中国古典美学“游”范畴的审美演进与文学生成

周 斌

(1.华南师范大学 文学院，广东 广州 510006;2.桂林旅游高等专科学校 导游系，广西 桂林 541006)

“游”是中国古典美学的重要范畴之一，人们最早的“游”活动与宗教有关，“游戏”之“游”的产生，化解了宗教神坛的神圣与庄严，使“游”成为了一种日常活动。此外，“游”还成为了儒家、道家、禅宗三家共同追求的人生境界与审美理想。“游”范畴成为审美范畴不是一蹴而就，而是有一个长期的审美演进过程，并最终形成了其甄别于其他美学范畴的审美特征。中国古代“游文学”源远流长、类别众多，作家作品浩瀚，它广泛存在于中国古代各体各家文学当中，“游文学”概念的提出，不仅让我们重返中国古代文学中长期存在着的“游文学”传统，更是对中国文学史的一种重新书写。

一、“游”范畴的文字释义与文化溯源

《说文解字》中有最早的对“游”的解释:“游，旌旗之流也，从方人，汓声。”［1］445可见，“游”最初指古代旌旗的下垂饰物。作为名词的“游”最先被引申为江河的一段，如，《诗·秦风》:“溯游从之，宛在水中央”。“游”还被引申为鸟媒，指猎人驯养用以招引野鸟的家鸟，如《文选·潘岳·射雉赋》:“恐吾游之晏起，虑原禽之罕至。”由于旌旗所垂之旒，随风飘荡而无所束缚，作为形容词的“游”被引申为流动，不固定之意，如柳宗元《至小丘西小石潭记》:“皆若空游无所依。”之后，又引申出“虚浮不实”之意，如《易·系辞下》:“诬善之人其辞游。”“游”被引申为动词时，意为“人或动物在水中行动”，如，《吕氏春秋·察今》:“其父善游。”它区别于“走”和“飞”，是和水联系在一起的，这表明“游”突出的是活动的随意和自如性。后来，“游”逐渐被引申为交游、考察、游说、遨游、游览、游玩之意。结交、交游之意，如宋濂《送东阳马生序》:“又患无硕师名人与游”，陶渊明《归去来兮辞》:“息交以绝游”;游说、宣扬之意如《列子·汤问》:“孔子东游”;考察、学习之意，如，《后汉书·张衡传》:“游于三辅”;出访之意，如梁启超《谭嗣同传》:“劝东游”;“游”便由最初的本义演变为“游”的运动性，表示不固定、不受约束、从容行动之意，“游”开始与人的活动联系起来了，同时也与人的精神世界发生了联系。

最初“游”并不是作为一个审美范畴而存在的，而是属于宗教学范畴。最早的“游”的活动是捧着旗子行旅或遨游。至于在行旅中为什么要举着旗子呢?龚鹏程先生引用日本学者白川静在其《中国古代文化》中的说明:“这是古代氏族迁移或游居时常见的现象，旗子代表氏族的徽号。奉氏族之神出游，原因就在于真正能游者，其实只有神才能办到。”该书第六章:“游，乃谓神之应有状态之语。毕竟能够畅游者，本来就惟有神而已。神虽不显姿，然能随处地、自由地冶游。”［2］152－153进而指出:“这此即神之游、至于人游，原本就是一种模拟神的行动。就像民间骂小孩子:‘死到哪里去了?这么晚还在外面游荡，像个夜游神似的。’”［2］152－153而中国古代就有很多记载神仙的游行，或是巫人模仿神明出游的例子。譬如《穆天子传》记载的周穆王驾八骏“与百神游于钧天”、“游见西王母”、“以观四荒”之事，《九歌·少司命》:“与汝游兮九河，冲风至兮水杨波”等，可为“游”之宗教文化内涵的例证。之后，“游”便从神坛走下人间，成为人们的一种活动方式，这个中间最重要的就是“游戏”之“游”的产生。一个“戏”字，化解了宗教神坛的神圣与庄严，从而使“游”成为了平民百姓都能参与的一项日常活动。正如徐复观所言“游为胜旗所垂之旎，随风飘荡而无所系缚，引申作游戏之游”［3］54，人类早期的“游”的活动便与戏联系在一起。如《诗经》中已有多处有关游活动的描写，《大雅·卷阿》“伴奂尔游矣，优游尔休矣。”《小雅·白驹》“慎尔优游，勉尔遁思。”《诗经·采菽》:“泛泛杨舟，绋纚维之。乐只君子，天子葵之。乐只君子，福禄膍之。优哉游哉，亦是戾矣。”《秦风·驷驖》:“游于北园，四马既闲。輶车鸾镳，载猃歇骄。”《邶风·柏舟》:“泛彼柏舟，亦泛其流。耿耿不寐，如有隐忧。微我无酒，以敖以游。”《卫风·竹竿》:“淇水悠悠，桧楫松舟，驾言出游，以写我忧。”反映了周人生活的一种自在状态，这种自在自由的生活状态具有“游戏”的涵义在内，从此，“游”也就成为一种典型的生活方式被留存了下来。《史记·老庄申韩列传》中也曾记载楚威王欲聘庄子为相，庄子却表示“宁游戏污渎之中自快，无为有国者所羁，终生不仕，以快吾志焉”。“游戏”更被道家发挥成为了一种超然世外、“独与天地精神往来”的自由之意，对“游”范畴的理论发展产生了深远的影响。

