漫谈二人台的“丢嗒”技巧与二人台的“丢嗒”唱谱法

郭根虎 （内蒙古大学艺术学院影视戏剧系二人台专业教研室 010010）

漫谈二人台的“丢嗒”技巧与二人台的“丢嗒”唱谱法

郭根虎 （内蒙古大学艺术学院影视戏剧系二人台专业教研室 010010）

本文通过对二人台主奏乐器“梅”的演奏技巧与二人台传统唱谱法及其相互关系的研究，意在对传统二人台的演奏和演唱方法有一清醒的认识并使这种演奏技巧和唱谱法在二人台的发展过程中得到传承和发扬。

二人台； 丢嗒；唱谱法

在二人台乐器——“梅”的演奏中，有一种常用且特殊的演奏技法，这种技法被人们形象地称为“丢嗒”技法。该技法不仅为二人台音乐增添了美妙绝伦的诸多色彩，而且还形成了极富韵味的唱、念二人台音乐的、特殊的唱谱法——“丢嗒”唱谱法。

唱谱法即唱谱的方法。唱谱法因年代、地域、乐种的不同，而有多种多样，在二人台音乐中，当今主要采用的是，用1、2、3、4、5、6、7这七个阿拉伯数字构成音级及唱名的简谱及其唱谱法。

简谱及其唱谱法是由法国的苏埃蒂在1665年创立发明的，也是世界上最早用数字记谱的谱式。随后又由法国启蒙运动的杰出代表卢梭等人加工而渐趋完善。1878—1882年间，美国有个叫麦森的音乐教师，受聘到日本讲学，将简谱传到了日本。清末年间，我国留日学生就将这种简谱从日本传入中国，通过“学堂乐歌”活动，在全国范围内得到了广泛的传播，之后在我国得到更进一步的普及和完善。

简谱最大的特点是采用首调唱法，即1、2、3、4、5、6、7七个音级同时表示七个唱名：do、re、mi、fa、sol、la、si，这七个音之间具有相互的音级及调式关系，在唱谱时，随着调高的变化，唱名的音高也随着变化，见“1”唱“do”，见“6”唱“la”非常直观，视唱乐谱很是方便。尽管如此，简谱视唱的唱名是以绝对音高为主，对于民族音乐中的“韵味”及“行腔”则是以装饰音来完成的。

二人台的“丢嗒”唱谱法则是用“丢”和“嗒”两个字来模唱音调的。在这一唱谱法中，“丢”字读起来易于控制，有重音感，具有可长可短，可高可低的音韵特点；“嗒”（da）字则读起来果敢利落、极富节奏感，二字相配使用，即可将“二人台”美妙的音韵完美地唱念出来。

二人台的主奏乐器——“梅”将这一“丢嗒”声，充分吸纳，并且进一步高端演绎，形成了梅独具特色的演奏技法。这一技法大大增强了梅的表现力，而且也使梅这一乐器更具人性化，特别是在为二人台唱腔的伴奏中，与人声浑然一体，达到了极为美妙的艺术效果。

那么，梅是怎样来演绎这一技巧的呢？

我们知道，“梅”这一乐器一直都是传统二人台音乐的主奏乐器，直到现在大型的二人台乐队中笛子的主奏地位依然没有改变，究其原因主要体现在以下几个方面：

其一，由于梅的音域(a1__ a3)基本同等于人声的音域,特别适合为唱腔伴奏；

其二，作为吹管乐器，它的演奏非常富有歌唱性，而且与人的歌唱状态基本是一样的，只是音源的差别而已；

其三，梅的特殊指法决定了它善于运用滑抹技巧，在行腔走字时，既具有弦乐般延绵不断的特质，又有弹拨乐的那种珍珠落盘般的果干利落；

其四，因它的音量大，穿透力强，在没有乐队指挥的情况下仍可引领整个乐队，起到领衔的作用。

从以上四个方面，我们不难看出，“梅”是一个非常人性化的乐器。事实亦是如此，它的走字行腔，像是歌唱，而胜似歌唱。故此，二人台音乐形式中的歌手、乐手对它具有强烈的依赖性，使它一直保持着主奏的地位。可以说，它的演奏，诠释着二人台的主要韵味和风格特点。

正因为“梅”有极强的人性化，所以它演奏出来的音响效果也颇似人声，特别是“丢嗒”声。然而，梅的“丢嗒”究其来源并非是仿自人声，确切地说应是来自二人台音乐自身。

我们可以列举出许多二人台的乐曲（包括唱腔、牌子曲），在其中找到适合梅演奏“丢嗒”技巧的乐句，如唱腔中的《挂红灯》《拜大年》《打金钱》《转山头》等；牌子曲中的《巫山顶》《喜相逢》《碰梆子》《八板》《万年红》等。从中我们可以总结出：大凡在梅演奏时在调式基本音级上形成小三度、小六、小七度回滑音，即可奏出“丢嗒”效果。一般情况下这一技巧是用在乐句或乐段的的长音上长音6即奏成上行小三度 ；长音1 奏成下行小三度 ；长音2奏成上行小三度；长音3奏成上行小三度等。

