论萨义德“晚期风格”的概念内涵与本质特征

李 林 俐

(东南大学 艺术学院，江苏 南京 211189)

作为艺术学理论研究的重要维度，“风格”一直是艺术史中不容忽视的关键词。风格概念以文学领域为言说的起点，并扩大至包括绘画、雕塑、建筑等门类艺术在内的整个艺术领域，从而逐渐成为衡量艺术作品优秀与否的标准以及衡量艺术家创作水平和整个文化时期成就高低的术语，因此也成为了艺术批评中不可或缺的重要概念。尽管这一发展历史对风格概念的成熟和普及有着重要意义，但是“风格”与“古典”概念越来越趋同，即某一艺术家生命周期中或者某一文化时期中最成熟的作品，这些作品通常带有适度、节制、和谐的特征。因此，风格理论也逐渐变得僵化不前，不仅与女性主义、后殖民主义等后现代理论彻底脱轨，也与以标新立异为主要特征的当代艺术实践渐行渐远。在这样的背景下，美国文艺理论家爱德华·萨义德提出的“晚期风格”概念为风格在艺术批评领域的新生提供了充分的理论资源。

“晚期风格”是萨义德晚年思考的核心问题，体现了他对优秀的艺术家作为年龄之结果与其作品美学风格之间关系的探讨：“生命中最后的时期或晚期，身体的衰退，不健康的状况或其他因素的肇始，甚至在年轻人那里它们也会导致过早夭折的可能性。我将把焦点集中在一些伟大的艺术家身上，集中在他们的生命临近终结之时，他们的作品和思想获得了一种新的风格，即我将称之为的一种晚期风格”[1]4。在《论晚期风格》中，萨义德提供了大量的艺术家晚期生活和创作的个案，广泛地涉及艺术学的诸多领域，如贝多芬、斯特劳斯的晚期音乐，让·热内的晚期小说和卡瓦菲的晚期诗歌以及欧里庇德斯的悲剧，等等。此外，“晚期”不仅可以适用于艺术家的生命力接近结束的时期，也可以用于分析作为时代的晚期，例如巴洛克作为文艺复兴的晚期，希腊艺术的晚期，等等。而乔伊斯和艾略特那样的艺术家因为部分脱离了自己所处的时代，而返回到古老的史诗、宗教仪式上，“因而文学上的现代主义本身，也可以被看成是一种晚期风格现象”[1]136。萨义德还谈到了晚期风格的优势，这一论述建立在与古典风格的对比之上，他认为，“它有能力去表现觉醒和愉快，而不必化解他们之间的矛盾”[1]148。由此可见，萨义德的大量案例充分说明了“晚期”并不意味着衰落或者灭亡，相反，艺术家和时代都在“晚期”创作出大量优秀的作品。在他那里，早期艺术批评中仅仅指涉“古典”风格的单一概念内涵在当代艺术批评的书写中得到了更为综合、开阔的运用，从而呈现出了多元开放的研究格局。而廓清晚期风格的概念内涵和特征，不仅对阐释萨义德晚期思想具有弥足珍贵的价值，而且对国内外艺术批评实践也有重要意义。

一、死亡的主题

有学者认为,晚期风格“作为一种向死而生的美学,是艺术家直面死亡时深层次的审美体验,是濒临死亡时通过艺术实施的自我救赎”[2]。在萨义德的“晚期风格”概念中，死亡作为一种深层美学体验折射在晚期作品中。首先，艺术家本人在创作晚期作品时，随着健康的衰退，死亡作为不可逾越的可能性日益临近。这种必死性体验对于艺术家而言不同于通过他人之死所间接窥见的死亡，它使其感受到死亡的闯入和击打生命的方式。死亡的体验以一种曲折的方式体现在作品之中，揭示了作者对于死亡的思考。阿多诺说过：“大师之手被死亡触及，释放出他惯于构成的大量素材；它的疾驰与分裂，证明了我面对在之时的有限的无能为力，成就了其最终的作品。”[1]8萨义德认为在晚期作品中，当“大师之手被死亡触及”，艺术家往往倾向于用熟悉的材料传达出个体面对存在的无能为力，然而这并非“承认死亡的最终步调”，相反，它以反讽的方式表达了艺术家对死亡的体验和超越的可能性。在萨义德所描述的晚期风格中，死亡并非简单充当着一个时间上的特定的节点，相反，它在某种更深刻的意义上表征着一种所有人都不得不真切面对与接受的最为刻骨铭心的生存方式。对于作品呈现出晚期风格的艺术家而言，死亡的钟声始终都如同神谕般回荡于他们内心的深处，并借助形形色色的姿态在他们的作品中得到了鲜活、生动的呈现。对于施特劳斯的晚期音乐，阿多诺认为，要理解这样的音乐，就要倾听那种噪音之下的低语，因为透过这种音乐而展示出自身生命的，就是死亡。萨义德在《论晚期风格》的第四章中谈到了让·热内，他的晚期作品如《爱的俘虏》也充满着大量的死亡意象。在热内撰写这部书的时候，他濒临死亡，而他曾经看见、认识和写到过不可胜数的巴勒斯坦人的死去。萨义德认为，在步入暮年之时，艺术家们既不想要任何假想的平静和成熟，也不稀罕任何官方的讨好，他们的晚期风格完全是作为存在方式的死亡的产物。虽然他们没有否定或逃避死亡，但他们的晚期作品却总是与死亡的主题保持着难以分割的紧密关联，而且，死亡的主题也促使他们作品的语言和美学风格得到了本质性的提升。萨义德本人晚年身患白血病和胰腺癌，但日益临近的死亡并没有使他屈服，如有学者所看到的，萨义德“与这些大师的关系不完全是评论性的，而更多的是构成了一种对话，在这种有关风格的对话中，萨义德把他自己的生与死不露痕迹地渗透其间了”[3]。因此，“晚期风格”的研究对萨义德本人来说既具有自我救赎的意味，同时也从根本上体现出了他对于死亡的审美体验与超越。