除了宗教学的起源外，中国传统文化中的儒、道、禅三家与“游”有着深厚的文化渊源。在中国传统文化中，儒、道、释都有自己的人生境界与审美理想，然而它们却在一定程度上存在着关联和相似之处，并且也呈现出不同程度地交融渗透，“游”作为审美范畴的形成，吸收了儒道佛三家的文化精神，同时鲜明地体现了这三家的人生境界与审美理想，可谓三家文化思想交融渗透发展的产物。

“游”是道家积极追求的人生境界，作为道家哲学代表的庄子更是追求一种“游”的处世方式与处世哲学。“游”，是庄子高标的人生态度，也是庄子人生哲学的核心思想。徐复观先生曾经说过:“我们若将《老子》与《庄子》两书中所叙述的人生态度作一对比，即不难发现，老子的人生态度，实在因其祸福计较而来的计议之心太多。故尔后的流弊，演变为阴柔权变之术;而庄子则正是要超越这种计议、打算之心，以归于‘游’的艺术性的生活，所以后世隐逸之士，必多少含有庄学的血液。”［3］76陈鼓应先生指出了“游”在庄子哲学中的重要性:“庄子哲学中的“游”是非常特殊的。他大量使用‘游’这一概念，用‘游’来表达精神的自由活动。”［4］231庄子的‘游’虽然具有多重内涵，但基本内核是一致的，无论是“游心”还是“天物”，都最终归于对自由精神的追求。因此庄子追求的是一种超脱现实羁绊后的自由自在、无拘无束的状态，“游”的实质是指人的生命律动中深层意识的、意念的、非功利、非意志的、彻底摆脱世俗标准的羁绊，超越现实人生的自由精神的集中表现，是对审美人格、审美生命力和审美世界的塑造。

儒家思想是一种积极入世的人生哲学态度，“游”也有积极入世的一面。作为儒家重要代表的孔子也将“游”视为一种重要的人生态度。《论语·里仁篇》曾有云:“父母在，不远游，游必有方。”有人会因此而误解孔子反对“游”，其实孔子只是孝道出发，既强调子女应奉养并孝顺父母，但又不反对一个人在有了正当明确的目标时出“游”奋斗。孔子周游列国，只为了实现自己的政治理想，当“道不行乘桴浮于海”(《述而》)，主张“志于道，据于德，依于仁，游于艺”(《论语·述而》)。孔子将艺与道、德、仁是并列的，是生活的主要方面，然而，“艺”是生活的一种特殊方式，因而既不必“据”，也不需“依”，更不能“志”，只能“游”于其中，也能体会到“道”的内涵。总而言之，儒家之“游”虽然政治道德色彩浓厚，有着人格陶冶的目的，但毕竟在人生建构中，纳入了“游”的自由状态，为“游”的审美化人生与艺术理想奠定了基础。

