材料与方法——重读“经典”的关键所在

辽宁

李雪

作 者： 李雪，女，1984年生。毕业于中国人民大学文学院，文学博士。现为沈阳师范大学中国文化与文学研究所讲师。曾在《文艺争鸣》《中国现代文学研究丛刊》《小说评论》等杂志发表多篇论文。

韦勒克、沃伦在《文学理论》中指出：“我们常常带些先入为主的成见去阅读。”①他们所说的这个“先入为主的成见”也正限制着我们对当代文学中被经典化了的作家、作品的重新理解，那些固化的成规性叙述和普遍的文学史共识往往是我们研究的起点和根据，又好像是一层毛玻璃隔板，阻碍了我们对当代文学的进一步探究和想象。如果我们依旧在以往的强势批评（这样的批评包括对经典的指认和对经典理解的限定）、文学史共识中以小修小补的方式试图找到新的话题，那么这种突破的力度是可想而知的，同时，我们会越来越觉得那些被经典化了的作家与作品如同“绣在屏风上的鸟”，是静止不动、失去活力的。这是研究的不幸，也是作家、作品的不幸。目前，如果想激活这些作品，打开研究的空间，最关键的，恐怕是对研究材料的整理和对研究方法的探索，而具体可行的研究方法与研究设想正应是基于对研究资料的掌握、分析而获得的。

当代文学是大家公认的资料做得最不好的一个领域，这当然存在着一些客观原因，比如某些政治性的材料秘而不宣，对健在作家无法挖掘私人性资料，对历史本身的无从定位影响到对作家、作品的理解，等等。但是，主观上对史料的保存意识不强，忽视材料而一味追求对作品的理论化解读，更是需要反思的原因。近年，一些学者愈加重视对当代文学资料的搜集与整理，口述史、作品年表、作家年谱、传记等纷纷出版；《中国新时期文学研究资料汇编》《中国当代作家研究资料丛书》广为研究者利用；像路遥这样的故去作家，已经有了不止一个版本的年谱，这些都体现了研究界为当代作家搜集和保留史料的明显意图。同时，这也提醒我们，基于材料之上的对具体作家、作品的研究有可能像古代文学、现代文学一样，进入到一种更为细化和深化的阶段。让笔者印象深刻的一篇现代文学方向的论文是高恒文的《话里话外：1939年的周作人言论解读》②，这篇论文以对周作人在1939年的两篇看似与“下水”（即，接受伪职）无关的文章为中心作文本细读来分析周作人对“下水”事件的态度和回应，论文虽然仅仅分析了两篇文章，实际却征用了周作人在别处的大量言说，作者的优势正是以对周作人研究资料的详尽掌握和自如运用读出了两篇小文的言外之意。这种运用多方材料非常细致地阅读文本的方式正是当代文学所缺乏的，这里我所指的文本细读不仅限于对文本的内部研究，而且是指借用研究材料推敲文本细节的一种精细化阅读，这样可以有效校正当代文学研究中普遍存在的粗疏现象。比如，很多人都在谈“文革”文学与新时期文学的关联性，而这种关联性的建立必须通过对文本的勾连而得以证实和确立，这就需要在两个时段的作家、作品库里选择具体的案例作精细化的分析，贾平凹、路遥、张抗抗等都可以作为研究的重点，尤其像贾平凹这种平稳过渡的作家，他的出身、人生经历、创作资源、审美偏好、人物谱系、文学观念都值得仔细考究。又如，先锋作家在20世纪90年代的转型成为普遍谈论的话题，而这种转型如何发生、如何完成、完成的限度等问题却鲜有人进行细致的梳理和分析，不妨作一些个案研究。假设以余华为例，细致考察他在转型前后的活动、创作谈、讲话以及作品本身，其实不难窥破先锋作家的困境和局限，制约他们“转型”的根本问题在他们自身的信息中都有所暴露，并且，这些问题没有进行有效的清理和反思，直接影响着他们日后的创作。

