近代骈文创作特征论

谢飘云

(华南师范大学 文学院，广东 广州 510631 )

近代骈文创作在近代社会的剧变中多元文化相互激荡而处于不断解构和建构的新变状态，呈现出多方面的特征，使得近代骈文这一传统的文学体式在新旧交替的文学变革大潮中泛起新变的微澜。

一 “骈散之争”与近代骈文理论的探寻

骈文是我国传统文学中的一种体式，其与散体文并行发展构成了古代文章流变的主要内容，在古代文学史上具有重要地位。不过，骈文与散文也存在着争斗。在清代中期，文学界兴起了一场骈、散之间的论争。这一论争是清代汉学与宋学之争在文学领域的投影。以桐城派为首的宋学一派大都是古文名家，桐城文论遂成系统。而乾嘉时期的汉学家，则工于骈文，以此与古文派抗衡。然而直至扬州学派的代表人物阮元出现,溯源六朝，从“文笔”说中汲取理论资源，骈文派才有了较为系统的文论，以此与桐城古文派对峙。在清中至近代骈文的整体复兴中，阮元、梅曾亮、李兆洛、谭宗浚等著名学者，都为近代骈文理论的探寻作出过努力。

阮元是近代骈文创作发展进程中起着重要作用的人物。阮元对学界曾出现的诸说进行了糅合,俨然成为骈文派的领袖。他从古训入手，标举“文言说”,以争文章正统。其具体步骤学界有论者总结为: 正本清源；征圣宗经；阐明文质；严守文统。[1]由于阮元的特殊地位，他的观点也使骈散之争的格局产生有利于骈文的变化。他体悟到骈文是一种完美的文体，它给人带来韵偶、声音之美的享受。他强调用韵对偶才是“文”，“文”的观念即被作为论争武器与盛行当时的桐城派相抗。阮元在当时大力提倡“文言”、“文韵”，尊对偶、音韵、辞藻之文为文章的正统，强调骈散的分别，为骈文争地位，主要是着眼于改变古文创作中平直疏浅、音韵失和的习气，也是为了纠正桐城派雅洁有余，文采不足的创作倾向。阮元等人重提文笔之说, 推崇骈偶及有韵之文,其目的也是为了与某些古文家的文章相抗衡，客观上对骈文的发展起了推波助澜的作用，也给人们在文学创作中融进艺术精神提供了有益的启示。

梅曾亮曾有过创作骈体文的经历，但他的古文创作遮蔽了他的骈体文创作。他对骈文，经历了由喜爱而创作，到因为师从姚鼐、接受管同建议放弃骈文，再到认识骈文有独特价值而不废骈文的过程。梅曾亮在《柏枧山房文集》卷五《管异之文集书后》云：“曾亮少好为骈体文，异之曰：‘人有哀乐者，面也。今以玉冠之，虽美，失其面矣。此骈体之失也。’余曰：诚有是，然《哀江南赋》、《报杨遵彦书》，其意固不快耶？而贱之也？’异之曰：‘彼其意固有限。使有孟、荀、庄周、司马迁之意，来如云兴，聚如车屯，则虽百徐、庾之词，不足以尽其一意。’余遂稍学为古文词。异之不尽谓善也，曰：‘子之文病杂，一篇之中数体驳见，武其冠，儒其衣，非全人也。’余自信不如信异之深，得一言为数日忧喜。呜呼！今异之亡矣，吾得失不自知；人知之，不能为吾言之。异之亡，余虽于学日从事焉，茫乎不自知其可忧而可喜也，故益念异之不能忘也。”[2](卷五)由此可见，梅曾亮认识到了骈文的不足，但他不废骈文。当研究古(散)文的学者大张旗鼓地宣扬唐宋八大家、桐城派及其古(散)文价值的时候，像梅曾亮这样的古文大家还创作了那么长时期、有较高艺术价值的骈体文，这的确是值得我们深思的现象。

谭宗浚对骈文领域的诸多问题也进行了深入的思考，颇具理论创建。他面对骈散之争，指出：“自韩柳振声，欧苏嗣响，裒所自制，名曰古文，偶体一途，遂遭掊击，目梁陈为蝉噪，诋刑魏以驴鸣。”[3](P397)对文坛崇散抑骈的片面倾向提出了批评。他认为文章由散体变为骈体乃自然之势，骈散同出一源。散文与骈文都有其存在的独立价值，斤斤计较于优劣尊卑并无任何意义。谭宗浚对他所生活的晚清时代，对清末骈文所表现的“伪体繁兴” 弊端[3](P397)大加鞭斥，并自觉以“倡复而振兴”文风自任。因此，他在《后希古堂文会序》中抨击了前人在骈文创作中所形成的种种弊端，从正面对骈文创作提出了明确的要求。