“游”不仅融铸在儒道两家美学思想中，而且也受到了后起的禅宗美学的浸染。禅宗美学中存在着丰富的“游”思想，禅宗美学追求的是机缘任性，顺其自然、宁静淡泊而又生机盎然的自由境界，这种境界与“游”的精神相契合，因而“游”也成为禅宗美学的重要范畴之一，它既反映了一种理想的人生境界，又体现着一种最高的审美境界。禅宗美学常以“道游”、“游道”、“至游”、“默游”、“至游”、“优游”等范畴，如黄龙慧南讲:“华藏世界游历，重重无尽”(《黄龙慧南禅师语录》)，宏智正觉说:“至游也类中之仙”，“潜心游道，体万汇之无功”(《宏智禅师广录)卷一》)，“虚明神宁也唯道而游”(《宏智禅师广录》卷七)，“清心潜神，默游内现”(《宏智禅师广录》卷六)，“道契环中有智游，言满天下无口过气”(《宏智禅师广录》卷七)，它们与“道”、“心”、“悟”、“参”等范畴互释互用起来，从不同侧面揭示出“游”的内涵与审美特征，不仅给禅师们一种参禅悟道的的审美方式，更是给中国士大夫一种解脱尘世、超入“真常境界”的生存方式。禅宗美学中的“游”，不仅是禅师的游山等具体的实践活动，更是经过“默游”、“智游”等审美体验活动，审美主体以空灵澄澈之心去观赏事物，冀达般若之智，追寻菩提胜境，去参悟宇宙微义，探索精神自由。

二、中国古代“游”范畴的审美演进及其美学特征

在中国古典美学中，“游”在中国传统人生美学中，是古人追求的一种精神修养与人性完善所达到的一种人生境界，进而在文艺领域，发展成为一种人的精神自由与诗性审美所达到的最高审美境界，它是古人对人生艺术最富有诗性的领悟，是最具有自由性和超越性的审美理想范畴。“游”作为审美范畴的形成不是一蹴而就，而是经历一个长期的审美积淀、发轫、发展和成熟的审美历史演进过程。

先秦两汉时期，“游”主要还是一个哲学范畴，但是其审美特质已经凸显。孔子提出了“知者乐水，仁者乐山;知者动，仁者静;知者乐，仁者寿”［5］56的“比德说”，认为山水可以体现“仁者”、“知者”的美德，强调山水之游能给仁人君子美感的享受，首次将山水之游与人的道德情操联系了起来。另外，孔子还进一步将“游”视作个体人格发展的理想之路，认为只有“志于道，据于德，依于仁，游于艺”［6］56，一个人才能进入圣贤的境界，成为真正的君子。“游于艺”，也就是说优游于六艺而适情，指的六艺中的自由闲适和从容不迫，此处的“游”开始具有了审美意义。孔子在美学上首次将“游”与文艺结合起来，“游”在美学上的特质已经凸显出来。但是“游于艺”的前提还在于根据大道而立志，依据道德而执守，归于仁道而不违背。此外，《礼记·学记》亦有云:“教必有正业，退息必有居学。不学操缦，不能安弦;不学博依，不能安诗;不学杂服，不能安礼;不兴其艺，不能乐学;故君子之于学也，藏焉，修焉，息焉，游焉。夫然，故安其学而亲其师，乐其友而信其道。是以虽离师辅而不反。”［7］962可见，儒家之“游”，虽然也有“游艺”的审美心胸，但是游艺的目的还是最终还是为了实现儒家之孔孟道德之理想，可见，此时的“游”还具有浓厚的儒家道德色彩。

