浅议柏拉图的艺术“灵感说”

陈 政

陈政/四川师范大学文学院美学专业在读硕士 （四川成都 610068）。

“灵感”这个概念并不是柏拉图首先提出来的，在他之前，古希腊的唯物论者德谟克利特就曾经说过：“没有心灵的火焰，没有一种疯狂式的灵感，就不可能成为诗人。”他还说：“一位诗人以热情并在神圣的灵感之下所作成的一切诗句，当然是美的。”[1]然而，同德谟克利特相比，柏拉图的灵感论却要完备和系统得多，对后世的影响也较大。论述这些理论的著作主要是《申辩篇》《伊安篇》和《斐德若篇》。柏拉图对于灵感的看法，继承了前人的思想。灵感在古希腊文中的原意为神的灵气，指神灵凭附的一种着魔状态，艺术正是这种着魔状态的产物，柏拉图则用神赐的迷狂来解释灵感现象。在西方美学史上，柏拉图尤其强调艺术的政治性和社会教育功能，但是他对艺术创作中的艺术灵感持肯定态度。

就艺术的政治性和社会教育功能而言，他从严格的道德标准出发，批评和清洗各种艺术。他所敬爱的荷马史诗中，几乎一切都是非道德的、不好的。抒情诗在理论上被他视为真正的诗（表现内心），然而他很少评价抒情诗。在《法律篇》中，柏拉图认为对于异邦的诗，应该建立审查制度，这些诗应该由长官判定是否有益于朗诵和公布，并认为这些规矩应被定于法律中。自由创作的诗人应该被逐出理想国，禁止儿童诵读他们的作品，诗人只能写颂扬神和德行的诗。最好的艺术是埃及的艺术，埃及的年轻公民需要养成一种习惯，他们“只爱表现德行的形式和音调。他们把这些形式和音调固定下来，把样本陈列在神庙里展览，不准任何画家或艺术家对他们进行革新或是抛弃传统形式去创造新形式。一直到今天，无论在这些艺术还是在音乐里，丝毫的改动都在所不许。”[2]而这样的做法在柏拉图看来可以保证这些作品的神圣性，但是那些喜新厌旧之人很难欣赏这些作品，并认为它们是陈旧的。柏拉图为什么要清洗艺术？因为他深知艺术对于人类情感的特殊作用。柏拉图认为理性和情感是人性中相互对立的两种心理活动，理性是高尚的，是具有一定修养的人才具有的；情感是低劣的，情感是人人都有的，喜怒哀乐是人之常情，作为人性中的低劣部分的情感，应该由理性加以控制，应该枯萎，而艺术却浇灌它们、滋润它们，越是美妙、悦耳的诗篇，其破坏作用就越大。从理性、道德的立场来对待艺术，这是柏拉图著作中一贯的倾向。但是，具体到艺术创作中，柏拉图充分肯定了诗人的灵感、迷狂这些非理性存在。这些讨论主要体现在《伊安篇》中。即柏拉图的“神力凭附”说。

《伊安篇》讨论的主要内容就是艺术创作时是凭借专门的技术知识还是凭借灵感。“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。科里班特巫师们在舞蹈时，心理都受一种迷狂支配；抒情诗人们在作诗时也是如此。”[3]柏拉图把神赐的迷狂视为诗人必须有的心灵状态，正因如此，诗歌才有其独特的感染力。他认为艺术创作是由于文艺之神的凭附，诗人失去理智，陷于迷狂状态，而激发了创造力。诗人写诗是被一种神力驱遣着，实际上是代神说话。

就各种专门技艺来说，诗人在治病方面不如医生，驾车方面不如御者。他们写诗描述具体场景，不是凭技艺的知识，而是凭灵感。他们写了那么多美妙的东西，自己却不知所云。诗神就像一块“磁石”，先给诗人灵感，诗人又通过诗作把这种灵感传递给朗诵者或听众。从诗神这块磁石出发，诗人、朗诵者和听众像许多铁环，一环一环地相互吸引着，挂成一条长挂链。因此，柏拉图认为：“诗人对于他们所写的那些题材，出那样多的优美辞句，象你自己解说荷马那样，井非凭技艺的规矩，而是依诗神的驱遣。因为诗人制作都是凭神力而不是凭技艺，他们各随所长，专做某一类诗，例如激昂的酒神歌，颂神歌，合唱歌，史诗，或短长格诗，长于某一种体裁的不一定长于他种体裁。假如诗人可以凭技艺的规矩去制作，这种情形就不会有，他就会遇到任何题目都一样能做。”[4]