李慈铭关于骈文发展、骈散关系的论述，大多散见其文集与日记中。他有不少对骈文作家独到的点评，且不乏真知灼见，从中可以见出他本人的骈文理念。在文学理论上，也具有十分鲜明的文体意识。李慈铭秉承阮元等人的观点，与同时代大多数对骈散相争持调和态度的文人学者不同，将骈文视为文章正统，重视骈文与散文的区别。但相较于前期阮元“今人所便单行之文，极其奥折奔放者，乃古之笔，非古之文也”[4](P128)的看法，他对散体文的态度已明显宽容很多。在文体上，李慈铭关于骈散之辨，他仍然将两种文体严格区别对待，正如曾之撰所评:“继见稿内《与陈昼卿书》自举著述之目，亦以骈文散文分编，乃知先生因不从阮氏之说，屏散文于文外，亦不从李氏之例，置散文于骈体中。”[5](P1551)李慈铭却十分反对李兆洛在《骈体文钞》中收录《报任安书》、《出师表》二文的做法，认为“文章自有体裁，既名骈体，则此二篇皆单行之辞，自不得厕之俪偶。且由老、韩推之，则《尚书》、《周易》，亦有近骈体者，申耆何不竟取《禹贡》、《尧典》等篇，以冠卷首乎?”[6](P1095)显然，这里反映出李慈铭在骈散文体式区分问题上强烈的文体意识。不过，李慈铭推崇骈文，却并不反对散文。他承认散文中同样有许多优秀作品，他对《史记》、《汉书》的评价极高:“然学者但能葘畬经训，沉浸《史》、《汉》，则所作自高古深厚，不落腔调小技，亦非必自骈体入手也。”[6](P894)同时，李慈铭对柳宗元、刘禹锡、杜牧的散文推崇备至，[6](P898)并且身体力行，创作了两百多篇散文。[注]见李慈铭：《复陈昼卿观察书》:“病中颇料检著述……骈文亦检得百五十首，名曰初编。惟散文分内外篇，约二百首。”李慈铭著，刘再华校点.《越缦堂诗文集》，上海古籍出版社，2008年，第1149页。这都表现了他相对比较公允的论文态度。李慈铭论文章，虽重文体，但更重视的是支撑文章创作的学术根抵以及行文中所体现出来的风骨与识见，这与他的汉学学风取向是一致的。

从上述对近代骈文理论探寻的择要梳理中，我们可以发现，近代作家们对骈散体式或坚守或兼容或调和，但无论理论还是创作都在近代文化转型的大潮推动下隐伏着新的蜕变。

二 近代文学变革与“骈散杂糅”格局的形成

有清一代的文体，有着极大的变化。骈文与散文不但在质的方面有惊人的进步，量的方面更有巨大的收获。而且骈文和散文相互争胜，一时辉映，便造成了千载未有的盛况。到了晚清，近代文学是在苦难与战争中向古代告别，蹒跚地走向近代的背景下产生和发展的， 它萌芽于思想启蒙和中西文化的撞击，经过资产阶级维新运动、资产阶级革命运动和辛亥革命运动，接受过大大小小的帝国主义国家的侵略和人民群众奋起反抗的血与火的考验，八十年来产生的作品从正面、侧面或反面映照着时代的变迁。从鸦片战争前后的文学变革到维新运动时期的“文界革命”，打破了数千年来通行的文体，使得文学生态发生着前所未有的变化，新的文体观念萌生，近代文体嬗变中“骈散杂糅”格局形成，成为近代新文体发展过程不可忽视的重要一环。龚自珍、梅曾亮、曾国藩、李慈铭、谭嗣同、康有为、梁启超等，在文体创新上作了不懈的努力。

在鸦片战争前后，龚自珍看到清朝危机四伏，他呼吁社会应该“大变”、“速变”，在文学理论上也提出了变革的要求。他在《文体箴》中说:“大变忽开，请俟天矣。寿云几何，乐少苦多。圜乐有规，方乐有矩。文心古，无文体，寄于古。”[7](P418)发出文体变革的呼声。

曾国藩在文章的骈散问题上，主张骈散结合。在《河南文征序》中论道:“若其不俟摹拟，人心各具自然之文，约有二端，曰理，曰情……自群经而外，自一家著述，率有偏胜。以理胜者，多阐幽造极之语，而其弊或激宕失中；以情胜者，多悱恻感人之言，而其弊常丰缛而寡实。自东汉至隋，文人秀士，大抵义不孤行，辞多俪语。即议大政，考大礼，亦每缀以排比之句，间以婀娜之声。历唐代而不改，虽韩、李锐志复古，而不能革举世骈体之风。此皆习于情韵之类也。”[8](卷一)曾国藩从梳理古文与骈文各自的特点出发，指出应沟通骈散，使作品能反映人心之本然。诚然，曾国藩以主“情”与主“理”来概括骈文和古文，尽管有偏颇之嫌，但其将骈散特点并论，即把骈文放在总的文章背景下加以观照，这种方法倒是可取的。同时，曾国藩还试图对骈散历史作统一的描述，其《送周荇农南归序》云:“天地之数以奇而生，以偶而成，一则生两，两则还归于一，一奇一偶，互为其用……文字之道，何独不然？六籍尚已，自汉以来，为文者莫善于司马迁。迁之文，其积句也皆奇，而义必相辅，气不孤伸，彼有偶焉者存焉。其他善者，班固则毗于用偶，韩愈则毗于用奇。”[8](卷一)但为了强调沟通骈散是文章的本性，他以司马迁的史传文字为例，虽甚牵强，不过，他兼顾骈散文的思路却是有见地的。