而真正使“游”摆脱政治道德因素的影响获得精神自由，作为一个哲学和美学范畴，开始进入文学批评和理论的视野，并在哲学和美学本体意义上对“游”进行规定的，首推庄子。“游”是庄子的核心思想之一，明证就是几乎在庄子的每一篇中都使用到“游”字。庄子不仅强调山水自然之游观和世俗之游戏，如“庄子与惠子游于濠梁之上”(《秋水》)，体性抱神，以游世俗之间者(《天地》)，更强调的是主体精神世界之“游物”，如“游乎天地之间”(《大宗师》)，“游乎六合之外”(《徐无鬼》)，“上于造物者游”(《天下》)就是空间的自由想象，而“以游无端”、“以游无极之野”(《在宥》)，“游乎万物之始终”(《达生》)，追求的是一种高境界的精神自由。庄子还强调主体精神的“游心”，如“且夫乘物以游心，论不得以养中，至矣”(《人间世》)，“夫若然者，且不知耳目之所宜而游心乎德之和”(《德充符》)，“汝游心于淡，合气于漠，顺物自然而无容私焉，而天下治矣”(《应帝王》)等。“游心”明确指出生命在心灵领域的自由运作，至此，“游”被庄子从“游物”引入“游心”，即将人的精神的绝对自由引入了人的生命内心之自由超越，“游”的主体变成了人的精神和心灵，“游”成为超越精神、超越生命的自由体验，从而具有哲学美学的意味。毋庸置疑，庄子的“游”是自在、自然、自由的，是精神主体对现实主动、能动地超越，其本质是“心”与“道”的契合，是一种精神和心灵的“体道”之“游”。如果说孔子的“游”是在礼仪道德范围之内的与“游艺”，即道德与艺术合二为一的人生，那么庄子的“游”则是逍遥于天地间，纯粹的艺术审美人生，是一种精神的解放与自由。庄子把“游”提升为一种精神世界和内在生命的体验方式，对“游”做出了哲学和美学本体意义上的规定，奠定了“游”作为美学范畴的基础。

魏晋六朝时期，“游”的审美意义得到了充分显现。陆机首先确立了“游”的审美属性，其《文赋》云:“精鹜八极，心游万仞”，开始真正把“游”引入文学审美领域，涉及到作家构思时，强调“游”之艺术想象之极力驰骋和无所不至。在《南史·隐逸传》中，南朝宗炳提出了“唯澄怀观道，卧以游之”［8］2279的重要理论命题，提出了以对山水进行“卧游”的方式来进行绘画创作，这是对“游”理论的又一大贡献。联系其在《画山水序》中提出“圣人含道映物，贤者澄怀味像”的观点，可知，画家不能尽历山水，而必须借助“卧游”的方式，山水是“道”之载体，在“卧游”山水或文艺创作中达到“体道”的目的，可见，“卧游”就是一种主体精神的自由与超越，与庄子思想一脉相承。而刘勰的“神与物游”，不仅指向了“游”之审美活动内核，更对游之审美活动做了内涵上的定义。“神”是审美主体，“物”是审美客体，“游”则是联结“神”对“物”的精神活动。此处的“游”成为审美活动中，审美主体、审美客体、主客体联结，主客体联系的心理活动——“游”的四个构成要素之一，其重要性不言而喻。刘勰强调的“神与物游”是主体与客体相互融合、和谐统一的双向流动，强调的是审美主体与审美客体在审美上的直接对接，超越了现实中的中介与外在的东西，这种审美境界就是“游”的审美本质，“游”在刘勰这里已经发展成为一个最为典型的审美活动范畴。

