电视电影叙事的类型策略研究

□ 石 磊

电视电影采用类型化的叙事策略不仅符合电视传媒的特性，而且满足了受众的需求，在电视电影的创作中应当有类型意识。

类型电视电影本质上是一个叙事系统，作为一个系统，内部的元素必然是按着一定的规则进行重组和运转，这里所指的“元素”就是指一个叙事文本中的叙事成分。依据叙事学的相关理论，下面从构成叙事系统的三个重要因素为依据制定电视电影的类型策略。

一、类型角色

对于电视电影类型角色的设置，应当按着相应类型片叙事人物的要求来安排，既可以使得电视受众容易地辨认出类型人物，好人或坏人、美丽或丑陋等，又方便剧本的创作。

每种电视电影类型中，角色的身份认同和叙事功能是由他们的价值结构所决定的。类型角色在心理上是静态的，“他或她只是一种态度、一种风格、一种世界观，还有一种预先决定的并且在本质上不变的文化姿态的肉体化身”。①（美）托马斯·沙茨著，冯欣译：《好莱坞类型电影》，上海人民出版社，2009年，第32页。某类角色种类的“代理人”一出现在银幕时，观众会很容易根据收视经验做出判断，比如好莱坞西部片中的牛仔、警匪片中的黑帮匪徒等。

在家庭伦理片中，必定有一对主人公，或夫妇、或父子，因为价值观和观念出现分歧导致一些冲突，不过两者之间的矛盾不是“你死我活”，他们依然是生活在一个家庭或社区，人物最后的关系一定不是谁服从谁，而是达到一种融合，即大圆满。这两种角色人物，不是完全相对，但也不平行，正是这种不平行才为故事冲突和情节的发展提供动力。《别跟狗较劲》中老侯与诸葛医生是类型角色，两位主人公门对门，因为对狗的看法不同而出现分歧，中间经过一些冲突，最终两人握手言和，还一起办了一家宠物店，而且狗扰民的现象也得到解决。这样的结局可谓是两头讨好，皆大欢喜。

在侦探片中，一定会出现暴徒和侦探两种角色，侦探或者不止一个，但其中一个肯定是中心人物，他在侦探水平上要比其他侦探要强，而且有很强的领导能力。最后暴徒不管如何狡猾，侦探也能顺藤摸瓜、料事如神，让真相大白，最终将暴徒绳之以法。这两类角色代表了两种完全相对的势力和身份，这种二元对立叙事人物设置，容易安排故事冲突，造成悬念和紧张气氛。《父子神探》系列电视电影作品就很好运用了侦探片的叙事原则，有父子两个神探，其中父亲是主导，每集中都会有一个就隐藏颇深的犯罪分子，经过相互的较量和斗争，杀人犯被识破，父子俩得到老百姓的赞扬，故事最后，他们要么回去办公室，要么回到家里继续生活，一切又重新开始……

二、类型空间

电视电影需要建立明确的类型空间。类型人物与类型空间是相互联系的，类型人物在类型空间行动，不断地强化受众的收视心理。类型空间是一个常规化的场所，它不但是场景，也是一个文化社区。戏剧冲突是类型空间或“社区”的基础，它提供了类型人物发生动作和冲突的场所，然而这并不是说我们就可以完全依据电视电影所呈现的物理场景来确认那些社区，比如家庭伦理片、喜剧片、都市职场片等各种不同的类型都可以纳入“城市”类型这个范畴中。所以，特殊的空间并不是区分类型特征的基础，而是通过电视电影类型人物的动作、态度和价值观，以及他与其他主要人物的关系，把这个空间环境变成一个文化社区。“一个类型的空间关系的基础，是这一典型环境中的特殊文化社区。”②吴琼：《中国电影的类型研究》，中国电影出版社，2005年，第15页。

