陶艺本体特征论

余 勇 邓和清

景德镇陶瓷学院美术学院 333001

泥 性

我们知道，人类艺术创造的门类诸多，语言艺术、舞蹈、音乐、建筑和造型艺术等等，其特征各不相同，进而也决定它们各自具有其独特的体系。尽管优秀的艺术作品终极目的是一致——艺术的本质毕竟是审美的，但它们的形式各不同，材料语言各异。所以说，我们在探索或创造美的时候，如果忽略了艺术对象的材料，而仅仅注意它们的形式，我们难免不失掉提高效果之良机。因此认识艺术的材料特征有助提高我们对艺术形式美感的认识。“没有一种形式效果是材料效果所不能加强的，况且材料效果是形式效果的基础，它把形式效果的力量提的更高了，给予事物的美以某种强烈性、彻底性、无限性，否则它就缺乏这些效果。”（桑塔耶那：《美感》中国社会科学出版社1986年，52页）可见艺术的媒介对视觉的重要性。

陶艺是泥与火的艺术。“水火既济而土合”。“泥”为何物？如何用泥来表达？火如何赋予泥性以生命生成？这些都是陶艺本体论所要思考的问题。

据其所需烧成的温度由低向高来划分，用于陶艺创作的泥土可分为：红土砖尼，紫砂泥，制作大缸的陶艺，瓷泥和制作匣钵的耐火土等。泥土具有较强模仿力，它可以用来模仿木质、皮质、金属质感等等。要创作好的陶艺，对泥性的选择是必要的。这也说明陶艺的形式效果，丰富多彩，是与泥土的特性有关。现代主义的语言革命就是向媒介自身的表现力回归，现代陶艺家对泥土有了全新的认识和理解，不会以人为的好恶评判标准去给泥土量身定价，各种泥料没有天生的优劣好坏之分，每种质地的泥土都有它特有的个性语言和魅力。问题的关键倒是在于陶艺家们在进行陶艺创作时，如何表现泥性，如何与泥土进行对话？

图1 周国桢：泥条盘筑动物 角马

泥性就是泥土的特性，它与水相合会让人感觉到干涩、柔和、细腻、粗犷等等感觉。经由搓揉，拉升，挤捏，卷曲，刮花，可以产生不同的视觉效果。这就是泥的特性。如果掌握不当，泥体本身则会出现开裂、坍塌，因此我们在“玩”的过程中要学会逐步体会其柔软干湿度。也恰恰是这个度，当我们在制作过程中，有时不经意的操作行为过程中，泥土自身会形成一种特有的肌理和形态，比如，泥板卷曲产生的龟裂纹理；在切割泥面时产生的痕迹；以及用不同的工具在泥留下肌理效果（如修坯时利用刀在坯体上的跳动，形成跳刀），……等等诸如此类，总之，陶艺其实就隐藏在其自身之内，谁能把它从自然泥土中埏埴出来，谁就拥有了陶艺。

“无论如何，强调泥味、泥性，探索‘泥’的本质及其诸多可能性都是各国陶艺教育以及陶艺家创作最为关心的问题之一。”（金文伟：《陶艺六讲》北京工艺美术出版社，27页）

图2 托尼·克拉格在拉坯的基础进行再创作

图3 托尼·克拉格作品

图4 托尼·克拉格利用拉坯制作自己的头像

陶艺空间的生成

我们知道，陶艺作为空间的造型艺术（space arts)，自以其独有的空间方式而存在的艺术。它同样具有实体空间和虚体空间之分。虚空间和实空间复为一体，才形成陶艺的造型空间观。现代陶艺的空间恰恰是对陶瓷实体空间的突破与解构，从而产生新的视觉空间。如所周知，感知的空间的方式一般是通过视觉、触觉、运动觉来完成，故也可依次把它们称为视觉的空间、触觉的空间、运动的空间。陶艺的空间可以说是它们的典型代表。

古代陶瓷作品其空间特点大都倾向于内空间。这是陶瓷生产制作的方式及其工艺特点所决定的。现代陶艺在空间观念方面有了一些新的突破。

现代陶艺的空间特征与其成型手段和方法紧密相连，成型手段的多元化带来形态特征的丰富性。泥条盘筑是陶艺成型的基本方法。在现代陶艺的创作中，创作者早已经突破了传统以同心圆来制作器皿的单一形态，盘筑的形态更加多样化，如周国祯就用泥条来盘筑动物“角马”，线条、体块穿插自如，整体统一，以简洁抽象的造型，如同中国的写意画，胸有成竹，盘筑如有神，生动表现了对象的特征（图1）。