此后，历代美学家、文论家不断地对“游”范畴加以理论抽绎，如郝经、汤显祖、李渔等人提出了“内游”、“游道”、“神游”等富有创见性的概念、学说，丰富和提升“游”范畴的理论内涵。宋代苏轼提出了“游于物外”的命题，苏轼从考察主体与客体，物与欲的关系出发，认为物无贵贱美丑之分，艺术家应该以超然物外，摆脱物欲的束缚，以超越自由的态度对侍客观事物，从而创造志趣高远、平淡自然的审美境界。郝经《陵川文集·内游》曰:“持心御气，明正精一，游于内而不滞于内，应于外而不逐于外”，提出了“内游”说，强调的是摆脱外物的拘束和限制，乘心而游。汤显祖《玉茗堂文·如兰一集序》云:“机与禅言通，趣与游道合”，提出“游道”说，提倡生命意趣同游道悟道的统一。汤显祖的“游道”说，将生命的机趣同游道悟道活动紧密联系起来。清代李渔提出了“梦往神游”的理论命题，强调了“游”在艺术创作中想象的作用，进一步丰富了“游”的理论内涵。其《闲情偶记》曰:“言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非梦往神游，何谓舍身处地。”［9］43“梦往神游”触及到了艺术创作中的虚构问题，强调了艺术想象的作用，指出在创作中，艺术创作主体要“舍身处地”地将自己想象成为艺术创作对象，不仅要代他“立言”，更要替他“立心”，这就需要发挥“梦往神游”的作用，摆脱现实生活、具体条件或客观物象的束缚，超越时空，自由驰骋，创作出一个主体精神与客观物象紧密结合、合情合理的艺术意象。总而言之，“游”范畴的理论命题学说涉及了创作主体与客体的方方面面，进一步为“游”作为中国古典美学的核心范畴地位的确立奠定了基础。

纵观“游”范畴的审美演进史，可以将“游”范畴的美学特征总结为以下几点:

首先，审美的自由性是“游”范畴的最本质的美学特征。以老庄为代表的道家和以孔子为代表的儒家或在“游”于自然或文艺中找到了美与自由。庄子提倡的“乘天地之正，而御六气之辨，以游无穷”(《庄子·逍遥游》)，“游乎天地一气”(《庄子·大宗师》)，强调的是在自然中拜托一切束缚、达到物我合一的自由境界。庄子的“逍遥游”是一种“天人合一”、“人道同构”的绝对自由的性灵状态。孔子“游于艺”则强调的是在文艺中追求的一种审美的自由，这种自由就是孔子的最高的道德。孔子“游于艺”的审美境界，就是一种在纯粹的道德范围之内实现的一种纯粹的审美的自由。

其次，“游物”与“游心”的主客体交融是“游”范畴的重要美学特征之一。游从交游、考察、游说、遨游、游览、游玩发展成为一个审美范畴，主要在于“游”强调的是物我互感，游物、游心的互动中主体“呈于象、感于目、会于心”的审美活动。庄子的“吾游心于物之初”(《庄子·田子方》)和嵇康的“游心太玄”(《赠秀才参军》)强调的都是“游心”，陆机的“精鹜八极，心游万仞”(《文赋》)强调的都是主体要将自我渗入宇宙大化中，在追求自由的审美体验中获得对宇宙人生的洞见。刘勰《神思》有云:“故寂然凝虑，思接千载;悄焉动容，视通万里;吟咏之间，吐纳珠玉之声;眉睫之前，卷舒风云之色”其实描述的就是游物与游心的统一过程，也就是他的“神与物游”理论，强调的是物我互感互动中主体的游物与游心的高度统一，也就是主体之神与物之神间的一种双向交流与同构，揭示了“游”范畴“游物”与“游心”的统一性，这种统一性体现了中国古典美学的诗性智慧，也就是通过审美客体与主体的互动交流，在“游物”与“游心”中获得对世界本原的洞见和内心世界的愉悦与至乐。

最后，从有限到无限的超越性，是“游”范畴又一重要的美学特征。人类在认识世界和改造世界的过程中总是存在着世界的无限性和自由的有限性的矛盾，而“游”就是古人解决这个矛盾的重要手段，也就是实现有限性到无限性的审美超越。庄子主张“心斋”、“坐忘”的心态，亦即扬弃利禄、名位、权势、毁誉之俗，以期达到“上与造物者游，而下与外死生无终始者为友”(《庄子·天下》)，实现与天地精神相往来的“天地境界”超越境界，最终实现自我的超越。陆机《文赋》的“精鹜八极，心游万仞”，“观古今于须臾，抚四海与一瞬”，司马相如《西京杂记》的“包括宇宙，总揽万物”，汤显祖《序丘手伯稿》的“心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不知”都是强调“游”在艺术创作中的作用，揭示了创作主体在进行艺术创作时，思想“游”于物外，超越时空的限制，将自我的生命之气与宇宙之气统摄在笔端，营造一个生气灌注的完整的艺术世界，最终超越有限而达到无限的游的审美境界。