托马斯·沙茨将类型空间分为两种：确定空间的类型和不确定空间的类型。电视电影中，警匪片、武侠动作片和反特片的类型空间可以视为确定空间类型。确定空间类型（西部片、黑帮片、侦探片等）中，空间是一个象征性的行动舞台，它代表了一个文化社区，基本价值在这个领域中处于持续冲突的状态，在这些类型中，争夺本身和它必要的舞台都是“确定的”——特定的社会冲突在熟悉的场景里依据一个指定的规则和行为符码系统暴虐地上演。一般是单一的或者集体的主人公进入确定空间的符码社区，按着指定的规则和行为符码系统来行事，最后他们会离开。在这些电视电影类型中，有一种隐性的母题，被抽离出来就是“进入—离开”，这种程式在确定空间类型中频繁出现：在警匪片中，破案人员赶赴犯罪现场，展开侦查行动，不管歹徒如何挣扎，都逃不出破案人员的手心，最终破案人员胜利凯旋，继续执行新的任务，或者出现和家人团聚的镜头。在动作片中，代表正义的势力，几经努力，排除了生存的威胁，抑或是行侠仗义，最后策马“奔向夕阳”。《血溅三岔口》中的类型空间是三岔口，是一个龙门客栈般的典型的武侠空间。在这个空间中，导演将电视电影中的六方人物的错综复杂的关系和危机悬念作为叙事的核心，故事片中的对抗是一方消灭另一方，并最终离开三岔口。

电视电影中家庭伦理片、喜剧片、爱情片的空间属于不确定空间类型。这种空间类型一般是文明的地区，意识形态和社会秩序已经建立并呈现稳定的状态，没有受到任何的挑战。“在这里，冲突并不是来自于控制环境上的斗争，而是来自于让主要角色的观点符合别人的，更常见的是，符合更大社区的观点。”①（美）托马斯·沙茨著，冯欣译：《好莱坞类型电影》，上海人民出版社，2009年，第34页。像这种类型的电视电影出现在电视上的机会就比较多，因为电视媒体日常化收看的原因，以及作为主流媒体的宣传目的，所以呈现文明的、意识形态上稳定的类型空间更有利。这种类型，常常有一对主人公，不过这对主人公是动态的，我们假借是居住在文明场景中的情侣，起于态度的对立，经常妥协和平衡最终拥抱。从这种类型中，我们可以抽离出“对抗—拥抱”这一母题。这类电视电影中的编码，因为其空间的不确定性，更少地趋向于是视觉的，而更多地趋向于意识形态的和抽象的。把一对主人公抛入一些有代表性的中国社会的缩影之中，使得文明空间能够稳定。

家庭伦理片中，父子因为代沟的原因，出现了对某一问题的分歧，使得两人的关系对抗，经常几番周折，两人最终会握手言和，融入“类型社区”中。还有像邻居之间、情侣之间，等等，最终融入更大的文化社区。像《升生两难》中，最初因为生孩子的问题，使得婆婆和媳妇出现矛盾，经过一番争吵，媳妇想出一个两全的办法，不管这个办法有没有成功，两人最终还是拥抱和好，此时孩子生不生已经不是最大的问题。

三、类型情节结构

如今，电视、电影在叙事过程中的组织形式从叙事体戏剧、文学作品的结构形式演变、发展而来，这种被观众熟知的叙事结构就是三幕剧式。这种叙事结构最初是从两千多年前亚里士多德对文学所做的“开端、中段、结尾”三分法演变而来的。这三幕呈现在电视电影中就是：建置—冲突—解决。作为类型电视电影，在叙事结构上采用这种方式，与观众的收视经验有关。

（一）建置

建置是电视电影的引子或开头，这部分一般会通过视觉符号等方式来建立起类型社区及其内含的戏剧冲突，并且利用类型人物的行为和态度导致冲突的引发。这部分必须提供叙事继续发展必要的、有效的、精炼的信息，不易时间过长、节奏过慢，否则观众很容易分散注意力，使得观众不知所以然，失去观众流就显而易见了。《女神捕之计中计》的开头就是一位官宦被杀害，于是一位代表正义的类型人物神探迅速赶到类型空间即命案现场，这样的开头相当具有戏剧张力和悬念性，观众的注意力被限制在开头部分，他们迫切想知道是谁、什么原因杀害这位官宦。这种建置就为故事的后续发展作了有效的铺垫。

