题。正是书者这种写作行为和书法行为的浑化合一使创作达到了迷醉状态，而这正是其时其地书者时空情绪的秩序运化使然，是这种情绪秩序的一任自然的文字化、线条化，笔墨化。设若剔除文字内容不谈，那么线条则更能显露书者的情绪体验，因为它比文字更抽象、更单纯、更概括。它只是通过墨色的浓淡干湿，线条的粗细长短向背曲直等等对立的变化运动划出时空情绪波动变化的轨迹。总之，书法行为比写作行为的秩序化更显在、更直接，而正因为其对时空情绪的包蕴、显化，故而使书法线条充满巨大的魅力。

对他人和自己文章的再书写不应当只是简单的抄写。要使书法创作高质圆满，对文章阅读、认识乃至再创作，尤其对文章时空情绪的体认和把握是非常关键的。当然，书者要有高超的书技和过硬的基本功是前提。在这个前提下，书法行为所达到的高质就取决于上述那个关键了。对文章时空情绪的体认程度和再创造、再感染程度越高，就越能提升书法行为的秩序化程度，从而提升作品质量。

无论是文章的起草还是文章的再书写，当且仅有当书者的主观情感色彩和艺术表现媒介（笔墨线条）的色彩和谐交融时，才会产生一种形式境界，这种形式境界就是李泽厚先生所说的“笔墨趣味”、“书法趣味”。这是“一种净化了的审美趣味和美的理想”。因为“线条自身的流动、转折，墨色自身的深淡位置，它们所传达的感情、力量、意兴、气势、时空感，构成了重要的美的境界。”［14］当且仅当书者的主观情感色彩和文章所要传达的情调色彩和谐交融时，同样会产生一种内涵境界，这主要是指“诗人、艺术家的高远的心灵空间。”［2］463而当这三者——书者的主观情感色彩、笔墨线条的情感色彩和文章所传达的情感色彩——妙合无垠时，且其内涵境界愈高妙，就愈会产生书法的神品、妙品。此时形式境界和内涵境界高度统一，而这正是秩序的表征。

如果再撇开由文字组合而成的文章内容去理解书法重构汉字的本质，也许会获得一些新的启示。书法要通过对文字结构及其组合形式的直接再造与重组去实现其缔造新的理想世界（秩序）的目的。如果文字本身所有的结构、笔顺、意境使其秩序化存在可能，那么以书者所感应到的时空情绪为动力和表现内容去对文字结构及其组合形式进行再造，使其染上一种变化而统一的调性，表征在书法线条的节律上，这就是书法的过程。线条某种性质的复现、对比即能形成节奏和旋律，它表现为书法线条的时间美。而位置结构调性的统一和谐使之看上去十分合理，不可挪移、更动，同样会给观者一种愉悦，表征书者时空情绪中的空间意味，是书法的空间美。而所谓时间美也是秩——时间性排列的次序、顺序、序列；空间美也是序——表征一种合理的结构形式。而这两者是高度统一的。在这个意义上说，书法正是书者运用笔墨线条对文字结构及其组合形式进行再造、重组从而建构秩序，以安放、对象化其时空情绪的文化行为。

周俊杰先生曾说：“书法具备音乐的时序性，强烈的节律性，又能以美的形式给人视觉愉悦。”［13］这事实上就触及到了书法重构文字以建构秩序的本质——所谓“音乐的时序性，强烈的节律性”就是秩；而“美的形式”也就是合理的形式就是序。它们是高度统一，密不可分的。正如马正平先生的艺术思维时空论所说：“时间和空间是一致的。”“文章中的节奏感、速度感加强，就会拓展一种空间感，同样空间感的拓展又会呈现一种快速流动的节奏感（即时间感）来。”［2］465书法作品秩序的表征正是时空情绪运化的结果，它是作品秩序的秩序。

书法不象其他艺术形式具有提示、象征具体客观生活和自然本质的能力，它只运用了艺术表现介质的基底的形式——线条，所谓一之画。因此，它所表现的也应是生活基底的形式——人类灵魂基底的形式——时空情绪。或者说，作为人类生活、灵魂的基底形式的时空情绪如用基底的艺术形式线条表现出来就是书法。作为生命的自由境界，时空情绪是个体和类的栖身之所，是灵魂、心性自由生存之所。在这个意义上说，书法是人类生存状态基底的展示形式，也是最原始、最高级、最一般、最单纯、最充分、最自由的展示形式。