拉坯同样也是陶艺成型的一个基本方式。这种方法常规成型的器皿空间，一般是对称、规整一致的特点。但在陶艺家的创作过程中有时会打破这种均衡的格局，以致产生出一种新的带有活感性的作品来。另外还可以通过拉坯完成后，再对它进行解构与重组，同样也能产生某种新的空间造型（图2、图3）。托尼·克拉格还利用拉坯方法完成其自己的侧面像陶艺创作。（图4）

泥板成型，是通过把泥压成片状，按对象要求进行分型，再通过卷、围、构筑等手段制作成创作者心中想要的形态。泥土的特性为陶艺空间的形成带来无限的可能性，只要有心人在制作过程中留意这些手法的细节，把握泥片的干湿度，是可以获得制作灵感的。（图5）

模具同样也是陶艺成型的方式，一般大多用于雕塑类作品批量化制造，通常使用印坯、注浆等方式来完成。然而，这样看似批量生产制造雕塑的模具，在陶艺家手中同样可以创造出具有现代性的陶艺作品出来，现代陶艺作品是完全可以利用模具来大做“文章”的，其中不乏寻求突破力的佳作。如姚永康利用模具的规范形态，利用模具对象的空间变化关系，通过泥条的形态变化来进行印坯，其作品效果具有强烈的视觉震撼力（图6）。打破了现代陶艺单靠手工徒手创造的才算现代陶艺的狭隘观点。

图5 姚永康：泥板成型人物像

图6 姚永康：模具泥土盘筑女人体

现代陶艺的空间造型变化，通过以上诸手法，已然打破了传统的陶瓷造型观，出现了许多虚实结合的抽象空间，内空间与外空间相互交错，具有现代造型艺术美感。陶艺的开放性空间，在装置艺术领域也被学多艺术家大胆利用，比如在伦敦泰晤士河畔的泰特现代美术馆内，艾未未的《一亿个葵花籽》就是通过单个葵花籽为元素，本来葵花籽就是葵花籽，而这并没有什么实际意义的瓜子，通过一亿的数量却被植入和灌输了多层含义，重复制作、廉价劳力、消耗资源等，以所谓艺术的方式对中国当下的政治、经济、文化等方面的基本状况进行了艺术化的诠释，主观性地营造出强悍的视觉场域。

空间的制造成为艺术家观念的表达，所以注重陶艺形成方式，注重陶瓷形态空间演化的各种潜能，营造新空间，是现代陶艺家探索创新必须面临的问题意识。

火之精神

图7 稻草捆扎烧成后留住的火痕迹

火是构成宇宙的基本元素之一。俗话说的话：火升华的最高点就是纯洁化。陶艺家对火的期待恐怕一般人是难以理解的，其陶艺作品在烧制中，如同火中涅槃一样，烧尽尘土，获得新生。陶艺家情感表现的最终结果，只有经过火的提炼才能变得高尚，才能获得生命力。只有亲身经历的陶艺家，才能真实感受到火之重要性，即火在烧制过程中还兼有使陶艺作品穿上多变迷人的外衣之使命。驾驭火是人类文明的形式，今天对陶艺家而言，驾驭火尤显重要，必熟谙火候泥性。

陶艺的火源，主要有气火、煤火、柴火、电火等等，火性不同对陶艺的语言形成自然也各异。为此，我们必须了解火性，唯有此方能掌控并加以运用火，使其达到烧成之目的，所以陶艺家亲自烧窑要懂得观火色，控制火力，驾驭火流向，这样在烧窑过程就如同有如神助，达到自己独特效果。可以说，当今中国现代陶艺的蓬勃发展，在烧成意识方面，对如何使用火、创造火方面，目前尚未引起业界的重视，也就是说专心研究探索的人并不多，当然这是要耐得住寂寞的一种探索。他们习惯于统一烧成，自然在陶艺个人风格形成上会产生约束。我们欣赏好的陶艺作品，恰恰能在其表面看到火之舞蹈的效果。比如所谓“火影”是如何产生的呢？它是陶艺家在生坯烧制前，捆绑上稻草，放入封闭的匣钵内，利用匣钵传导热辐射，将钵内坯体烧结瓷化。稻草选择新鲜，刚收割晾干为好，这种烧制气氛大多为氧化烧成为主。因为稻草含有相当高成分的矽酸，又含有碱性，在烧成过程中，透过热能会将作品表面上的粘土与碱发生化学反应，产生不同的火之舞动的效果（图7）。当然，装窑的材料、道具、方法和手段等等也在其中扮演非常重要角色。

综上所述，我们可以说，陶艺的本体特征主要体现在泥性、成型方法、火运用上，这三方面决定了陶艺与其他艺术门类的不同，也反映了它们各自的视觉审美特征不一样。