在近代文学的变革中，谭嗣同、严复、康有为、梁启超等人在文学实践上打破骈散之别，推动着“骈散杂糅”格局的形成。

谭嗣同作为革新派的代表人物之一，他对文章的骈散问题提出了非常重要的观点。如在《三十纪》中提出:“所谓骈文，非四六排偶之谓，体例气息之谓也，则存乎深观者。”[9](P55)谭嗣同的文章融合了散文的笔法和骈文的体例气息，他并不拘束于狭隘的骈散概念，认为骈散的区别在于体例气息。谭嗣同的散文熔各家思想于一炉，取其精华为我所用的论辩方法，则使文章呈现出长于雄辩、汪洋恣肆的特点。行文则时骈时散，时古时今，长短结合，不拘程式，力求文意表达通畅。如他的散文《〈仁学〉自序》中一段，以见文章风格之一斑：“以吾之遭，置之婆娑世界中，犹海一涓滴耳，其苦何可胜道。窃揣历劫之下，度尽诸苦厄，或更语以今日此土之愚之弱之贫之一切苦，将笑为诳语而不复信，则何可不千一述之，为流涕哀号，强聒不舍，以速其冲决网罗，留作券剂耶?网罗重重，与虚空而无极。初当冲决利禄之网罗，次冲决俗学若考据、若词章之网罗，次冲决全球群学之网罗，次冲决君主之网罗，次冲决伦常之网罗，次冲决天之网罗，次冲决全球群教之网罗，终将冲决佛法之网罗。然真能冲决，亦自无网罗；真无网罗，乃可言冲决。……吾惭吾书未餍观听，则将来之知解为谁，或有无洞抉幽隐之人，非所敢患矣。”[9](P290)文章以感情之笔说理，情因理发，理因情显，情理相得益彰。谭嗣同本其冲决一切网罗的勇猛精神，为散文的发展在理论和实践上作了有益的探索，也为散文在荆榛丛集中开拓了一条大路。

严复的散文骈散结合长短并用。他的文章既有洋洋洒洒上万言的长文(如《拟上皇帝书》、《救亡决论》等)，也有一些几百字的短文(如《西湖游记序》、《也是集序》以及一些按语)。从他的早期散文来看，以散体为主，而在散体之中，杂以偶丽，因而加强了作品的感染力。如《天演论自序》中，作者在批判顽固派的抱残守缺和妄自尊大的错误，说明翻译《天演论》的目的时指出：“大抵古书难读，中国为尤。二千年来，士徇利禄，守阙残，无独辟之虑。是以生今日者，乃转于西学，得识古之用焉。此可为知者道，难与不知者言也。风气渐通，士知弇陋为耻。西学之事，问涂日多。然亦有一二巨子，然谓彼之所精，不外象数形下之末；彼之所务，不越功利之间。逞臆为谈，不咨其实。讨论国闻，审敌自镜之道，又断断乎不如是也。赫胥黎氏此书之恉，本以救斯宾塞任天为治之末流，其中所论，与吾古人有甚合者。且于自强保种之事，反复三致意焉。夏日如年，聊为迻译。有以多符空言，无裨实政相稽者，则固不佞所不恤也。”[10](P1320-1321)这段骈散结合的文字，层层推进，加强了批判的力度，显示出文章的气势。

康有为的散文，不仅在内容上表现出饱满的政治热情，而且在艺术上追求毫无拘束，感情尽情倾泻的艺术境地，从而形成了自己独特的风格。在表现手法上，康有为的散文不拘传统古文的程式，熔时代精神与科学精神于传统的古文形式之中。康有为的散文虽然不同于梁启超的新文体，仍然用传统的古文形式，但他的散文却没有传统散文的温文尔雅和词是理违之弊，也没有按“桐城”格局去讲求“义法”。它既不像桐城派散文的迂拘，又不像文选派散文的偶丽，更不像考据学者散文的朴拙，而是一种新旧结合的散文，或者说是新文体的雏形。在语言运用上，或骈或散，骈散杂糅，信笔所之，无一定格。如《朱九江先生佚文序》，便在全文散体中间有排偶。有时在他的散文中又喜欢用一连串的排句和偶句，连类引发，并且在散体中忽杂韵语。如《诗集自序》便体现这一特色。因此，康有为的散文给我们的美学感受，是一种总体性的混 成效果——思想、感情、色彩、节奏、各种艺术技巧等都是相互渗透、紧密交织的。他那阔大壮观、气势雄伟的文章风格得到梁启超的继承和发扬，形成了风靡一时的新的散文体式。康有为用他那别具一格的散文，为近代散文向新文体过渡铺平了道路。

