文学图像化：图文缝合关系的重要维度

李烨鑫

(湖北民族学院 艺术学院，湖北 恩施 445000)

在当代，文艺领域的语言符号和图像符号作为两种不同的符号类型，一改长期以来两相对立的态势，形成了图文缝合的新局面。图文缝合关系表示语言符号和图像符号之间存在有机结合、相辅相成、和谐共生的关系，是语言和图像的合体关系。图像符号展现了巨大魅力，吸引语言符号逐渐向图像符号靠拢；语言符号汲取图像符号的优势，克服自身的某些不足，使文学艺术跳出单一的语言符号圈子，在语言形式和内在意蕴方面都被图像所影响，出现了图像化的动向，从而形成文学图像化的趋势。与此同时，图像符号也吸收语言符号的抽象化等特征以弥补自身不足，实现具象和抽象的有机结合。同时，语言符号也有图像的因子，这是文学图像化的内在驱动力。就此而言，图文缝合主要表现在两个方面：文学图像化和图像文学化，这两个过程刚好是逆向的。本文将主要论述文学图像化，文学图像化是文学领域出现的新现象，它对文学艺术的发展产生了重要影响。作者认为，文学图像化对于文学发展的影响是利大于弊，它促使文学适应新的时代适时、适当做出改变，从而获得进一步发展的机遇。具体来说，“文学图像化”主要体现在如下三方面：艺术语言符号的图像化、艺术创作主体的图像化追求以及文学文本的图像化。这三个方面紧密联系、相互贯通，是文学图像化的三重表现。

一、艺术语言符号的图像化

文学的艺术语言是抽象化的文字符号，其能指和所指之间没有必然联系，遵循任意性原则组合在一起，其形似性特征较弱。但是到了图像化时代，文学艺术逐渐向图像化靠拢，吸取图像符号的具体性、形象性等优势，在文学意蕴和符号形式方面，都显示出鲜明的图像化特征及倾向。

文学图像化首先体现在艺术语言形式的图像化方面。关于这一点，许多学者都有论述。如刘巍认为，文学图像化“特指文学语言的图像化，即作者在写作时沉浸在图像之中，运用可观可感的手法来叙写作品”[1]。他指出文学图像化就是艺术家在艺术创作过程中运用图像化思维和手段进行创作，他还进一步论述到文学图像化所带来的变化：“图像化”将语言艺术与视觉艺术相结合，叙事时间与影像空间相结合，生成了新的阅读快感和意义能指。从以上叙述可以看出，文学图像化主要通过艺术语言形式表现出来。与此同时，就要采用相应的思维方式，因此，在艺术创作活动中，图像化思维方式的融入是文学图像化的重要前提和基础。

艺术语言形式的图像化还表现在新的、图像化的语言符号产生了。在图像化时代，随着网络技术的发展，一些新型的、具象的、生动的文字符号出现了。以下仅举出一些动作类或者情绪类的表情符号[2]：

表1

上表所列举的新型符号是用简单的汉语标点符号、阿拉伯数字、英语字母等组成的，这些符号具有鲜明的形象化特征，而且信息含量大，表达快捷，深受网民的青睐和追捧，所以在网络上流传。这些符号就是为了适应网络快节奏生活，化繁为简，用极少的符号组合成形象生动内涵丰富的语句，这就是艺术语言的图像化倾向。文学艺术语言的图像化趋势在计算机、网络等技术背景下表现得尤为明显。特别是在许多网络文学作品中，以上带有很强形象性的图像化符号占据了大量篇幅，而且也拥有大量的接受和使用群体。

一般来说，语言符号所塑造的艺术形象并不直接呈现在读者面前，而是需要经过思维的转换，将抽象的语言符号转换为艺术形象，再加上语言符号与其表意之间遵循的任意性原则，因此具有抽象性、间接性等特征；而图像符号所塑造的艺术形象直观地呈现在受众面前，是具象且直接的。如果将图像符号的具象化、直观化特征融入语言符号，则使语言符号呈现出图像化倾向：从形式上来说，这些主要在网络上流行的语言符号利用简单的符号组合，惟妙惟肖地传递出丰富的感情和情绪，使艺术语言符号的信息含量扩大。语言符号的所指在很大程度上实现了图像化，使抽象的文字语言符号增添了具象、生动的特质。所以，从符号的能指和所指来说，这两个方面都实现了图像化的过程。而对于符号整体来说，也就相应地产生了图像化的趋势。

