物的吊唁与人的救赎：马元的《尘埃》

高名潞/文

马元，1959年生于天津。1982年毕业于天津美术学院，1991年毕业于中央美术学院第五届油画创作研修班。2002年应奥地利总理府艺术司邀请赴欧洲七国以访问艺术家的身份进行学术考察。现为天津美术学院油画系第一工作室主任、教授、硕士生导师，中国美术家协会会员，中国油画学会会员。

图1 马元今日美术馆展览现场

马元的《尘埃》是一件观念艺术作品。他把自己多年收集的史前彩陶、秦汉器物摔碎后，研成粉末，并且用不同形式展示这些粉末及其形成的过程：1.把这些粉末按照年代先后一层层装进试验用的试管或者烧瓶里。颜色不同的层次构成了有如地层般的标本。2.用这些粉末做“颜料”，在油画布上层层平涂，绘出类似抽象画一样的作品。3.经过电脑处理，把这些器物的照片置放在自然的大地空间中，使它们呈现出庄严肃穆的远古礼器的崇高感。4.摔碎器物的过程被拍摄成录像，用电视机组合的图腾柱形式展示这些录像。

这个系列作品的核心是还原和揭示那些陶土的本质，但是，有意思的是，这种揭示必须借助破坏人造文化器物的途径来实现，所以，这件作品揭示的是自然之物和人造之物之间的悖论关系。正是这些文化器物保留和凝聚了这些史前、秦汉的原生陶土，没有这些留存至今的器物，无人会注意和识别它们，况且它们可能还深埋在表面地层之下。它们是“本来无一物”。从另一个角度看，破坏这些文化器物的行为是否隐喻了艺术家对人造文化的批判，也就是对人类破坏自然的本能意识和功利主义的批判？

显然，从摔碎这些器物到展示这些陶土的方式（平面“绘画”、试管里的粉末和电视录像展示）都保持了一种“仪式”：缓慢、庄重、单纯、重复。一方面，这种“仪式”强化了艺术家对这些原生物的礼赞和崇敬；另一方面，它又是对自己破坏行为的救赎，毕竟破坏几千年的文明之物是一种通常意义上的“野蛮”之举，尽管是以“艺术”的名义。所以，同样需要以“艺术”的名义给文化礼器一个庄重的吊唁：换句话说，这些礼器在它们的物理形体消逝之前和还原成自然粉尘之后应当得到某种祭祀。这是对千年文明的吊唁，也是对“破坏者”心灵的一种赎救。

这里还有一层关于艺术品和艺术媒介的隐喻。我们不知道，马元那些类似抽象画的作品，到底是想展示抽象画的图像语义还是要展示那些原生陶土的物本身，或者是展示二者之间的关系。其实，那些器物陶土原本就是颜料，史前人类就是用它们绘制岩画和洞穴壁画的。但是，由于陶土的材料在现代油画布上留下的痕迹和现代油画及丙烯材料很不一样，比如，它的质地和层次自然厚重，不像当代绘画的颜料那样需要调制出来，所以，它的材料的品质本身就已经具有最基本的抽象因素。抽象的目的就是表现本质。于是马元的画，尽量保持形的单纯，甚至没有任何设计意图，只是简单地在画布上平涂，“吾本洁来还洁去”，还其原始自然的本质。它们呈现了一种“自在之物”的状态，不再受年代的身份束缚，也不再附着于器物而存在。换句话说，它们超越了物的实用性，同时也脱离了物质本来的纯然性状态（或者无用状态）。

图2 尘埃 汉 马元

但是，马元《尘埃》的真正要害是这些器物的“原始”性和“真实”性，也就是，当观者看到这个系列作品时，首先会想到，这些史前和秦汉陶器是否是真品？而且，如果是，毁坏这么贵重的古代器物是不是太可惜了？如果它们是赝品，那么，上述马元《尘埃》的立脚点马上就会彻底不存在，那样，马元自己颠覆了自己。所有这些庄重的形式和过程都不过是虚构和逢场作戏，当然，逢场作戏(m asquerade)在后现代主义时代自然也有它的存在价值。但是，马元说他确实花费了多年时间购买和收藏这些器物。他还认真地到天津考古所征询鉴定意见，经鉴定，那里的专家认定这些器物是真品。如果这个鉴定成立，那么，马元的《尘埃》就确实再现了上述“自在之物”的状态。

图3 时间之轮 约一万年前—公元1911年 仪式 图片 50cmx50cm 2007年 马元

图4 时间之轮 约一万年前—公元1911年仪式 装置 66cmx20cm 2007年 马元

图5 柱式影像 1250cm 2007年 马元