当代文学的时间尚短，且处在一种动态的发展变化中，资料库需要不断进行补充和更新，对经典的带有“时代感”和个人风格的阐释必将遭遇修正甚至推翻。随着作家新作的出版，以新作为刺激点，重回创作的起点，作一次作家创作史的巡游，并且勾连多方材料，建立参照系，作一种“年谱式”阅读，或许可以改变和修正我们对作家的固有看法，从而把作家看得更清楚些。这一年，一些业已被写入文学史的作家纷纷推出新作，马原、韩少功、余华、苏童、林白等人的小说都引起热议，评论或褒或贬，都显得一惊一乍，大部分评论者关注的其实是新作与以往的不同，对“突破”的渴求表现得非常急切。然而，我们会发现一些作家其实已经在回望自己的过去，他们通过召回以往的文学生命来延续自身的创作生涯，所以读《日夜书》的一些段落时会让人想起《西望茅草地》，读《第七天》的时候会不禁想起《在细雨中呼喊》，读《黄雀记》的同时会自然地联想到 “少年血”“香椿树街”。这种召回不仅是对人生经验的召唤，情感、情绪和审美倾向的召唤，有的时候甚至表现为写作方法的召回。或许不是召回，而是作家隐蔽的写作惯性始终在刺激他们的创作，同时，也在制约着他们的“突破”，所谓的“转型”不过是表象上的一次并不成功的调整。

余华的《第七天》一经出版就遭到了多方批评，批评者的不满集中在余华对现实的处理上，他以网络为媒介观照现实的方法被宣布为“无效”。其实，余华通过媒介处理现实并不是从《第七天》才开始的，他一直都在借助“他者”来完成对现实的想象和抽象化理解。我在翻阅《余华作品目录索引》③和余华的《作品年表》④时注意到余华的两篇随笔，一篇是1985年发表于《北京文学》的《我的“一点点”》，另一篇是1994年发表于《今日先锋》创刊号的《我，小说，现实》，这两篇小文写得相对诚实，而被大家屡屡引述的《虚伪的作品》更像是对批评家的认同和谄媚。细读这两篇文章不难发现，人生经验匮乏的余华是如何看待、想象和书写现实的，他所书写的“现实”和我们理解的“现实”本就具有不同的内涵，现实对于他，不过是一个刺激到他的事件，比如报纸上的偷苹果事件（《十八岁出门远行》的故事来源）、谋杀事件（《现实一种》的故事来源）、巧遇街上一个可怜的路人（《许三观卖血记》的故事来源）。刺激一旦完成，事件便已经结束。他关注的不是这个现实事件本身，而是如何再造故事来完成对自我观念的表达，或者说他一直通过被强化的观念来控制对故事的讲述，而一旦他的观念不够强大，他的故事就会变为一盘散沙，比如《第七天》。可以说，余华始终无法实现与现实的亲密接触，从他的小说中可以读出他是通过两种方式来认识外部世界的，一种是通过窗来看世界，在视野所不及的地方还需要借助别人的讲述（媒介）来完成虚假的对现实的掌握，而后他又凭借这些间接的信息不断推翻别人的讲述来重造自己的故事，在写作先锋小说之前的《到海边去》和1993年的《命中注定》都涉及由窗来看世界的情节和心态。如若媒介给予的信息过于纷乱使他无从把握，从而扰乱他对现实的想象，再造的故事便面临失败，这就是《第七天》的症结所在。他的另一种认识世界的方式是通过行走来邂逅世界，这可以算作“游历型”故事结构，比如《十八岁出门远行》《在细雨中呼喊》，但他的关注点不是游历中遇见的世界，而是“我”的行走这个动作本身和外部世界带给“我”的情绪。这个外部世界是被充分观念化的，是先在的，而不是在“游历”的过程中获得的，同样，这种情绪不过是个人内部世界里固有的存在。我以为，这就是余华结构故事的方式，并且成为他写作的惯性，他沉溺在其中，自我怀疑过，也自我欣赏过，当然也反省过，但人生经历、审美趣味、知识结构，加之写作惯性的强大影响力使他无法真正完成自我更新。这里以余华为例，不过想说明，新作的出现可以不断激活我们对过去作品的理解，甚至会影响我们对经典的重新选择，而这种在一个作家的创作史中来谈作品的方法，不仅可以建立作品的关联性，清楚看到作家创作的习惯动作和症结所在，更可以看到作家主观上的努力调整与时代的隐秘关系，经由此，或许可以引出更多有价值的话题。同样，这种以新作为基点而回望起点、重释经典的研究方式也适用于苏童、韩少功等作家。尤其值得一提的是苏童的《黄雀记》。苏童在这部长篇中，一方面立足于以往的文学阵地，充分利用那些熟悉的人物、场景甚至南方情调，一方面又向20世纪90年代以来询唤的文学表现现实的功能示好，他正是聪明地找到了一个调和点，在自己的狭小世界里象征性地放入“时代感”这类东西，而使骂声一片的批评界给予了《黄雀记》相对来说更为宽容的对待。虽说这些80年代业已成名的作家还具有创作的生命力，无须盖棺定论，不过，对这些作家的相关资料进行整理，将作品放入创作史中来阅读，以新作激活被经典化了的作品，以旧作为参照来反观新作，以年谱、年表等工具性资料为根据对作家进行阶段性总结，都已经具备非常强的可操作性。通过这种回望和总结，其实我们更可以看清限制一个作家成长、成熟的关键因素，甚至可以看清制约一代作家获得创作的无限可能性的根本所在。