梁启超的《少年中国说》、《呵旁观者文》等文章，在跳动着爱国之心的字里行间，既可看到一脱八股文的陈词滥调，又看到染上了一层经过“维新”了的骈体文色彩。如：“昨日割五城，明日割五城，处处雀鼠尽，夜夜鸡犬惊。十八省之土地财产，已为人怀中之肉；四百兆之父兄子弟，已为人注籍之奴。岂所谓‘老大嫁作商人妇’者耶?呜呼，凭君莫话当年事，憔悴韶光不忍看！楚囚相对，岌岌顾影，人命危浅，朝不虑夕。国为待死之国，一国之民为待死之民。万事付之奈何，一切凭人作弄”。[11]文章变化万千，铮然有声。作者壮怀激烈，在呼吁、提醒读者，瓜分之祸迫在眉睫。梁启超不仅善于利用句子形式上的错综变化制造文章的波澜，而且常常巧用譬喻、对比、排比、对偶、反复、重叠等修辞手法形成文章的波澜，描摹世态，表情达意。这些修辞手法的运用，往往是根据内容的需要而变化的。有时破奇为偶，用一连串的排偶句来增强笔力气势，使人感到文章的一种内在的旋律，有时又奇偶互用，使文章显得跌宕起伏，摇曳多姿。如在《说希望》中便巧妙运用对偶、譬喻和排比句式：“不为李后主之眼泪洗面，即为信陵君之醇酒妇人。”[11]这是用对偶句描绘出绝望之人的形态和归宿，寓意深刻！作者满腔的爱国之情更集中突现在最后的排比句中：“旭日方东，曙光熊熊。吾其叱咤曦轮，放大光明以赫耀寰中乎? 河出伏流，牵涛怒吼。吾其乘风扬帆，破万里浪以横绝五洲乎!穆王八骏，今方发韧。吾其扬鞭绝尘，与骅骝竟进乎!四百余州，河山重重。四亿万人，泱泱大风。任我飞跃，海阔天空。美哉前途，郁郁葱葱。谁为人豪，谁为国雄?我国民其有希望乎?其各立于欲所立之地，又安能郁郁以终也。”[11]这整齐清新又流畅的排比句式，读起来韵律悠扬，听起来也令人精神为之一振。明快的节奏 似庄子论文的雄奇奔放，气度恢宏，汪洋恣肆和浩浩莽莽，有排山倒海之势，富有浪漫主义色彩。精萃譬辟，闪光的语言及浸润在文字里的感情融为一体，展示了作者深刻的识见和惊人的笔力。用这样的文笔，提出了时代的命题，就更能抓住读者，更能在读者群中引起强烈的反响。又如在《少年中国说》的一段中，作者调用了二十多组排比句来论证老年与少年性格不同之大略：“欲言国之老少，请先言人之老少。老年人常思既往，少年人常 思将来。……老年人常多忧虑，少年人常好行乐。……老年人常厌事，少年人常喜事。…… 老年人如夕照，少年人为朝阳。老年人如瘠牛，少年人为乳虎。老年人如僧，少年人如侠。 老年人如字典，少年人如戏文。老年人如鸦片烟，少年人如泼兰地酒。老年人如别行星之陨石，少年人如大洋海之珊瑚岛。老年人如埃及沙漠之金字塔，少年人如西伯利亚之铁路。老年人如秋后之柳，少年人如春前之草。老年人如死海之潴为泽，少年人如长江之初发源。此老年与少年性格不同之大略也。任公曰：人固有之，国亦宜然。”[11]文中这一长串的排偶不仅鲜明形象地突出了老年人与少年人的差异，而且利用有明暗、忧乐、高低、缓急、强弱等明显对比度的语言构成两种截然不同的情绪与意境，且前后句句相接、环环紧扣、逐层深入，使文章声色兼备，增强了文章的艺术感染力。

辛亥革命至五四运动前后，章太炎在文体观念上主张骈散不分。他说：“夫有韵为文，无韵为笔，是则骈散诸体，一切是笔非文，藉此订成，适足自陷。”[12](P51)由是言之，文辞之分，反覆自陷，可谓大惑不解者矣”。[12](P52)虽然章太炎不是“骈散合一”的始作俑者，但是从文学史的角度来看，章太炎也是这场持久的骈散之争的实践者。除此之外，相关的媒体为近代文体变革以及骈散合并的趋势大声疾呼，如《广益丛报》(辛亥革命党人在重庆的机关刊物)刊登《论近代文体之变迁及近今骈散文合并之趋势》(1908年第176号)、《论近时著述之怪相与文体之卑劣》(1911年第258号)等文章，对文坛复古之风进行全面审视，并关注着文体变革的走向。在此期间，散文观念出现了新的发展，如陈独秀在《文学革命论》中倡文学革命，反对骈文，也反对古文:“所谓‘桐城派’者，八家与八股之混合体也；所谓骈体文者，思绮堂与随园之四六也；……此等国民应用之文学丑陋，皆阿谀的虚伪的铺张的贵族古典文学阶之厉耳。”[13]陈独秀认为，骈文与古文都应该被彻底打倒。又如钱玄同以“桐城谬种”，指称桐城古文；以“选学妖孽”指称骈文；另外他还提出：“一文之中，有骈有散，悉由自然。”[14]这种“自然”观念正合当时追求自由、自然的时代气氛，把散文观念提升到了新的高度。

从骈文与散文体式的变革来看，近代作家们在自己的创作实践中所出现的“骈散杂糅”的行文格局，成为近代骈文发展进程中的颇有文化意味的一种现象。

三 文化转型与近代骈文创作题材取向的渐变

中国文学在由古代向近现代的转型过程中,外来文化的大量涌入,对其影响是巨大的,这是外来文化第二次大规模地撞击中国传统文化与文学的时期。同时,也是中国文学从古典走向现代的过渡期。近代骈文的创作与中外文化交流这股“东风”关系极为密切；换言之,近代骈文在欧风美雨的沐浴下具有了异于古代、面向现代的“近代味”；其创作题材的取向也有明显的特征。