二、“不合时宜”是晚期风格的重要特征

萨义德认为，“晚期”超越了可接受的“常规之物”的理念，表达了某种“失落的总体性”。“晚期”作为美学特征对“常规之物”的超越是以否定性来实现的，格格不入的否定性构成了“晚期风格”最显著的特征：不合时宜。晚期风格的不合时宜不仅体现在作家对于自身早期作品的反叛，而且也体现了他们对社会“时代精神”的否弃和反抗。萨义德在《论晚期风格》中表明：“我在这里所讨论的每个人物都构成了晚期或不合时宜，构成了一种容易受到责难的成熟，构成了一个可以选择的和不受约束的主观性方式的平台，与此同时，每个人——如晚期贝多芬——都具有一种在技巧上进行努力和准备的一生。”[1]114《论晚期风格》中所集中阐述的兰佩·杜萨的小说也正是如此。杜萨小说创作的晚期“恰恰在于它发生在个人历史转变为集体历史将要出现之时：小说的结构和情节极好地描绘出了那个时刻，然而又坚决拒绝附和那个时刻”[1]106。 萨义德认为，杜萨的小说真切地演绎了一种不合时宜的晚期的状态，那种晚期具有一种非常令人信服的本真性和一种强硬的苦行原则，从而坚决地将柔弱的多愁善感与怀旧拒之门外。让·热内在《爱的俘虏》中同样也表现了不妥协的抗争精神。文本中没有任何叙事，也没有对于政治、爱情或者历史的有序的或在主题上有组织的反思。而萨义德认为，这本书最显著的成就在于“它以某种方式，在漫步聊天中，把人们朝着忍耐着的，经常令人吃惊的情绪与逻辑陡然变为牵引。要理解热内，最终就要承认其感悟力绝对未被驯化的特性，他坚持不懈地要返回到那个把反叛、激情、死亡和再生联系起来的领域”[1]107。 再如《论晚期风格》第六章介绍的艺术家古尔德，其晚年演奏的怪僻并不试图让自己的音乐迎合听众，也不试图缩小演奏者本人令人心醉神迷的辉煌动人与日常世界的混乱驳杂之间的巨大差距。相反，古尔德的晚期力图呈现的是对一种同时是理性和让人愉悦的艺术类型的批判模式，也正是这种坚定不移的反叛性，使得他在萨义德眼中成了一位作为知识分子的艺术名家。