三、“游”范畴的文学生成与“游文学”概念的提出

“游”是中国古典美学的核心范畴之一，广泛存布于中国古代的诗歌、游记、小说、绘画、书法、园林及建筑等文学艺术领域。唐君毅先生曾说过:“中国文学艺术之精神，其异于西洋文学艺术精神者，即在中国文学艺术之可供人之游。”［10］221揭示了美学范畴“游”的艺术精髓及其文学生成。“游”作为审美活动范畴，对中国古代文学的创作及欣赏等实践活动有着广泛而深远的影响，“游”范畴的审美理想体现在中国古代文学当中，促进了“游”文学的生成。

“游文学”是从其母体中国古代文学中孕育和细分出来的一个文学范畴，龚鹏程先生在其《游的精神文化史论》一书中曾明确提出“游文学”的概念，他从各种的角度、用不同的方式对中国古代的“游”观念进行全面而深入的梳理，并在考察了“游文学”具体的生长场域及与之密切相关的人文活动的基础上提出来的，认为:“历来颇有人认为中国是一乡土社会，其国民性安土重迁，生产方式以农耕为主，生活方式亦以耕读为主。依此文化体认而发展出来的文学史述，便会强调田园乡居之乐。以田宅为中心，不在田者思乡、怀土、欲归，且伤离别、悲行旅、嗟沦谪、哀流亡、叹迁贬，而拟归隐于田园。在家者则念远人、忆游子、待归客，而多闺怨。从诗经的《东山》、楚辞、古诗十九首、王粲之登楼、陶潜之归田园居、江淹之恨别、唐宋迁客骚人之羁旅贬谪……一直讲下来，文学选本及史述之基调，经常盘旋于上述主题中。由以上各主题，也发展出了许多次级或衍生论述，例如在叹迁贬时，即蕴涵了‘士不遇’及‘哀时命’等主题。但假如中国社会被认为也有游民性格，其国民未必安土重迁，那么就可能会比较重视游的文学。例如游侠、游说、游仙、游戏、游历的文学。”［11］231在这里，“游”不再是一个客观而思辨的美学范畴，而是形象而多元地存在于游戏、游旅、游艺、游心、游观、游学、游仙等各种人文活动中，不仅与中国古代主流社会的文人雅士有关，还与那些在古代社会一度被边缘化的群体，如游民、游士、流氓、游娼等人士有关。纵观龚鹏程的对游范畴及其文学观念的梳理，我们可以看到中国古代社会普遍存在着游民的性格，中国古代文学中也长期存在着“游文学”的传统，只是我们一直都忽视它的存在而已。中国古代“游文学”源远流长，从先秦诗经开始，“游文学”发轫，《诗经·小雅·采菽》云:“优哉游哉，亦是戾矣。”《诗经·谷分》:“就其浅矣，泳之游之。”《诗经·蒹葭》:“遡洄從之，道阻且长;遡游從之，宛在水中央。”《论语》与《礼记》也不乏对“游”的描写，如《论语·述而》曰:“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”《礼记·学记》云:“不兴其学，不乐其学。故君子之于学也，藏焉，修焉，息焉，游焉。”《庄子·逍遥游》云:“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”，强调虚己以游世，其作品《庄子》更是集先秦“游文学”之大成，庄子通过对蜩、学鸠、大鹏、朝菌、蟪蛄、冥灵、大椿以及宋荣子、列子等人物之游进行了形象描绘，最终阐释了其“逍遥游”的审美理想。《淮南子》也不乏“游”的文学描写，《淮南子·真训》云:“身处江湖之上，而神游魏阙之下。”《淮南子·原道训》曰:“神与化游，以抚四方……神托于秋毫之末而大于宇宙之总。”汉乐府诗《蜨蝶行》出现了:“蜨蝶之遨游东园，奈何卒逢三月养子燕，接我苜蓿间”的文学描写，曹植《远游篇》云:“登清台以荡志，伏高轩以游情”，枚乘《七发》曰:“游涉乎云林，周驰乎兰泽”等诗赋彰显了古人游历山水的活动。魏晋时期，山水旅游文学蔚然成风，不少文学大家都参与了“游文学”的创作，流传下不少脍炙人口的名篇佳句，无论是山水诗，还是田园诗、山水游记，都能找到魏晋士人与山水自然的畅情神游，如曹操的《观沧海》，曹丕的《济州赋》，左棻的《松柏赋》，谢灵运的《游名山志》、《居名山志》，陆机的《洛阳记》等。之后，从唐宋文人遍游天下的游历诗文，再到明清纪游文学的大繁荣，我国古代丰富的“游”文学资源，足以证明我国古代“游文学”概念提出的合理性。“对中国社会与文化的性质，有着不同的体认，就会出现不同的文学史。”［11］231“游文学”提供一种文学史的新写法，“不再思乡、怀土、伤别、欲归，而是谈谈游仙、游侠、游说、游历、游戏的事情。”［11］232在这个基础上，我们可以将“游文学”分为游侠文学、游说文学、游仙文学、游戏文学、游历文学等类别。因此，“游的文学”是一个比较广阔的概念，从内涵上说，“游文学”是指对其游活动过程中的见闻和感怀为主要写作内容的文学作品，从外延上来说，一切与“游”发生直接关系的文学，写“游”的诗歌、小说、散文、词赋都属于“游文学”。