一是抒身世之感。如李慈铭有一篇《梦故庐记》，便是这方面的代表作。文章写道：“余自幼即隘陋之，以为不足居也。…… 先一日，宿味水楼，将寝灭灯，始潜然以悲，谓斯楼斯灯不知何日复见?濒行，先妣送之堂，步步回顾，始觉门庭枕闼之可乐，花树鸡犬之相安，而游子之可悲也。…… 每过西郭，未尝一履视之，盖不忍重伤其心也。然比夕辄梦，梦辄在故居。”[15](P1209)作者以梦为依托，以感情变化为线索，将对故园的款款情思细细叙出，毫无造作之感，看似寻常家话，简淡无华，实则哀痛悲切，催人泪下。文章时夹有散体句法，骈散整合无间，浑然一体。文辞平实自然，感情真挚，于状物之际寄托身世情怀，质朴感人。另一篇如《六十一岁小像自赞》，亦是这方面的佳作，其全文如下:“是翁也，无团团之面，乏姁姁之容。形骸落落兮谨畏匑匑，须眉招怅兮天怀畅通。故其貌溪刻兮，而心犹五尺之童；其言謇呐兮，而辩为一世之雄。不知者以为法官之裔，如削瓜而少和气兮；其知者以为柱下之胄，能守雌而以无欲为宗。乌乎!儒林邪?文苑邪?听后世之我同。独行邪?隐侠邪?止足邪?是三者，吾能信之于我躬。雨潇风晦，霜落吐红；悠然独笑，形行景从。待观河之将皱兮，拊桑海而曲终。故俗士疾之，要人扼之，而杖履所至，常有千载之清风。”[15](P1011-1012)文中述怀言志,反映了作者行为处事的秉性，亦表现出作者逆境中不失真我的品格。还有一篇《息荼庵记》则是借物来抒写自身身世与性情:“寓之前庭，忽产三瓜，盖有似乎君子生不得其地，逼仄托处，不能自达，有随寓而安，虽困而不失其性者。又阶前生红蓼数枝，蓼性苦而幽隐处下，其容忧伤蕉萃，又以肖予之生也。予名其庭之宇曰‘苦瓜馆’，其轩曰‘卧蓼轩’，而总之曰‘息荼庵’。荼者，舒也。息者，休也。终天之恨，虽百稔而奚舒?君子之生，无一日之可息。”[15](P1205)李慈铭在文中以贴切自然的比喻，用富有哲理的话语，描写自身的艰难处境，抒发怀才不遇之感，激愤之情，溢于言表。

二是述心志之高。心志，是指人的意志；志气；心性；性情。 中国古代知识分子往往在作品中寄寓自己的心志，这也成为近代骈文中一个重要题材。如李慈铭的《答仆诮文》一文写道:“官穷至此，官文是祟。谁使官幼，识字不成?哦诗上口，听经能背。谁使官长，作文无害?镂膺周秦，胝手汉魏。不今是逢，而古为媚。思涩若痴，意迷若醉。官今已壮，所得者累。官之西家，佻兮崽子。颠倒杕仗，乳臭青紫。官之东邻，乌献家儿，丹豉布算，猗臝垺赀。官有薄田，岁丰以寥。三载不治，责税荒草。官应诏科，字必俗矫。六上不收，三十发皓。……而犹文为?文将奚适?”[15](P1077-1078)此文作于咸丰九年除夕之夜，从仆人口中写出先生行为性情，述说了自己的性情志向。文章用四字一顿的语言结构，以叙述的方式，用声韵铿锵的音调，似抑实扬的手法，使一位文识渊博、胸怀坦荡、个性磊落、清高耿介，不以钻营为业，但以寄情山水、陶冶性情为乐的先生形象跃然纸上。

三是叙风物之美。如李慈铭在其《西陵赋》中，描绘了西陵胜景：“突兀赤岸，下临浙江。甓巩余暨，瓴压钱唐。襟远势于太末，袤支流于乌伤。控海门以东委，郁云树而四苍。潮声沸空，风力卷石，万怪惑皇，千里震胁。黪宇宙以莽坱，激晦明而一碧。惟兹陵之屹然，斗拄颐而扼嗌。纷胥旗而西靡，转澒洞以奔迭。带长堤而亘虹，粲云开而壁立。尔其戍旗西指，估舶东来，帆樯齿列，堠馆鳞排。市声汹于澎湃，炊烟缭以阖开。红楼霞矗，白沙雪皑。擢便娟以兰楫，照红妆而徘徊。筝琵四凑，歌声曼催。拥烟水于洞房，杂以传杯。渔火星灿，严城角哀。仡濒江之都会，吊无余之霸才。至若烟敛日暒，天高雾霁，余杭逶迤，万山若洗。凤岭纾而朗眉，鹫峰峭而耸髻。塔影金摇，湖光练曳。辨盐官之竃火，数富春之树荠。洵泽都之天险，界中流而屏蔽。”[15](P1050-1051)此赋作于同治四年(1865)，描写西陵之景，辞采瑰玮，意象雄伟，气势宏大，境界壮阔；写景状物，充盈勃发之气，用语刚健，气势奔腾，体现出李慈铭骈文中所具有的阳刚之美。作者运用今昔对比手法，以古讽今，以积极心态，阐发政见，忧国之情，充溢其间。