在对作家的创作史进行清理的同时，我觉得有必要有选择性地为某些作家笔下的人物建立“人物谱”。很多人批评当代文学中没有“人物”，确切地说，是没有像现代文学里阿Q那样的典型人物，当代文学中的人物的确难以单独完成典型化的自我呈现，如若我们为作家建立人物谱，那么这个谱系里的众多人物，有可能以群体形象或成长的形象完成对“环境”的回应。比如池莉小说中的印家厚，《烦恼人生》只记录了他一天的生活，他的故事还远远没有结束；进入20世纪90年代，他有可能被卷入商品社会的大潮中，成为《来来往往》中的康伟业，也有可能尚在体制中，成为《有了快感你就喊》中的卞容大，在新世纪里遭遇严重的中年危机。这种将作品联系起来进行阅读的方法，会让我们看到作家塑造的众多人物可能就是最初那个人物的变体，那个最初未完成的被片断化了的人物经过时代的变迁，成长为日后小说中的多种面孔，而这些面孔有着一些相同的特质，他们都具有“文革”成长经历，都曾在80年代的工厂（单位）中过着琐碎而令人烦恼的生活，都有并不尽如人意的爱情与婚姻，都产生了对日常生活的厌倦情绪和忍耐力，并且，最重要的是，他们都与他们所处的时代密切纠缠在一起。读者无法忽略池莉笔下故事的社会背景，80年代、90年代、新世纪在池莉的小说中具有明显的时间性和事件性标识。也就是说，我们有可能通过池莉笔下的人物作一种文学社会学的解读，发现普通人从80年代走入新世纪在生活、思想、情绪上的多重变化，从这个意义上说，池莉这个并不怎么受学院派重视的作家其实给予了我们更多的年代记忆和现实感受。再如，苏童不断利用他早期塑造的人物来重述故事，这使他的人物本身就很容易形成谱系——共同的成长环境（苏州——城北地带——香椿树街）、共同的少年记忆（70年代无视革命的暴力青春）、共同的家庭氛围（市井小民的穷酸、势利与聒噪）。当苏童意识到自己不能总以儿童视角来窥视“南方的堕落”后，他尝试着让笔下的少年长大，于是，在《蛇为什么会飞》中他让曾经的城北少年成长为在商品社会中求生存的底层市民，而《蛇为什么会飞》的失败使他明白，一旦脱离“少年血”和“香椿树街”，也就是脱离他的少年记忆，被“长大了”的人物就无法获得灵性，因为他笔下的人物和苏童本身都无法割断青春记忆进行现实层面的成长，现实的硬性介入反倒会让创作失去原有的诗性。所以，在《黄雀记》中苏童努力寻找青春与长大的一种平衡，他找寻到一种极端的方式，就是通过让人物躲避青春罪恶与伤害来完成长大成人，实现对青春的告别。虽然苏童在小说中有意增加了时代变迁的信息，能让读者获得从70年代到新世纪的“历史感”，却暴露了他告别的艰难，正如三个人物无论怎样被时代裹挟，却始终被青春期的那起强奸案捆绑在一起。与其说苏童通过人物的成长实现了对外部世界的巡礼，不如说成长了的人物通过对青春的回望和固守而重新获得了诗性之美，同时也使苏童过了一把“重返”的瘾。苏童笔下人物成长的困难也是苏童完成自我更新的困难所在。池莉的人物谱有助于我们看清文学中的历史，苏童的人物谱有助于我们看清苏童本身，或者不止如此。

对经典作家、作品的重评是难题也是无法回避的课题，解决问题必将要在材料和方法上下功夫。理论的更新和建构当然重要，但在现有的理论无法有效解释文本与现实的时候，或在文本与现实不断溢出理论设想之外的时候，以资料和文本本身为基础进行研究方法的多种尝试也许是相对有效的办法。

① 〔美〕勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社2005年版，第33页。

② 此文发表于《中国现代文学研究丛刊》2008年第2期。

③ 洪治纲：《余华作品目录索引》，选自《余华研究资料》，天津人民出版社2007年版。

④ 王金胜：《作品年表》，选自《余华研究资料》，吴义勤等编，山东文艺出版社2006年版。