从整体趋势来说，文学图像化在当代的突出表现是文学艺术与影视艺术的联姻：古今中外许多文学作品都被搬上银(荧)幕，以图像(影像)的方式展现出崭新的魅力。历史上，影视艺术的发展也离不开文学艺术的支持和帮助：影视艺术借鉴文学艺术的表达方式和技巧，找寻艺术创作的灵感。而如今，文学艺术又从影视艺术中吸取新鲜血液，增强自身表现力。这样的转变是语言符号受到图像符号的直接影响，为适应图像化时代主动做出调整的表现。艺术语言形式的图像化，是文学图像化最明显的表现，也是首要的表现。

二、艺术创作主体的图像化追求

艺术家在进行艺术创作之初，就灌注了鲜明的图像意识。他们有意识地向图像靠拢，将图像思维贯穿于整个艺术创作活动中。艺术创作主体是文学图像化的主要参与者，也是文学图像化直接的推动因素。艺术创作主体的图像化追求，也构成了文学图像化的主观动因。

首先，从作家身份来说，他们除作家身份之外又加上了编剧的身份。很多作家的作品被改编成影视剧本，作者直接担任编剧，更有很多文学艺术创作者转行书写影视剧本。其成功转型的代表人物是王朔，他的文学作品《动物凶猛》、《一半是火焰，一半是海水》、《过把瘾就死》、《顽主》、《我是你爸爸》等等都受到影视导演的青睐，而且他还担任了电影《非诚勿扰2》、《一声叹息》和电视情景剧《编辑部的故事》的编剧，这些影视艺术作品都获得很大成功，印证了作家进行影视剧本创作的现实存在基础，也是作家主动尝试新的创作方式的结果。作家身份的转变以及“触电”是艺术创作者的图像化追求的最直接和最明显的表现。

其次，艺术家在文学艺术构思、创作过程和接受过程中所具备的图像化特征。从古至今，这种图像化意识一直贯穿于文学创作活动和接受活动中，但是在图像化时代，创作和接受活动的图像化变成了一种有意而为之的行为。图像化运用主要利用想像的作用机制，与“格式塔”心理学紧密相关。在文学创作过程中，作者首先利用想像的结构能力和完形能力，在头脑中有意识地形成尽可能多的、具有思想视觉性的图像。接着，作者将这些具象的图像符号转换为抽象的语言符号，即文学文本。最后，读者在文学文本接受时，也会在头脑中建立起相应的图像。在文学创作的全过程中，都或隐或现地受到图像因素的影响。或者说，图像运用存在于文学创作的全过程，而图像是文学创作过程中起重要作用的潜在符号形式。

最后还特别指出，读者并不仅仅是被动的接受者，也是积极主动的创造者，他们也是艺术创作主体的重要组成部分，所以，艺术创作主体的图像化追求，还体现在读者接受活动的创造性上。他们在进行艺术接受活动的时候，会结合自己的“期待视野”和“前见”，给已有文本赋予新的蕴涵。读者在创造性接受的过程中，也倾向于接受图文并茂的作品。比如，从总体趋势上来说，阅读传统文学经典(如《红楼梦》、《三国演义》等)的群体在减少，而观看文学改编电视剧的群体在扩大。

三、文学文本的图像化

在艺术语言形式图像化和艺术创作主体图像化的基础上，作为艺术创作活动的成果——文学文本的图像化也表现得比较明显，图像符号已经不再是少儿读物中的重要组成部分，它在众多成人读物中也占据了主角地位。图像符号对文学作品的渗透力度越来越大，因此，图像符号与语言符号的关系也改变了两相对立的关系，而展现出和谐的融合关系。文学文本的图像化特征也越来越明显，其主要表现如下：