又如李凤翧的《乌江赋》，述说乌江的发源，描摹乌江的形胜，考察了地理位置，叙写了乌江物产，描写峡江悬壁与激流险滩，并引瞿塘峡、龙门峡作比衬，畅想乌江未来远景。文中写道:“原夫乌江者，滥觞南广，经乎蔺地；流安顺之西堡，与谷龙而相会，始不过厉揭之微，继则恣作舟之利，波摇六广，渐大其流；浪涌九庄，遂弸其势；尔其绕团仓而滢儇，抵螺蛳而澎濞。石牛喷瀑以来趋，养龙孕精而献瑞。上则黄沙衔其派，下则乌拉夹其裔。南界修文之旧卫，北堑播州之遵义，乃名乌江，爰设关隘。自时厥后，水落岩悬。断壁千寻而削列，迅湍一线以长穿。左则大鱼和小鱼以奔注，右则三岔下三角而洄漩。鹿平之金钟晚翠，猴洞之珠光夜然。洋水小河，长流灌乎其内，大塘衰草，古渡废于何年?瓮整则山苗傍崖而处，茶山则前明凿险而关。遂乃会合口，下石阡，过湄潭，经思南；标水德而入武彭，会岷江而趋赭龛；走三省以绵亘，纳众谷而流谦。此乌江之原委，曾禹步所未探。”这篇赋词藻华丽而古奥，情采飞扬。作者通过“铺陈”达到“体悟写志” 这种表现情感的方式，把乌江源、流、峡、滩、险、峭的特点描摹得人心魄。

再如龙绍纳骈文也颇有特色，从刊行的龙绍纳《亮川赋稿》18篇作品来看，多描绘山川风物以及咏物之作，代表作品有：《甲绣楼赋》、《亮川赋》、《南泉山赋》、《蕨粉赋》、《铜鼓赋》等。他的《甲秀楼赋》有两篇，前一篇写楼的形貌及周围景观，兼及历史人物与遗迹；后一篇写登楼所见景色及观赏情趣。其后一篇云:“尔乃天气清明，人情欢畅，日丽风和，心怡神旷。携得惊人句到，背李贺之奚囊；认将真面写来，开徐熙之画幛。高瞻远瞩，无限低徊；密咏恬吟，几番佣怅。欲举头而近日，连步同升；思引手而摘星，缘梯共上，于是驻锦鞯，停华盖；侈盛游，联嘉会；披翠烟，拂苍霭；览渔汀，听石瀨。卧元龙百尺，寄情山水之间；看黄河千寻，骋目在云霄之外。词臣贵客，写尺素而缠绵；逸士骚人，吐寸心而滂沛。留雪泥之鸿爪，小住为佳；纵月夜之鸡谈，斯游称最。……”[16]文章写得想象奇瑰，情景交融，如诗如画，气象万千。将游人登楼的心情描摹得极致，把登楼时心惬意爽，或远观胜景，或俯瞰寰宇，或吟诗作画，或听天籁之音，或与朋侪纵谈，或寄情山水之间的情境，栩栩如生地展现在人们面前。

四是发兴亡之感。清政府日益衰败，国已不国的现状使得近代作家深感忧患。如李慈铭的作品就蒙上了一层凄凉的色彩，他感到空有满腔抱负却无处施展，对日益衰微的国事充满无力感。他创作的《篱豆花赋》、《紫薇花赋》、《水仙花赋》[15](P1063-1066)等作品，托物抒怀，借花言志，反映出作者复杂的内心世界，抒发着兴亡之感，寄寓作者切身体验或追求志向。这些咏物赋作，文辞婉丽，描写细腻，无不华美而内敛，呈现出凄艳哀切的之情。

而南社文人也以赋体文学的形式，撰写了不少韵散相间、铺陈有序、对仗工稳、沉博绝丽的篇章。如：陈去病所作的《南社叙》，便是骈四俪六的作品。文中写道：“盖闻隆中促膝，犹传梁父之吟；庑下赁舂，未忘五噫之句。投清流于白马，诗品终存；极迁谪于哀牢，雄文独健。自古羁人贬宦，寡妇逋臣，才子狂生，遗民逸士，苟其遭逢坎坷，侘傺穷途，志屈难伸，身存若殁，莫不寄托毫素，抒写心情。对香草以含愁；怀佳人其未远。凄馨哀艳，纷纶兰蕙之篇；悱恻缠绵，曲尽温黁之志。入么弦而欲绝，弹不成腔；未终卷而悲来，涕先沾臆。…… 湘水沉吟，比三闾兮自溺；江南愁叹，等贾傅而烦冤，此不得已者一也。抑或揽髦丘之葛，重慨式微；采首山之薇，将归曷适。竹石俱碎，凄凄朱鸟之咮；陵阙何依，黯黯冬青之树。吊故家于乔木，厦屋山丘；寻浩劫于残灰，铜驼荆棘。此不得已者，又其一也。而且乘车戴笠，交重金兰；异苔同岑，谊托肺腑。携手作河梁之别，苏李情殷；聚星应奎斗之芒，荀陈契合。或月明千里，引两地之相思；或邻笛山阳，怅九京之永逝，此不得已者，又其一也。”[17]文章充分表达了当时南社文人的忧国忧时之情与易代兴亡之感。陈去病的另一篇文章《南社雅集小启》，也是以四字句式为文，其间杂以六四对偶句，使得文章形式生动。其文曰：“孟冬十月，朔日丁丑，天气肃清，春意微动，詹尹来告曰：重阴下坠，一阳不斩，芙蓉弄妍，岭梅吐萼，微乎微乎，彼南枝乎，殆生机其来复乎？爰集鸥侣，觞于虎丘。踵东坡之遗韵，载展重阳；萃南国之名流，来寻胜会。登高能赋，文采彬矣；兹乐无穷，神仙几矣。凡我俦侣，幸毋忽诸。敬洁芳樽，恭迟芳躅。”这篇《小启》，发表于《民吁日报》1909年11月6日，曲折地表述了首次雅集成立南社的目的意义、政治意识、心理期待。如果从近代文化转型这一历史性进程来看，则南社赋体文学已汇入了近代文化变革的大潮之中，反映了时代的进取精神。如果从南社赋体文学创作目的来说，其情感的抒发，是一种“江山黯淡，爱国泪多”的悲愤呜咽，表现出一种批判现实、召唤未来、勃发向上的资产阶级革命精神。作家们摒弃了风花雪月与缠绵悱恻的描写，反映出南社文人强调文学“尤贵因时立吾言于此而不可移易”的时代特征[18]。于是在他们的文章中充分体现出发扬风雅，鼓吹反清，希望“今此社之结,因文学而导其保种爱类之心,以端其本”[19]，拯救祖国于危难之中时代的精神。