四

书法表现“一般”，主要指主体精神中迸发出的各种能显示作为类的人的自由本质，其中包括人的普遍情绪、性格和气质。这个一般就是时空情绪，一言以蔽之就是“气”。这又回到了中国古老的哲学中来。

气是中国哲学的重要范畴，气论是中国古人把握宇宙的方式。“气”是无形无象、无所不包、弥沦无涯、浑沌絪缊的东西，是万事万物的基底形式。而气所表达的是自然生命、文化生命、精神生命之流，是机体变化的连续性和不可分割的整体性。气依不同存在层次而表现出不同的性状，如形质、功能、生命力、意识、精神、心灵等都是气；气的运动（聚散、屈伸、升降、动静）展现出事物的变化。《庄子·知北游》：“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死……通天下一气耳。”既然气是物质、精神、能量与信息的统合，气的聚散变化形成物质、文化、生命活动、精神现象［15］。那么，书法作为一种生命活动，作为物质文化和精神现象的融合体，也应是气的运化流转聚散变化形成的。正如董逌所说：“且观天地生物，特一气运化尔，其功用密移，与物相宜，莫知为之者，故能成于自然。”［12］气乃是贯通宇宙的秩序，无论自然大宇宙还是人体小宇宙。书法就是它最直接、最纯粹的表现，是其秩序的秩序。人们常常用“气”来品评书法作品，“一气呵成”、“气韵生动”、“生气灌注”、“气势雄强”、“大气磅礴”、“骨气洞达”等等。人的时空情绪不同，气亦随之变化，从而影响书法创作：“喜怒哀乐，各有分数。喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。”［16］由此可见，人的生命力、生存状态、时空情绪都可以用“气”来概括和形容，它们是同一个东西。因而书法就是“气运”、“气写”、“气的赋形”。气既是书法行为的终极动力，又是书法表现的对象。而气在人就是物质、精神、能量与信息的统合的秩序运化，从某种意义上说，书者是被动的，他被气运、被气书、被气写。书者只要不断加强修养，养好气，蓄足气，在创作中运好气，控好气，就能够实现书法秩序化行为的本质，分娩出气韵生动的妙品佳作。

［1］王一川.中国书法的审美心理根源［G］／／上海书画出版社.审美语境篇.上海：上海书画出版社，2008：87-93.

［2］马正平.写的智慧［M］.重庆：西南师范大学出版社，1995.

［3］韩玉涛.书法是写意的哲学艺术［G］／／上海书画出版社.审美语境篇.上海：上海书画出版社，2008：290.

［4］虞龢.论书表［M］／／张彦远.法书要录.沈阳：辽宁教育出版社，1998：75.

［5］系辞上传［M］／／周易卷之三·四书五经：上册.天津：天津古籍书店，1988：245.

［6］沈鹏.《当代中国的书法艺术》前言稿［EB／OL］.［2009-09-29］.http：／／www.art.cn／artx／shufa／21385.html.

［7］张怀瓘.书断序［M］／／张彦远.法书要录.沈阳：辽宁教育出版社，1998：33.

［8］张怀瓘.书议［M］／／张彦远.法书要录.沈阳：辽宁教育出版社，1998：43.

［9］李泽厚.略论书法［J］.中国书法，1986（1）：32.

［10］孙过庭.书谱［G］／／华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：124.

［11］蔡邕.笔论［G］／／华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：5.

［12］董逌.广川书跋［G］／／崔尔平.历代书法论文选续编.上海：上海书画出版社，1993：93.

［13］周俊杰.书法创作心理二题［G］／／中国书法家协会书法培训中心.书法创作论（一）：内部教材，2002：10.

［14］李泽厚.美的历程［M］.合肥：安徽文艺出版社，1994：173.

［15］郭齐勇.中国哲学史上的非实体思想［EB／OL］.［2009-09-29］.http：／／www.artx.cn／artx／guoxue／87529.html.

［16］陈绎曾.翰林要决［G］／／华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：479.