东巴象形文字与汉字篆书书法创作比较研究

段剑源

东巴象形文字是一种活着的象形文字，随着对东巴文化研究的日渐深入和丽江旅游的发展，这种文字越发受到世人的关注和喜爱。现代东巴画创作保留了传统东巴画创作的思想和内涵，使用现代绘画材料，东巴文字书法创作也从传统的使用竹笔、东巴纸为工具拓展到毛笔、宣纸工具的使用，创作形式也更多的借鉴了汉字书法的笔法与形式，使东巴象形文字书法创作出现一片勃勃生机。

对汉字篆书而言，包括甲骨文、金文、石鼓文等大篆文字和秦统一中国后的官方字体—小篆文字从汉代以后逐渐退出实用，取而代之的是日渐趋向简化、实用的今文字，秦以后、清以前的篆书名家只有唐代李阳冰、宋代徐铉等寥寥数人书写小篆字体。清代早期的王澍、洪亮吉、孙星衍、钱坫等人书写篆书带动了学习和创作的风气，但还局限于秦篆面貌，清中后期金石、考据之风盛行，一大批学者、文字学家、书法家投入到对篆书的研究和创作中来，出现了邓石如、吴让之、杨沂孙、徐三庚、赵之谦、吴大瀓等名家，从碑额、石鼓、金文、秦诏版、瓦当文字中广泛吸收营养，借鉴隶书用笔，强调书写意味和笔墨效果，成为开山立派的大家。清末甲骨文的发现，更激发了学者、书家以此为素材进行书法创作的热情，罗振玉、丁辅之、董作宾等以甲骨文书法研究和创作名世，从此不乏工书甲骨文者。

当代书法创作依旧活跃，在生活节奏日益加快的今天，追求视觉冲击、形式变化、求新求异、标榜个性成为时代的主流，在行草张扬个性占据大半书坛的今天，古文字以其多变的字形，丰富的面目赢得了世人的喜爱。近年中国书协主办的两次全国篆书展再次引起对篆书学习、研究、书写的热情，东巴象形文字也以其原始、生动的形象和鲜明的地域特色引起了世人的关注，东巴象形文字和汉字篆书的比较研究多年来也取得了很大的进展，但对东巴象形文字书法方面的研究还刚起步，尚需开展深入。

一、特征比较

（一）趣味原始

早期的文字原始、稚拙、生动有趣，从这一点来看，东巴文字似乎更像是汉字的雏形，甚至有可能同出一源，徐中舒先生就曾经提出四川古代的巴文、东巴文和汉文，“具有一定的共同基础，最初还可能是同出一源的。但是它们的分枝，应当是远在殷商以前的。”［1］尽管它的创制年代远比汉字要晚，但它的形态却远比甲骨文原始、繁复。

至于东巴文字的创始年代，现今还存在着较多争议，徐中舒先生提出分枝可能在殷商以前的概念，但这时的文字，只是起源于图形的一种符号，尚未成为文字。著名学者李霖灿在其编著的《么些象形文字字典》中则提出“么些象形字之年代，最早当不能过唐，最晚亦在明成化之前”。从东巴象形文字的历史发展情况来看，主要用于书写东巴经及简单记事、通信，在隋末唐初纳西族中的原始巫教受吐蕃本教的影响而形成东巴教后发展起来，东巴在民间广泛采集图画字约定俗成逐渐使用发展，到宋时已经逐渐用来记录书写东巴经了。可以看出，这种文字相比汉字发展使用较晚，但起源是比较早的，而且是由图画在公元7世纪左右发展起来，到公元11世纪这种文字已经使用于东巴经的书写。

东巴文字由于发展使用较晚，在纳西先民中又只有东巴（智者）会使用，发展缓慢，至今仍保留着图画式的意味，在李霖灿编著的《么些象形文字字典》中，董作宾认为东巴文字是“很原始的象形文字”，李霖灿认为“界于图画与文字之间”，纳西学者和志武先生经多年研究和对古汉字的对比，提出“纳西象形文字既不是仍处于图画记事发展阶段的图画字，也还没有发展到能比较准确地代表语言的一种完整、系统的表意文字符号体系，而是一种介乎图画字和表意文字之间的象形符号体系。”［2］