可以看出，如果说在“抒身世之感”、“述心志之高”、“叙景物之美”这些方面还是与古代题材的延续，近代意识还不甚明显的话，那么，在“发兴亡之感”的作品中的“近代味”就更浓烈些了。这也许是文体特点制约的缘故吧，不过文化转型推动着近代骈文创作题材取向的渐变却是显而易见的。

四 传媒文化与近代骈体小说的繁荣

文化的形成和发展离不开传播活动，近代文化传播中传媒作为文化载体的功能极大地影响着近代文学的发展，促进传统文化现代意蕴的开掘与创新。近代出现的骈体小说便是与传媒文化结合的产物。

近代骈体小说热潮的出现，从某种程度来说，这是近代骈文发展的一个重要的特征；骈体小说的盛行其实也是对清末不彻底的小说界革命的某种回应；民初文人以骈文形式创作小说，追求小说自身的审美与趣味，使骈体小说的创作走上了充分发掘人性、表现人生的“为文学”之路。不过，这一过程并不太长。从1912年8月3日《民权报》连载徐枕亚的《玉梨魂》开始，直至《民权素》、《小说丛报》、《小说新报》、《小说旬报》等民初期刊相继刊发借助骈文创作的小说，后被名为“骈体小说”(或称“骈文小说”)，至1919年五四新文学兴起之时，民初骈体小说热潮也便渐次退出了人们的视野。

骈体小说的产生，原因是复杂的。但从骈文文体自身的发展来看，清代骈文创作热潮一直延续到民初，这也为民初骈体小说热的出现提供了潜在的读者群。作为骈体小说的主要创作者和传播者，旧式文人自身拥有庞大的辐射力，在清末民初市民读者队伍的不断壮大下，创造了一个开放性的群体接受环境。伴随着都市化而成长起来的市民读者群体不断壮大，各种文学期刊特别是小说期刊迎合了市民读者的阅读趣味。从另一方面来说，在抒发文人的愤懑、失望、积郁等情感方面，骈体小说的语言体式有助于深入他们混乱的精神世界，满足其释放压抑的情感需求。同时，骈体语言体式本身也具有审美优势，骈文擅于描写抒情，散体承担叙事功能，运用骈文创作小说，骈散结合，形成一种徐舒迂缓的叙事节奏以及极具张力的语言体式。骈体小说虽不长于写实、记叙，但在意境的营造方面颇具优势，以至小说呈现出一种“诗化”的气质。骈体小说自身独特的美学风格满足了当时众多读者的审美需求，这是读者接受骈体小说的审美心理基础。《小说丛报》便是有代表性的期刊之一。