第一，文学文本与图像形式两相结合，出现了新型的文学样式，如漫画小说。漫画本来是一种图像艺术形式，将它加入小说中，实现了图文并茂的艺术效果。与此同时，小说也因为漫画的加入而产生全新的视觉冲击力，这是传统小说采用纯粹语言符号形式所无法实现的效果。如朱德庸的《粉红女郎》、《涩女郎》等漫画系列作品，其中的图像叙述占据绝大部分，充分展现了漫画的幽默效果，这种形式获得了大量观众；王朔、海岩的畅销小说也改编成连环漫画的形式，并产生了良好反响。很多作家接受将自己的文学作品改为图文化小说的举措，但是要求图像能够准确地传递语言的内涵，并尽可能地保持原著固有的风格。文学图像化的过程以此为宗旨，则能达到双赢的效果：既能更好地展现原作的神韵，又能展现图像的魅力。如戴敦邦绘制的《红楼梦》、黄钧绘制的《西厢记》以及尤劲东绘制的《人到中年》，都非常完美地传递了原著精神。但是，需要注意的是，并不是所有的文学作品都可以改编成图文的形式，要慎重地选择图像的种类和形式，如果泰戈尔的《飞鸟集》充斥着卡通人物，无疑有损原著意蕴。

第二，许多遵循精英化路线的文学期刊为了适应市场的需求，也走图像化道路。这些文学期刊在遭遇了销售量下降的冷遇之后，重新寻找把握市场并进一步发展的策略。从内容上来说，文学期刊中图像的比例越来越大，有的甚而直接开辟了介绍视觉艺术的专栏，图像的切入已经成为提高销售量的重要举措。这些期刊的图像化举措无外乎两种：一是形式上的图像化追求，二是内容上的图像化追求。形式上主要是在期刊封面、封底、内页等部分出现大量的图像符号，如《人民文学》、《收获》等杂志都开始注重封面、封底、内页的插图，并精心设计。内容上主要表现为增加了有关图像文化或者视觉文化的相关专栏，如《上海文学》杂志就专门开设了“图像时代”的栏目，召集专家学者对图像的相关问题进行讨论。

第三，许多原本纯语言文字符号的出版物也在逐渐发生变化，配上精美的插图重新出版。如人民文学出版社出版的“名著名译插图本”丛书；广西师范大学出版社陆续推出的“插图本”学术著作系列丛书，北京大学出版社出版了插图本外国文学史系列丛书，浙江人民美术出版社出版了“世界文学名著连环画”……在这些“图说”版中，文字内容不再作为图书出版的唯一“卖点”，相反，大量精美、生动、形象并富于视觉冲击力的图像符号能够成为更大的“卖点”。这类插图本文学著作因为图像的加入而展现出全新的魅力，实际上也实现了文学和图像的双赢。

第四，大量文学作品与影视技术联姻，形成文学作品图像化的趋势。语言符号和图像符号本来是两套异质的、具有不同特征的符号系统，但是如今，两者互补的态势越来越明显，特别是在高新技术支撑下，出现了一些新的图文结合形式，如电视散文以电视技术为依托和平台，将电视图像和散文结合起来，通过图像、声音和文字的有机结合，展现出独有的意境美和强烈的视觉冲击性；电视读书栏目也是新的图文结合的形式，以视听结合的方式改变了静坐于书房苦读的局面。图像技术的进步，使文学作品的载体发生了变化，变得更加多元。文学作品也因为插上了图像的翅膀而驰骋于艺术的蓝天。

从接受方面来讲，图像的受众团体越来越庞大，部分受众甚至对图像产生了依赖，形成了“无图不欢”的心理。阅读文学作品的人数在减少，而观看影视剧的人数在增多。接受者每天花费很多时间甚至是不知不觉地沉浸在图像中，而不是在文字的世界里遨游。创作主体和接受主体的减少也是米勒宣称“文学之死”的重要原因。

所以，文学图像化过程不仅存在于艺术创作过程中，而且渗透于文学传播和接受的全过程。总之，在图文缝合关系的视野下，语言符号和图像符号之间出现鲜明的互渗特征，而文学图像化就是这种缝合关系的具体体现。文学图像化贯穿于文学创作活动的全过程，对文学艺术产生了巨大影响。文学图像化也必将进一步发展，深入影响图像和语言这两种符号的发展，并进而影响语言艺术和图像艺术这两种艺术类型的发展。对于文学艺术来说，文学图像化绝不是威胁它存在的不良因素，更不预示着文学的终结，而是文学发展的重要契机。文学艺术必将抓住这难得的机遇，找寻到在视觉文化兴盛时代前行的路径。

[1] 刘巍.关于“文学图像化”的几点思考[J].理论学刊，2010(7)：119.

[2] 许鹏.新媒体艺术概论[M].北京：高等教育出版社，2006：191.