龚鹏程对“游文学”之种类进行了分别阐释，云:“游说者，可以先秦诸子及《战国策》为典范。游侠，可以历代游侠诗文小说戏曲为叙述对象。游戏文学，更是庞杂，论文学之起源者，原本即有一派主张文学起于游戏，近代小说家，如晚清李伯元所编《游戏报》，也高揭示文本游戏之旨。游仙之文，亦甚(果多)颐，不仅屈子远游历涉仙境、文士才人冀求长生，寄情于神仙逍遥世界者，亦不胜其数。论文学之起源者，又或云文起于宗教。游仙之文，即属表达国人之宗教感情与向往者。至于游历，本关乎风土，诗十五国风之才录，或出于行人。后世行人之官渐废，而行旅游历者实繁有徒，山水诗之兴起，游历游赏风气之滋长，渐渐至如《徐霞客游记》，遍历南荒;晚清各家游记，更及瀛寰海外之九州，亦可谓洋洋大观。”［2］231－232或兼及各类文学之发展背景、或是内涵外延，或是作家作品代表，可谓精辟而独到。具体说来，游说文学开始出现在战国时期，当时社会竞尚游说，统治者养士之风盛行。孟子“后车数十乘，从者数百人，以传食于诸侯”，田骈也是“货养千钟，徒百人”，到战国中期以后，孟尝君、平原君、信陵君、春申君、文信侯所养的食客都多达三千人。这些门客士人在政治上和外交上献计献策，游说各国，以博得功名或富贵。游士们的游说之文不仅要适应各国的政治形势，迎合君主的心理，还要言辞动听，文风铺张扬厉，《战国策》主要记录的就是这些论辩和游说之辞。最早的游仙文学当出于庄子，《逍遥游》描写了藐姑射之山的神人之游，虚无缥缈而又自由超脱。屈原则进一步将庄子的神人之游发展为神人共游，一部《离骚》随处可见大量的神人共游、神人共恋的游仙描写。秦汉时期的统治者热衷求仙，社会上迷仙风气盛行，如汉乐府，十九首郊庙歌中的《日出入》、《天马》表达了畅游太空的理想，司马相如的《大人赋》写“大人”远游八极的逍遥洒脱。魏晋时期著名的游仙诗人有曹操曹植父子、阮籍、秘康和郭璞等人，他们以游仙来表达魏晋名士的精神理想和人生追求，阐发玄思。游仙文学的取材不限于神话传说，凡是经籍史籍中一切怪诞神秘的传说都可以拢入文人的笔端，营造了一个个虚无缥缈的美丽仙界。自战国以来，随着游侠的产生，游侠文学也在孕育、萌芽。两汉时期的游侠文学是以史传散文为主，《史记》首次以“游侠列传”四字为篇名，第一次赞美了游侠的言行和事迹，文笔生动。东汉班固在《汉书》中专写《游侠传》，在《史记·游侠列传》的基础上，又补写了汉武帝至王莽时期几位游侠的事迹，文学性较强。《史记》、《汉书》这两部书中的游侠传记，对“游侠文学”具有开创意义，标着着游侠文学有了自己的领地，开始独立了。在魏晋南北朝时期，游侠文学有了长足的发展，这一时期的游侠文学是以诗歌为主，作品众多，主题鲜明如《游侠诗》、《侠客篇》、《游侠篇》、《侠客行》等蔚为大观。