《小说丛报》是近代骈体小说的刊发阵地之一， 创刊于1914年4月，1919年8月停刊。其所刊骈体小说中，最为特殊的是，出现了少量改作与拟作。如小说《拟〈燕山外史〉》、《血鸳鸯》是对清代陈球所著骈体小说《燕山外史》[注]《燕山外史》为清代陈球(蕴斋式)著，全书三万一千余言，通篇皆骈。的拟写，《琴堂婚判》改写的底本则是清代青城子所作的《南海王大儒》[注]《南海王大儒》为清代青城子的笔记小说集《亦复如是》中的一篇小说。。《血鸳鸯》刊发于1914年5月《小说丛报》第1期，署名刘铁冷，虽标明“哀情小说”，但篇末道明“记者传神绘影，愧无班宋之才。俪白骈黄，聊拟燕山之史”。该小说仿《燕山外史》，用典颇多，对仗工整，承袭六朝骈文风格，除祭文外，几乎通体皆骈文。《血鸳鸯》叙述了女子傅蕙为俞生殉情的故事，该篇小说以自然景物描写铺陈：“龙华道上，车水鞭丝。实室门前，红愁惨绿。苍松涛涌，遍地风波，白打灰飞，漫天蛱蝶。”紧接着插入故事情节：“楚歌四面，灵均埋沉汩之冤。麦饭一盂，杞妇动崩城之哭。若断若续，嫓孤雁而益哀。不疾不徐，与悲笳二相和。谁家少女，底事幢怀，村妪牵衣，频拭桃花之面。牧童弄笛，谱成恭薤露之歌。”最后倒叙“艳情侠史”：“原夫俞生屏北，籍粤东，越棘吴钩……”。而标明“别体小说”的《拟〈燕山外史〉》，发表于《小说丛报》第十九期，署名人则。清代陈球的骈体小说《燕山外史》“成书于嘉庆四年(1799)或稍前”、“始刻则是在嘉庆十六年(1811)或稍后”[20](P154)，几乎通体皆骈，讲究铺排用典、辞采雅致，且骈文句式多样，除四四、四六、六四、六六句式外，还有四七句、三三八句、七六句、七七句、九九句等多变的句式。这也影响了《拟〈燕山外史〉》的写作；该小说由两个小故事《错遇》和《情死》组成；《错遇》叙述的是来自山左的男子与一位“妙妓”秘密幽会，男子走错房间，孰料另一妓女最终与该男子情定的乌龙趣事。《情死》同样写的是沪北某妓与清河某男子情定却未能如愿的故事，阿母(老鸨)发现妓支助钱财给男子来妓院幽会，妓“服生烟以终”，男子闻后以身同殉。两则小故事短小精悍，叙述方式不一，但都长于描写铺陈，如《错遇》开篇以“旖旎风情，不卜画而卜夜。朦胧星眼，欲迎旧而迎新”引出妓院的生活情境，营造故事的背景；《情死》同样以“怒鸦逐凤，谁怜潘溷之花。野鸭随鸳，拼折章台之柳”这样的骈句铺陈，紧接着加以议论“短缘适合，恍绸缪乎栀子通信，好事多磨，空惆怅夫桃花人面。恨天下之有情人，黄金无屋。为世间缺憾事，紫玉成烟。”然后才进入故事情节。

从文学语言的角度看，近代骈体小说热潮的出现，实际上是与近代文学语言的变革密不可分的。处于清末民初语言体式转变时期的民初文人以骈体入小说，这无疑是在探索新的文学语言模式。骈体小说中将骈文、古文、白话文和和新名词、诗词都杂糅在其中，充分发挥了骈文擅描写抒情、散文善叙事的文体特点。以骈文铺排渲染，或描写或抒情或议论，以散文推进故事情节的发展，采用动静结合的叙述方式，显得灵动而不呆滞。因此小说家将骈文的描写抒情和古文的叙述融合起来，交替使用，因而显得张力十足。不同文体共同推动着故事的进展，从近代骈体小说的开山之作《玉梨魂》以及《小说丛报》刊发的诸多骈体小说中可窥见一二。这些骈体小说开篇一般使用骈文来进行描写或抒情，如《不堪回首》以“秋风萧瑟，淡日稀微。燕去壘以哀鸣，雁行天而独影。章台杨柳，风流非复当年，金井梧桐，零落空伤迟暮”开篇，以“秋风、淡日、燕、雁、杨柳、梧桐”等意象的描写，渲染出苍凉、伤感的情感基调。《月明林下美人来》以对仗工整的骈句“梅影横斜，暗香逗月。松枝傲岸，同调添霜；寒鸦盘旋以绕枝，孤鸿哀唳而摩空”描写冬夜清冷之境。意象描写的同时也抒发了作者的思想感情。也有不少篇目以议论开篇，“嗟嗟！月老糊涂，乱注鸳鸯之谱。昙花飘忽，遽离蝴蝶之梦”(《泣颜回》)，借助“月老”、“昙花”、“鸳鸯”、“蝴蝶”等意象来发表议论。一般采用散体来叙事，如《拟〈燕山外史〉》“错遇”篇以“则有人来山左，迹寄浦滨，月夕花晨，小结嬉游伴侣”引出故事人物，“情死”篇亦以“沪北某妓者，家住金隆之里，妆催玉镜之台……时有清河某者，华轂寿芳，金钱买笑，逐烟花之队，赏识可人”之类的散体语言推进故事情节的发展。叙事与抒情、议论交替行进，骈体小说叙事节奏灵动，富于变化。这种叙述方式富有诗意，虽节奏迟缓，但颇具韵味。骈体小说延宕叙事，形成徐舒迂缓的叙事节奏，且在描写中重视情感的渗入。除少量篇目通篇皆骈外，多采取韵散相间的语言体式，颇具张力。另外，骈体小说运用典故、辞藻绮丽，较容易插入历史语境，营造出深厚的意蕴。

综而言之，骈文创作在近代部分作家的力撑下，有一段时间呈现出复兴局面；但随着近代文学变革的深入发展，骈文这一传统的体式就随之式微了。然而，作为文学体式是没有高下之分的，各种体式都有其存在的价值；不过，文学体式又是受时代的推动与制约，或继承，或创新，随时代而变。一个时代往往有其主流文体或主导性文体，这都不影响其他文体样式的存在，它们共存在一个文化与文学生态圈中，有时会此消彼长，但这只是暂时的弱化，也许经过一段时间淘洗，隐退的体式又会出现强化的机遇。骈文体式的命运就是如此。文学界这种有趣的现象，值得人们进一步探索。

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