“神力凭附”说是柏拉图灵感理论的一个基本出发点。在柏拉图看来，灵感同技艺是相对立的。他认为，写诗、诵诗靠的是灵感即神力，而不是人为的技能、技艺。认为单靠技艺是写不出好诗来的。技艺是人人都可以学会的，而灵感则只有神灵凭附在人身上并将其灵气灌注到人的躯体中时才能得到。他论证说，如果诗人可以凭技艺的规矩作诗，那么对于任何一种体裁或题目的诗，只要学会了做这类诗的规矩、规则，他就都应该能做，但事实上并不是这样。同一诗人，有的诗做得好，有的诗做得不好。即使有名望的大诗人也不例外。原因在哪里呢?柏拉图认为，原因就在于“这类优美的诗本质上不是人的而是神力，不是人的制作而是神的诏语；诗人只是神的代言人，由神凭附着。”诗歌创作是这样，诗歌的朗诵者、解说者也是如此。

柏拉图在解说灵感时，除了“神灵凭附”外，还提到了“回忆说”，即灵魂对天国或上界的回忆。柏拉图主要在《斐德若篇》中进行了论述。柏拉图认为灵感是尘世事物对上界事物的回忆产生的，“剩下的只有少数人还能保持回忆的本领。这些少数人每逢见到上界事物在下界的摹本，就惊喜不能自制”，[5]这是柏拉图在讲“eros”迷狂时所说的，上界事物即是理式，少数人之所以对上界事物在下界的摹本产生惊喜而不能自制，是由于他回忆起了这个摹本所依据的理式世界，而且不仅仅是回忆了其中的景象，更包括那种喜悦之情，生起眷恋爱慕的情绪，即一种迷狂状态。柏拉图认为诗人的创作灵感也是由此而产生的，即由“尘世事物”对“上界事物”的回忆而产生的。当然，这种解释带有神秘主义色彩。

柏拉图所言的“灵感”总是伴随着“迷狂”状态。柏拉图认为人类有两种迷狂形式，一种是疾病，一种是神灵凭附在人的身上，使人的精神越出常规，而具体到文艺方面，他的迷狂主要是指后一种。

就神灵凭附的迷狂而言，柏拉图又把它分成四种：第一种是预言的迷狂，如巫神宣示神谕；第二种是教仪的迷狂，如祈祷和宗教仪式；第三种是诗歌的迷狂；第四种是爱情（eros）的迷狂，这四种迷狂分别由四种天神主宰。在四种迷狂中，柏拉图最看重的是“爱情迷狂”，认为它是“首屈一指”的。而柏拉图根据其灵魂不灭的观念，将人分为九等，诗人分别位列第一和第六等。柏拉图所谓的第一等人是指爱智慧者、爱美者，具体到诗人，其实是指那些对“真理”观照而引起的一种诗神的迷狂或理性的迷狂，因此，这里也解释了为什么柏拉图厌恶模仿诗人（与其他模仿艺术家同类）。诗人都有迷狂，但层次不同，第六种诗人没有窥见最高的真善美本体。柏拉图实际上提出了艺术的真理问题，这里的真理主要是指最高本体意义上的真善美。柏拉图对这种状态和本体进行了描述，“这时他凭临美的汪洋大海，凝神观照，心中起无限欣喜，于是孕育无量数的优美崇高的道理，得到丰富的哲学收获。如此精力弥满之后，他终于一旦豁然贯通唯一的涵盖一切的学问，以美为对象的学问。”[6]与此同时，我们也可以看出理智与灵感问题，或理性与感性在诗歌艺术创作中的关系问题。诗歌创作不是有没有理智，而是什么样的理智，是对最高理式的绝对信念还是对一般摹仿的技艺掌握，是迷狂的诗还是清醒理智的诗，这也是区别不同层次艺术的问题。

综上所述，柏拉图在其“灵感”说中肯定了理性与感性在艺术创作的位置和作用，尤其是突出了感性的独特价值，同时，我们要在柏拉图的整体思想上来理解灵感问题，以及柏拉图对艺术家的态度问题。虽然柏拉图认为艺术家蛊惑人心，但他并不是完全否定艺术的价值，只是对不同艺术类型作品持不同的态度。最后，我们认为，艺术的创作是离不开激情和想象的，不进入类似“迷狂”的精神状态，就无法创作那种激情澎湃、“思接千载”、“视通万里”的优秀作品。无论是艺术表演者还是具有创造性的人，他们的作品之所以成为创造性的产品，是由于艺术家受到了缪斯或神力的激发，艺术创造具有人类理性的不可预测性。

[1]西方美学家论美和美感[M].北京：商务印书馆，1982：17

[2]柏拉图.文艺对话集[M].朱光潜，译.北京：人民文学出版社，1963：241

[3]柏拉图.文艺对话集[M].朱光潜，译.北京：人民文学出版社，1963：8

[4]柏拉图.文艺对话集[M].朱光潜，译.北京：人民文学出版社，1963：9

[5]柏拉图.文艺对话集[M].朱光潜，译.北京：人民文学出版社，1963：126

[6]柏拉图.文艺对话集[M].朱光潜，译.北京：人民文学出版社，1963：272