在汉字篆书系统中，甲骨文上承原始刻画符号，下启商周金文，是中国现知最早的文字体系。这种谜一样的文字，在至今发现的四千六百单字中，能识读的仅一千余字，但并不影响它的艺术效果，爽利的锲刻刀痕，填涂于刻痕中的朱红色，疏密相间的字形结构，错落有致而浑然一体的章法，散发着古朴、原始的趣味效果，使后人无不惊叹，颇有“无意于佳乃佳”的意味。甲骨文所刻文字多为记录占卜的“卜辞”，卜辞必须按照占卜的规范刻在甲骨上的裂痕即“卜兆”旁，由于卜兆旁面积大小不一，卜辞长短不一，只能保持一条卜辞的字形大小和字距和谐，结果整块甲骨就会出现长短错落，大小不一的文字，却为这种文字增添了自然美。现今发现用于练习锲刻的习字骨，其他刻字甲骨刻字后在刻痕上涂饰朱红色，刻字的甲骨背面刻有精美的花纹，可以看出刻字者对美的追求。显然，刻画者极力求工、美，但文字字形尚未成熟，形成疏密大小变化的结构；甲骨材质坚硬，加上有裂痕，不得不根据内容安排位置，形成行距变化和章法错落；但对美的追求却是显而易见的。

东巴文字一开始是“见石画石、见木画木”，以象形图文的形式记录在石块和树木上，后来才发展为东巴经的形式，即东巴将文字记录成东巴教的经文，这和原始的汉字形式—半坡、大汶口陶器刻画符号很相似。纳西学者方国瑜先生经过多年探索，将东巴象形文字的构造归纳为十类，类似于汉字“六书”的构造，只是构成形式比汉字更多。东巴象形文字以象形符号构成为主，包括表音和附加符号。表音符号的出现，是东巴象形文字区别于传统图画记事的一大进步，但不固定的圈圈点点的附加符号，和不固定的造字法，使东巴文字形成了一字多写的形式，即很多文字有多种写法，甚至不同的东巴写同样的字不同，有时不能准确的识别，这也是东巴文字比甲骨文更为原始的特征之一。

（二）繁简对比

东巴文字书写繁复，象形程度较高，形似图画，相比甲骨文更为复杂，而甲骨文则显得凝练、概括，如“眼睛”东巴文字表示为，甲骨文为；嘴巴东巴文字表示为，甲骨文为；衣服东巴文字表示为，甲骨文为；可以看出，东巴文字更注重图画式的描绘，同时也显得较为原始。除细致的表现外，东巴文字的另一个特点还在于以色彩表示含义，如表示“树”，而则表示为“鬼树”；表示“花”，则为“毒草”；表示“光明”，则为“黑暗”。可见，未涂色的文字以勾线表示，涂饰为黑色则表示为相反的意思，书写后涂为其他各种颜色则仅仅作为装饰使用，不做任何含义。甲骨文字也往往刻后在刻痕中涂饰红色，但只做装饰使用，金文中将空隙的笔画填涂为肥笔，也只是作为装饰使用，同时也是因为铸造方便，在甲骨文中则因为刻制的限制，难以将空隙的笔画加粗。

东巴象形文字在构成形态上与汉古文字有着极为相似之处，有些字很相似，只是多数东巴象形文字更为繁复，如甲骨文中的“果”，东巴文字表现为，东巴文字中的“梅”也与此相似，但相对来说，东巴文字显得随意、倚斜有姿态，甲骨文则显得较为庄重，对称；东巴文中的“象”字取象的侧面头部形象，甲骨文表现为 ，是整个大象侧面的形象，但为了与其他文字协调，甲骨文采取竖式的形态，金文中的象为，与其他金文的字形相似，将笔画的空隙填涂为肥笔作为装饰，表现的方式极为相似，只是东巴象形文字取大象的头部形态，并细致的刻画出眼睛、耳朵等形象，甲骨文取整个大象形象，表现较为简练，重点刻画表现大象特征的象牙和长鼻子，眼睛仅以一点表现。

从对比看出，东巴象形文字和汉古文字都保存着原始的象形形态和趣味性，但相对来说，东巴象形文字更为原始。

（三）文字功用

从文字数量上看，甲骨文出土数十万残片，近四千六百余字，而能识读的仅为一千余字，东巴象形文字则为一千四百字左右，特别是表现日常生活的用字较多，如甲骨文表现树木的字仅4个，而东巴文则达到了38字。甲骨文、金文以表现祭祀征伐等国家大事和王室生活为主，而东巴文字平民化、生活化，其中表现针、线、剪刀、梭子等女红用品的字达10个，食器的炒锅、木瓢、筷子、酥油桶等字达11个，而这些在甲骨文、金文中都是不多见的［3］。