（二）冲突

冲突是整个结构上最为重要的部分，它是整个故事的精髓。冲突本身的重要性和戏剧性应当足以保证观众能在电影播放的90分钟内不切换频道。冲突的内核一般都会涉及主题对立或文化冲突，而且这种冲突有着不可调和的矛盾，也正因为这种特质，才使得一种电视电影类型片持久地受欢迎。

一旦观众在建置部分认出熟悉的文化社区和类型角色，他们就会非常确定这个游戏将如何玩下去，以及它将以何种结尾告终。在类型电视电影中，冲突和解决方式有固化的、可预见的特性，换句话说，结局早在观众的预料之中，这样，类型电视电影也就只能把重点转换到冲突本身和它所代表的对立的价值体系上来，为了避免观众对故事失去兴趣，类型电视电影的情节必须不断加强一些文化对立的强度，来挽救其最终用一种可预见的方式来解决的遗憾。《金色面具》中有林虹与郑天行的冲突、郑天行与安妮的冲突、郑天行与林虹父亲的冲突，而且这些冲突的强度导演在故事的发展中不断地加强。林虹与郑天行之间的感情纠葛导演并没有满足于让两人分道扬镳，而是在故事的最后让林虹随警方出境泰国，通过林虹的劝说最终将郑天行绳之以法。在法庭上，林虹用确凿的证据给予和安妮一伙的安东尼奥致命一击。阳光集团曾经辉煌的泡沫一夜之间化为乌有，郑天行为那笔需要指纹才能支取的8000万巨资付出一根手指的代价，这样的对立强度简直让人胆战心惊。

（三）解决

电视电影类型片的解决方式通过一种简化的过程来运作：对立的价值系统要么由一个个人或集体来消灭另一方，要么就是由一对主人公具体化，他们的结合标志着他们的综合。在每个故事中，解决方式一旦出现，就算是临时的，电视观众也会受到极大集体性的冲击和享受。虽然电视电影中的冲突并没有被完全地解决，它是被重塑到情感的语境中，在有限的时间中迅速地解决掉，这种叙事结构因为对“圆满”的追求而抗拒叙事的复杂性。从艺术性上来看，这样的冲突解决方式显得幼稚和自欺欺人，但是在电视媒体上播出，却恰到好处、“两情相悦”，观众看得轻松，制作生产得也快速。

在家庭伦理片中，一对争吵的夫妻或婆媳最后一定会回归到我们熟悉的文化社区中，也许早在电视电影的开头，我们就已经知道结局了，但观众会说“没关系”。因为他们需要看的是一对主人公是如何冲突，采用什么解决方式达到圆满。《小火车》戏剧核心是出卖，孩子对友谊的“出卖”。十岁的杨泊随支教的母亲来到农村，和隔壁家的男生谭峰成为好伙伴。村卫生院何医生的女儿有一辆玩具小火车。两人同时喜欢上这个玩具，谭峰偷偷地把这个玩具占为己有，出于嫉妒，杨泊告发了谭峰偷小火车一事，谭峰因此受到父亲的重罚，用烧红的烙铁烫了儿子的手。两人的友谊从此出现了裂痕，这也意味着戏剧冲突由此产生。作为儿童类型，两人的矛盾解决有两种可能，一种是一方把另一方消灭，显然这种解决方式不现实，而且与矛盾本身缺少逻辑性。那么就只能选择另外一种解决方式——他们最终结合，《小火车》中，当杨泊随母亲离开小村庄时，谭峰一路追赶着送行的马车……昔日的小伙伴经过这次“出卖”，两颗幼小的心灵受到了洗礼，失去的友谊又回到他们身边，故事以两者的和好结束，与类型片对矛盾解决的要求相一致。