可见，大凡在梅上便于使用历音或剁音的小三度、小六、七度的情况均可使用“丢嗒”技巧。这种技巧一般在慢速或中速的情况下使用（即慢板和流水板），在快速情况下因滑抹技巧速度达不到就形成了只有“丢”没有“嗒”的情况如：1 — 奏成 11 11，2 — 奏成22 22等，但这并不失其原有的效果，反而节奏感更强、更灵活。

然而，这种极富二人台特点的“丢嗒”声，在过去的年代中竟然形成了老艺人们唱念二人台音乐旋律的一种特殊的唱谱法，即“丢嗒唱谱法”。究其原因我认为也有四方面：

其一，在简谱和五线谱没有普及时，我国民间基本没有乐谱，传统的“工尺谱”只有个别人会，一般的民间音乐基本上是以口传、乐器传的形式传承着，而口传是没有唱名的；

其二，“二人台”在口传时是模仿其音韵、音调特点的；

其三，二人台梅奏出的“丢嗒”形成了二人台的一大特点；

其四，运用“丢嗒”唱谱，特别能够将二人台的音韵全部念出，既简单又准确。“丢”用在强拍、强位置上，而“嗒”用在弱拍、弱位置上，如丢—嗒—、丢—嗒、丢嗒 丢嗒嗒。按照这一方法全部乐谱都可配以“丢、嗒”二字，一字一音来唱，而且特别自然、合韵、贴切。

事实上，在民族音乐中也不乏有这类的唱法，如京剧唱谱用“隆格儿、里格儿隆”；西安鼓乐则用“哼哈”唱谱法等，其特点都一样：简单、准确、自然、合韵。直至现在要唱好民族音乐的韵味单靠西方唱名法远不如“丢嗒”之类的好，这是因为西方唱法唱的是“声”而我们唱的是“音”。“声”和“音”在我们民族音乐当中是两个不同的概念。我国古文献《乐记》中早已将民族音乐中的声、音、乐作了深刻的阐述：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感与物而动，故形于声。声相应，故生变。变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”。所以用“象声词”哼哈、丢嗒等来模唱民族音乐是在情理之中的，有其必然性和实用性的。

当今人们普遍学会了乐谱（即简谱或五线谱），以为这样就可诠释民间音乐的全部韵味，而老艺人的做法可以完全丢弃，认为它是一种老掉牙的做法。如果谁还要坚持这种唱法是件很丢人的事情。依我看来，大可不必。古老的东西不一定就是陈旧的事物而需要抛弃的。我们应该采取批判继承的态度“取其精华、去其糟粕”，正如毛主席指出的那样：“古为中用、洋为中用”，中西融汇，古今结合才是正确的选择。二人台的“丢嗒”技巧及唱谱法既然有上述那么多的优点特质，我们为啥要丢弃呢？

本来乐谱就是一个记录音乐“基本”形象的文字符号，况且当今还没有哪种乐谱能先进到完全记录音乐的完美程度。二人台的乐谱更是如此，他把其乐谱更形象地称之为“基调”即基本的音调，而其唱腔中及其三大件乐器的演奏与伴奏中，又各有其独特的音调形式，这些特殊的音调都需要润腔（在二人台“基调”的基础上），而在相互配合的过程中，又有各自不同的变化形式，最后各个声部合成一个整体的音乐，才成为一个正真意义上的二人台音乐。而这种音乐的韵味很难以一种谱式完全体现，特别是一些滑抹音及甩腔既不易记写，又难以唱准。而用“丢嗒”唱法，却可解决这一问题，而且是一种简单而有效的方法。

所以，我认为把老一代传下来的这种“丢嗒”唱法，与现代乐谱有机的结合起来，形成一种独特的唱法，是更科学、更合理的。

可见，前辈们自有我们可学的地方，他们不仅给我们创造和流传下来丰富的音乐文化遗产，同时也给我们传承下来了行之有效的技术技巧，这更是文化遗产中的珍宝。我们应该珍视这份遗产，很好地继承它，更好的利用它、发展它，让它鲜活地存留在我们“二人台”的音乐文化当中，这也是我们这代人的一份光荣而神圣的职责。

郭根虎（1963-）男，内蒙古呼和浩特市人，讲师，本科，民族器乐，戏曲音乐。内蒙古大学艺术学院影视戏剧系二人台专业教研室。