东巴经多以神话史诗的形式展现，多铺陈，文学色彩较浓，甲骨文、金文则较为简洁；东巴象形文字形态复杂，为了表现完整连贯的含义，东巴在书写时往往打上格线，每个方框中的字表示独立的含义，连续起来为一个完整的内容。

从书写效果来看，甲骨文为锲刻，笔画简单，多只能表现平直线和斜线，表现曲线困难，单刀锲刻的笔画劲挺，笔画两头尖利，缺少用笔的变化而显得较为简单；金文笔画粗厚浑圆，具有美术化的倾向；东巴象形文字则是使用竹笔写在纸上，竹笔即简单的将青竹的一头削尖，并开一口便于出水，书写的效果类似于钢笔。

甲骨文和金文虽为锲刻和铸造，但却以时间的差异有着鲜明的艺术风格。如董作宾就认为甲骨文书法特征可以分为五个时期：武丁（雄浑），祖甲、祖庚（谨饬），廪辛、庚丁（颓靡），武乙、文武丁（劲峭），帝乙、帝辛（严整）；金文则可分为恣放瑰异的《天亡簋》、《何尊》，质朴茂密的《利簋》，遒劲凝练的《墙盘》、《大克鼎》，圆润整饬的《静簋》、《颂鼎》，排比装饰的《虢季子白盘》，荒率恣肆的《散氏盘》［4］。 甲骨文和金文的多种风格可供临习时借鉴，而东巴象形文字则没有明显的时代风格区分，只是不同的东巴书写的效果不同，在书法艺术上缺乏优秀的临摹范本。

二、两种文字当前书法创作形势

（一）求新尚异

在追求展厅视觉效果的今天，为吸引眼球，求新求异成为突出效果的最佳手段。

求新的第一种手段是作品形式的多样化。现代的书法展厅为了悬挂较多的作品，全国展览一般要求作品尺寸不超过六尺，且需竖式书写，如何在有限的空间中做足效果以吸引眼球便成了书写者首先面临的问题。或做斗方拼贴、或以四条屏成组、或以各种形状扇面并列、或以尺牍组合成幅等等，传统章法形式不断翻出新花样；色彩则精心设计组合，各种颜色层出不穷，形成各种形式的色彩构成；书写材质也多种多样，粉彩笺、花粉笺、泥金纸、绢、麻纸、土纸，甚至广告布，可以说用尽一切可用的材料。

另外，求新还在于取法的多样性。当代人思想开放，对新事物的接受能力较强，同时由于现代信息技术传播发达，印刷先进，各种资料容易复制。传统珍藏于皇宫内院的名家法书已通过高清印刷化身千万，流传于世，近现代出土发现的甲骨、简牍、青铜、砖瓦铭文、残纸墨迹等拓宽了当代人的视野，异彩纷呈的书迹出现使各种风格取法成为可能，风格独特从而使作品在展厅中区别于他人更是部分人的追求，也导致了取法的多样性。

在当今书法创作中，对出土较晚的篆书文字取法较为热门，如甲骨文、帛书、楚简篆书、中山王三器风格篆书等，特别是楚简篆书、中山王三器风格篆书已成为很多书法创作者乐此不倦的法源，书法展览上也能见到较多此类的作品，楚简篆书指春秋战国时期楚系篆书文字，其出土的数量为近年战国文字之冠，楚文字一改秦系文字刻板、严肃的形象，显得活泼烂漫、结体自然自由，用笔成熟且具有隶书意味，字形方圆长短、昂首伸脚具有变化，逸笔草草具有晋人尺牍书风的浪漫，使人眼前一亮；中山王三器是指战国时期的三个青铜器：中山王方壶、中山王圆壶和中山王鼎的统称，三个青铜器上均有铭文，其中以中山王鼎为最多，铭文刻制华美精细、绮丽多姿、典雅飘逸，结字重心偏上，修长优美、摇曳多姿，章法穿插错落、排布自然、圆转流畅，极富装饰趣味，笔画线条劲健而工稳，但和书写的篆书文字尚有较大的差距，工艺性较强。

