浅论赵无极绘画风格的发展

张会锋

一、赵无极绘画的初期探索

赵无极于1921年生于北京，自童年起，家传的古画就让赵无极发现，一支毛笔就可以完成绘画和书法这两种艺术。家庭环境也有利于他在绘画和书法上得到发展，父亲是个银行家，但热衷于绘画，并把自己的绘画知识传给了儿子。爷爷是位道教徒，教他读书写字，还在字卡的背面画上相应的图画，他的一位叔伯则从巴黎给他带回印有欧洲名画的明信片，这使他很早就接触到欧洲艺术。

1935年，他来到杭州美术专科学校开始学习艺术。在杭州美术专科学校的六年学习当中，上午学习西洋绘画的技巧和原则，老师传授的是学院派观念的知识:透视、解剖、石膏像素描和模特素描，油画的学习要到最后一年。从入校时就开始接受水墨画和水彩的课程。20世纪前五十年的中国画家中，有一部分画家用中国传统所不熟悉的油画技巧来作画，只是换了一种绘画的方式，但在当时的中国已经属于前卫的了。根据第一批在西方学画的中国画家的经验显示，所有的油画到了中国，不管是何种风格，都是十分前卫和现代的。后因抗日战争爆发，学校从杭州迁往重庆。在重庆，他在国外的期刊上看到了雷诺阿、塞尚、马蒂斯、莫迪里阿尼和毕加索等西方大师的作品。对油画的热爱，使赵无极认为，所有在纸上的作品都是层次较低的创作，这种看法一直持续到20世纪的70年代，当他的水墨速写在他的作品当中占有一定的地位之后。赵无极发现西方绘画丰富多彩的表现力并且开始思考，除了对西方印象主义下的画家如塞尚、马蒂斯、毕加索的作品的临摹之外，西方绘画能提供一些在戒律极多的中国传统水墨画中所不能提供的东西。

1941年，赵无极在重庆举办了他的首次个人作品展。他说道：“我当时展出的作品，受马蒂斯和毕加索的影响极大。我画的丑角是从毕加索蓝色时期作品里汲取的灵感”。这一点我们可以从他在1942年的油画《少女肖像》中看出。然而，赵无极清楚，身为一名画家，他缺乏一种能使自己站在批评的立场上，自由采用绘画形式和信息的能力，模仿现代大师并没有更多的自由。赵无极需要在画面中呈现出有创造力的内容。

二、具象与抽象之间的赵无极

1948年，赵无极到达巴黎。到巴黎之后，突然之间面对纷繁的西方艺术，他经常前往卢浮宫观看欧洲大师的经典作品，也时常到前卫艺术展览上观摩。自1950年起，西方的艺术家们推崇的艺术形式，是运用细腻的色彩。画面中的色彩不是用来形成某种对比的，而是表现对象的微妙层次和部分的和谐对应，再加上网状的线性图形，使这种细微的变化占满了整个画面。画面中图形和色彩之间分离独立的技法，变得越来越成熟。在这种视觉环境下，他终于找到独特的解决办法，这段经历使他走出了艺术的探索阶段，并激发他创作出第一批有特点的精美作品。

在20世纪50年代的欧洲画坛，流行将颜料在画布上涂上一层薄薄的色膜，在某些区域也可以清楚显现出布纹的结构来，给人一种颜色还未将画布完全盖住的感觉，看起来像比较古老的作品一样。这种流行趋势也是那个时代的特点之一。在当时，巴黎的一大部分画家曾经想越过文艺复兴的传统和透视法则，回到从未受过学院派陈腐教条约束的艺术中去。

对赵无极来说，这种追根溯源的画法，需要一种属于自己的方式来表现。画面最直接的影响，则来自中国汉代的画像砖。从画面构图上，画像砖遵循了中国绘画的传统法则，以散点透视和分层布局的方式，其空间在逻辑上超越了客观真实而是一种表意的概念空间，这种空间表达的方式，成为赵无极作品里的重要特征。汉代画像砖运用以线造型的特点，形象的体积消失在剪影式的平面造型中，这种造型手段在赵无极这一时期的作品中得到了充分运用。画像砖呈现出一种斑驳的、剥落的、表面丰富的色彩变化效果，这种效果符合欧洲20世纪50年代画坛推崇的艺术形式。汉代画像砖的造型艺术样式，其鲜明的美学特征，表达“所知”、“所感”的造型思维，这一特色使其艺术形式上充溢着张力，以及画面整体性的力量和张力。这与赵无极在之前发现的保罗克利所说的基本的直觉性不谋而合。这些发现和学习，使赵无极这时期的绘画体现了线性的观念，不是西方传统绘画所要求的透视、三维空间、塑造立体感，对现实的描绘采用了写意的手法，这些特点在《阿雷佐》（1950 年）、《巴黎圣母院》（1951 年）、《静物： 琵琶》（1952年）等作品中得到了成功地运用。