三、在语言上呈现出晦涩的风貌

从艺术形态特征上考察，由于晚期风格多表现为充满了不安宁的张力及否定性，因此，这种风格在语言上也呈现出矛盾和晦涩的风貌。在真正的“晚期”作品中，“年龄和不健康并没有产生出‘成熟老练就是一切’的安详”，“而是不妥协，不情愿和尚未解决的矛盾”[1]133。正是这类晚期作品以矛盾晦涩取代了人们期待的平静与成熟。如在易卜生的《我们死者复苏时》与贝多芬的《庄严弥撒》等晚期作品中，戏剧和音乐这些艺术形式为他们提供了一个激起更大焦虑的机会，也无可挽回地损害了结局的可能性，从而使观众最终陷入了比以前更加困惑和疑虑的境地。上述艺术家的晚期作品从艺术形态上看既没有传统的皆大欢喜的结局，也不再顾及任何虚假的平静。萨义德考察了贝多芬的晚期作品，认为“它的力量是否定性的，在人们期盼平静和成熟的时候，却碰到了耸立着的，艰难的和固执的——也许是野蛮的挑战”[1]10。晚期贝多芬的艺术风格绝不能被简单概括为一种莫名其妙的诡异现象，相反，这样的风格从本质上呈现出了某种疏离与异化的本然倾向，从而也具备了某种对抗资产阶级的僵化、麻木的“审美现代性”的鲜明姿态，也正是出于这样的理由，贝多芬的晚年之作无可争议地获取了一种超越世俗的强大的反叛精神。阿多诺也将这样的作品形容为“不是丰满的，而是起皱的，甚至是被蹂躏过的”[1]11。在分析卡瓦菲奇异而迷人的晚期诗歌时，萨义德认为它那“严谨，有限的陈述似乎诱骗出了一种弥漫性的晦涩”[1]148。由此，我们可以清楚地看到晚期风格的独到之处：由于这种风格来源于艺术家年龄的老化和精神的放逐，因此，它必将放下青年时代目空一切的骄傲和矫饰，并同时祛除因为稚嫩而产生的不必要的盲目与偏颇。同样通过这一点，我们真切地体会到了晚期风格所独有的优越性：它凝聚着艺术家最为完善而成熟的主体性，因此，在这种风格中总是充满了矛盾因素之间的动态的张力，充满了令人心旷神怡的愉悦和给人以巨大启迪的最为透彻的觉醒。

四、余论

必须承认，萨义德的“晚期风格”首先是他自己的一种主观预设。然而，在整部论著之中他一直都在竭力向我们证明，他的这一貌似主观的预设能够成为一种客观的事实。诚然，“作者之死”的口号已经在当下被人们孜孜不倦地翻炒，但谁也无法否认，作者在失去浪漫主义时期至高无上的优越地位的同时，却依旧以各种各样的形态昭示着自身的存在，并进而 “以一种非权威的、更具亲和力与包容性的方式参与到了人们对文学理论，乃至整个文化生活的思考与构造之中”[4]。毫无疑问，晚期风格恰恰为人们提供了穿透文艺作品而直面创作者本人的恰如其分的路径。有几个很简单的例子：贝多芬的《庄严弥撒》作于1819～1822年间，而在五年之后的1827年，贝多芬去世了；莫扎特的《女人心》作于1789年，而两年之后的1791年，莫扎特同样也离开了人世……毫无疑问，就作曲家的一生而言，在他们去世之后，我们似乎可以把他们晚年的作品进行概览归纳，进而得出一种关于类似于所谓“晚期风格”的预设，但是，仅仅以几个或者是作者主观认为的具有代表性的艺术家的晚年作品作为分析对象，进而得出某种看似合理的结论，似乎不够精确。但是，在作者及其朋辈学者阿多诺等大量可借鉴参考的逻辑严密的论证面前，尽管他们的阐释掺杂了过多的主观预设，但事实上我们甚至又不得不承认晚期风格的存在。所以，就艺术史或艺术美学研究而言，作者的这种新颖的研究方法和逻辑化的表述方式，为我们的研究提供了某种有益的范式。

“晚期风格”这一概念不仅在西方艺术批评中具有重要的实践意义,对中国文学和艺术批评来说，它也是可供利用的有效资源。例如中国古代文学中的大诗人杜甫在其晚期诗歌中就多呈现出“沉郁顿挫”的特征。其实，临近生命晚期时作品美学风格呈现明显变化的情况在古代文学中并不鲜见，李清照、陆游、黄庭坚等人的晚期作品风格都迥异于早期；而在现代文学史上有举足轻重地位的鲁迅先生的一些作品，尤其是晚期杂文也可以看做是他晚期风格的代表，有学者谈到“所谓鲁迅的晚期杂文，即指1934 年 11 月大病之后不到两年时间的杂文写作”[5]，并深入剖析了鲁迅晚期杂文呈现出的独特风貌。不难想见，对于中国文学艺术中晚期风格的越来越多的细致挖掘，必将为文艺理论和实践带来新的生长路径和发展空间。

[1] 爱德华·W·萨义德.论晚期风格——反本质的音乐与文学[M].阎嘉,译.北京：生活·读书·新知三联书店，2009.

[2] 杨有庆.作为一种批评概念的“晚期风格”——萨义德对身体状况和美学风格关系的思考[J].武汉理工大学学报:社会科学版，2010(4).

[3] 王威廉.登临漆黑顶峰的孤独灵魂——读萨义德《论晚期风格》[J].书城，2009(10).

[4] 庞弘.从“范式”到“建构”——论主体命运与作者的身份变迁[J].东北大学学报:社会科学版，2013(3).

[5] 牟利锋.鲁迅杂文的“晚期风格”[J].鲁迅研究月刊，2013(3).