在汉字书法创作中，对多种风格的取法可以看出书法创作者对创新的热情，然而尽管人们对新出土的书迹取法乐此不疲，但对少数民族文字书法的关注依然不足，全国书法展上很少出现少数民族文字作品，多数书法创作者也认为少数民族文字和汉字书法的文字形态完全不同，再加上识读的障碍，使用东巴象形文字书法创作者较少。然而，东巴象形文字却有独特的优势，形似汉古文字的象形性，图画式的趣味和繁琐的形态又有别于汉字，很多人将汉字书写的工具、技法和章法形式运用到了东巴文字创作中，宣纸和毛笔汉字篆书的笔法，汉字书法章法中的对联、长卷、条屏、斗方等形式运用到东巴象形文字书法创作中，丰富了东巴文字书法创作的内涵。

（二）内涵缺失

当代篆书和东巴象形文字书法创作首先面临的问题，就是内涵的缺失。甲骨、金文、砖瓦铭文、简牍、帛书、东巴文字或为锲刻、铸造而成，或书写较为随意。在创作时，既可表现其本来的面目，如表现甲骨文锲刻的书法风格，瘦硬挺劲的笔画笔中见刀、表现金文浑厚的铸造效果、表现简牍、帛书自然书写的趣味，但这种方式容易陷于简单，笔法单调；其次是以小篆的中锋笔法书写，这种方式适合锲刻或铸造的笔画以笔迹的形式再现，笔画圆劲畅通、字迹匀称圆转；或将草书的写意性笔法和干湿浓淡变化的墨法、结构和章法的疏密变化运用到作品中，营造率意书写的天真烂漫；再次是写意性的夸张书写，运用现代绘画艺术的章法变化完成变化无拘束，结构大开大合，视觉冲击力极强，具有现代感的作品，创新性强，但与传统书法的精神差异较大。

现代篆书和东巴文字书法创作面临的问题往往首先是技法随意，陷于盲目和“无法”状态，大篆和东巴文字需借鉴其他书体的笔意笔法进行创作，但借鉴不足，使作品技法的含金量不足，单调乏味，一味的关注字形的新奇而忽略了技法的表现；其次是大篆文字和东巴文字字数较少，特别是甲骨文字，成文困难，组成对联也有一定的难度，很多作者只能反复使用前人组成的词句，缺少对古文字的认识和理解。在这方面，东巴文字有较大的优势：组成的文句较多，使用文学色彩较浓的排叠、铺垫的修辞手法，翻译成汉字琅琅上口，词句优美富有哲理。东巴文字书法创作也存在较大的局限：创作者汉字书写水平不高，导致书写东巴文字的技法局限，汉字释文的书写不美观；书写随意性大，往往使用东巴画的构图形式和绘画笔意创作书法作品，注重用墨的浓淡和构图形式，类似水墨东巴画，和书法的精神内质差异较大。

篆书和东巴文字书法创作反应出来的种种问题体现在创作者对传统经典书法的认识不足、文化修养不够、及对古文字学的理解不深，以作品入展、获奖或市场化为导向，急功近利，导致只注重表面效果，内涵缺失，是值得注意的。

三、东巴文字书法创作的展望

东巴象形文字形似汉字，具有独特的韵味，文字内容贴近生活，与甲骨、金文的庙堂祭祀文字相异，组成文句、对联多为修辞华丽的名言警句，且具有神话故事色彩，富有哲理，使用东巴象形文字进行书法创作不失为一条好的途径，也符合人们求新求异的心理。但东巴文字书法创作目前也存在技法简单，创作形式偏向绘画的问题，对汉字书法的借鉴成为不可避免的方式，汲取甲骨文的创作借鉴途径是很有必要的。

随着云南旅游的高速发展，东巴文字书法艺术也不断受到世人瞩目，景观、建筑、旅游工艺品、服饰、包装、宣传册、海报、纪念品上处处都可以见到东巴文字做装饰，广受喜爱，创作者的技法把握和审美能力将直接影响到东巴文字的艺术表现，提高东巴文字书法创作的内质是值得思考的问题。

[1]徐中舒.论巴蜀文化[M].成都：四川人民出版社，1981.

[2]和志武.纳西东巴文化[M].长春：吉林教育出版社，1989.

[3]喻遂生.纳西东巴文研究丛稿[M].成都：巴蜀书社，2003.

[4]刘涛.书法谈丛[M].北京：中华书局，2012.