在1948年赵无极刚到巴黎的时候，认为所有的现代艺术是同一家族，但到1950年以后，他发现同时代画家之间的一个争论，就是把艺术世界分成具象表现法和抽象表现法的界限。虽然他画中的形象不是写实的，是带有隐喻成分的写意的，但仍然能分辨出画中的形象，而赵无极则把自己看作是抽象画家，或者是一位非具象画家。所以，他也经常和一些抽象画家一起举办画展，这样一来他遇到了另一个问题，就是跨越具象和抽象界限的问题。

三、符号与色彩的运用

1953年到1957年，是赵无极从具象完全转变为抽象的阶段。为了摆脱具象形态，他把目光投向了中国的文字，这种文字就是在公元前15世纪到公元前10世纪的甲骨文和钟鼎文。人们已经无法完全知道甲骨文和钟鼎文的意义，这些文字在赵无极的画面里就变成一种符号，这些符号长期代表着他绘画中的叙事要素，自此，他的绘画是现实的综合，而不是现实的形象。当他决定不再让那些能使人联想到现实的东西出现在画面上的时候，实体就真正地从他的画面上消失。这种变化对他画面上的颜色也产生了一定的影响。到这个时候，色彩对于他来说，是通过画面中的线条向外散射的，颜色被赋予一种更为突出的作用，就是要成为构成画面的主要因素。1954年，赵无极在五月沙龙展出了名为《风》的油画。此幅作品可以看出，画家已经摆脱描写性绘画，运用大量的颜色来构成画面，而他的颜色区别于美国抽象画家提倡的色彩的具体存在、色彩的覆盖和色彩所展现的实体感，画家所考虑的是色彩所能提供的拓展空间和表现光线的手法。

出于这样的创作需要，赵无极把之前所用的精致的圆形的毛笔换成了扁平的大刷笔，从而接受一种全新的绘画观念。这样也增加了画面的尺寸，不再单是运用手腕的动作去精微地描绘，而是要让他的手臂还有整个身体在创作中发挥作用。

赵无极还需要寻找内在的表现手法，以接受这种突然的变化。对于他来说，书法能激起他的创作冲动，那些用笔法雕刻出来的画面，是对形式语言的探索，也是他画面特性的反映。所以，在《风》一画中出现的符号，属于没有人能够明白的笔迹，只有中国的书法规则和知识，才能赋予画面真实的特性。此后的赵无极逐渐将这些符号融入画面当中，重新组建它们的位置，也不断变化它们的规格，直到它们和画面中其他部分有效地组成一个整体。这种在画面上做的整体调整，使他从绘画的静止观念，走进了具有动态视觉效果的领域，这样的结果使符号变成了一种表现手法。

四、休止与留白的运用

1954年到60年代初的这段时间，赵无极对绘画手法的探索，集中在如何运用画面中的明暗对比上，这种解决办法完全属于西方绘画的范畴。通过对色彩的运用，这种明暗对比实质上具有一种鲜明的戏剧性效果。这种表现手法中，体现出来的光感和阴影之间的视觉世界，将浓黑的颜色画在画面的顶部和中央，又使他觉得回到了中国山水画的层叠作画原则上来，就是把画面中大片的山体放在画面的顶部，产生一种距离和空间感。为此，赵无极又运用了音乐当中休止符的表现方法和中国传统的留白手法，最终，这些表现手法在画面中起到重要作用。

在赵无极的所有作品中，从具象绘画开始，在画面安排线条的同时也考虑颜色区域，因为颜色是来达到表现的作用的。后来的抽象作品中，借助了空间的间隙和音乐的休止手法，体现出一种积极意义的留白，这种留白是中国思维的一个基本观念，在以后的创作中占有重要位置。这种探索，表明画家受到东方绘画在空间表现中对“空”的运用的影响。正如老子在《道德经》中论述的阴阳之道，在赵无极的创作中准确体现。最终，他凭借自己的传统、借助油画、抽象表现和强烈色彩的运用达到了老子所说“大象无形”的生命极致。

[1]孙建平.赵无极中国讲学笔录[M].广西美术出版社，2000

[2]徐复观.中国艺术精神[M].华东师范大学出版社，2004

[3]郝伯特·里德.现代绘画简史[M].上海美术出版社，1979

[4]彭吉象.艺术学概论[M].高等教育出版社，2002

[5]赵无极，梵斯瓦·马凯.赵无极自画像[M].艺术家出版社，1996