关于“游戏文学”，刘勰在《文心雕龙·谐隐》中论述文学创作中的谐辞隐语说:“谐之言皆也，辞浅会俗，皆悦笑也”，已经涉及了游戏文学的创作。唐代以诗文为戏者成为一大风尚，李肇《国史补》下记载:“初，诙谐自贺知章，轻薄自祖咏，诨语自贺兰广、郑涉，近代咏字有萧昕，寓言有李纡(纾)，隐语有张著，机警有李舟、张或，歇后有姚岘、叔孙羽，讹语影带有李直方、独孤申叔，题目人有曹著。”［11］83裴度《寄李翱书》说韩愈:“近或闻诸侪类，云恃其绝足，往往奔放，不以文立制，而以文为戏。”苏东坡也说韩愈:“退之仙人也，游戏于斯文。”唐人在把游戏诗文发挥到游仙般自在境地。宋代在社会审美日常化的影响下，游戏文学更加世俗化、生活化。如欧阳修的《和梅公仪赠白鹇》、《思白兔杂言戏答公仪忆鹤之作》等诗，题材琐细而世俗化。王国维在《文学小言》中阐释了对游戏文学的理解:“文学者，游戏的事业也。人之势力，用于生存竞争而有余，于是发而为游戏。婉嬖之儿，有父母以衣食之，以卵翼之，无所谓争存之事也。其势力无所发泄，于是作种种之游戏。逮争存之事亟，而游戏之道息矣。”王国维将文学理解为游戏的事业，可谓是颠覆了“经国之大业，不朽之盛事”的传统文学观念，为游戏文学正名。关于“游历文学”，龚鹏程先生认为“本关风土”，或“出于行人”，在游历过程中产生的涉及风土人情、自然风光的文学作品都可视为“游历文学”。东汉马第伯作的《封禅仪记》是我国古代第一篇游记，其中有大量关于登泰山所见之风景描写。魏晋南北朝时期是中国历史上有名的乱世，文人逃避现实，放迹山林，在游历山水中产生大量的诗文，出现了相对完整独立的骈体游记、散文游记，如惠远的《庐山诸道人游石门诗序》，作者将自己与庐山众僧人同游石门的游历过程赋诗纪游成文。唐宋是我国古代封建旅游的高峰期，社会游历之风盛行，几乎所有的文人都有过游历的经验，他们在游历祖国大山南北中写下无数的诗篇，铸就了唐诗宋词不可复制的辉煌，游历文学作品名篇不胜枚举。明代是游记文学的繁荣期，这一时期，游历作家之众，作品之多，均胜于前代，明末徐弘祖的《徐霞客游记》按日记述作者在二十余年间游历观察所得，对地理、水文、地质、植物等现象，作了详细记录，是中国古代游历文学的封顶之作。

总而言之，中国古代“游文学”源远流长、类别众多，作家作品浩瀚，它广泛存在于中国古代各体各家文学当中。假如将“游文学”充分重视起来的话，可以说是对文学史的一种重写，“游文学”概念提出的重要性不言而喻。

［1］许慎撰，减克和，王平校订.说文解字［M］.北京:中华书局，2002.

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［11］傅璇琮主编.中国古典散文精选注译(笔记卷)［M］.北京:清华大学出版社，2009.