传统与现代:近期中国电影中的“仁爱”

2015-02-14 17:45陈林侠
艺术广角 2015年6期
关键词:仁者仁爱人性

陈林侠

传统与现代:近期中国电影中的“仁爱”

陈林侠

陈林侠:中山大学中文系教授、博士生导师,从事当代文化研究。

“仁”在儒家文化乃至中国传统文化中的地位无需赘言。[1]在“三达德”(仁、智、勇)中,“仁”首当其冲。据学者黄怀信统计,“仁”在《论语》中出现110次,分见于16篇之50余章。[2]在孔子灵活多变的使用中,不同场合出现的“仁”虽然解决了古代中国人的诸多问题,但由于这种策略性、功能性的使用,仁的内涵也成为众说纷纭的话题。李泽厚认为,孔子的仁学思想包括血缘基础、心理原则、人道主义、个体人格等四个因素与一个实践理性的思维原则,成为中国的思想模式和文化心理模式。[3]然而他在阐释“仁”的产生以及思维方式之后,并没有明确地界定“仁”到底是什么。葛兆光从文字学的角度回答了这一问题。他以《论语·颜渊》中一句最直截了当的话来阐释:“仁者爱人”[4]。在孔子及其以后的时代,这个爱他人之“仁”成为儒家文化提出的一个无前提、无需论证的绝对价值与底线原则。[5]如孟子所谓的“仁”,就是一种基于自然人性的恻隐之心。作为无需证明的绝对价值,“仁”是“心之全德”(朱熹语),成为传统文化“人性善”的伦理基石。它用恻隐的德性,使得自然人性接近了抽象得不可捉摸的天道、天命,获得重要的伦理价值。“孟子的性善论,即认为人之所以区别于禽兽在于人先验地具有‘仁、义、礼、智’这种内在的道德素质或品德(其中‘仁’是最主要和最根本的)。”[6]

“仁”作为恻隐之心、他人之爱,成为中国传统处理人际关系的出发点。需要说明的是,在电影这样一个现代媒介中,尤其是当下中国电影急速产业化的背景下,明确凸显“仁”的人性价值来宣扬儒家文化的作品,可以说已经消失殆尽,但是,这并不意味着“仁”作为集体意识就真正地消失,正相反,不止在人物形象方面,出现了“卖萌”“撒娇”等新形态,而且内化成一种组织情节、安排人物以及情理逻辑,无形地制约了电影叙事。在我看来,中国电影缺乏讲故事的能力,与“仁爱”及其延展出的人性善未能获得有效的现代性表述密切相关。

一、神话:仁者无敌

在国内市场,有两种不同的故事类型获得了极高的票房,一种是如《泰囧》《煎饼侠》中王宝强、大鹏式的“耍贱”,另一种是如《捉妖记》《大圣归来》中的“卖萌”。所谓“耍贱”,就是用一种突破逗乐底线的极端方式贬低自己,突出智力上的低能、物质窘困、形拙貌丑,来换取观众的笑声。如王宝(《泰囧》)的低能无知、邓飞(《分手大师》)的自我丑化,等等。这种自轻自贱带来了较多的负面情绪。所谓“卖萌”往往指儿童形象、女孩形象,主动以弱小、受伤、可怜等自我示弱的方式,激发他人对自己的关爱。如果用本文的话题来说,“耍贱”在阿Q式的自轻自贱中满足了观众潜在的人性恶,引发的笑声具有武断、暴力、轻蔑、自我优越感等心理因素;“卖萌”用人性善的思维方式处理周遭关系,就是要激发观众的恻隐之心、仁爱之心。后者显然是儒家文化作为集体潜意识的表现。当然,严格地说,当下中国电影中“仁爱”已经有所扩大,摆脱了“差序之爱”“立爱自亲始”等古典礼法原则,成为与人道主义混杂的普适性经验。与“耍贱”相比,“卖萌”似乎更受欢迎,所引发出的笑声具有明显的善意。最典型的案例是2015年暑期档的《捉妖记》。故事虽然平平,但创造了23亿的中国电影票房奇迹,超过好莱坞大制片的《速度与激情7》,成为国内市场最大的赢家。在我看来,这种成功要归功于“卖萌”。

卖萌/仁爱的形象在当下中国电影中大量存在。如儿童形象集中在动画、魔幻类型。《捉妖记》的小妖形象,在萝卜头的造型中突出可爱的萌态与调皮,给宋天荫带来无数麻烦,却又在不断克服的麻烦与危险中成为他的亲人——萌态魅力无穷。捉妖天师霍小岚原本一心想用它换钱,最后也是难以割舍,彻底改变了对小妖乃至妖界的态度。它引发了观众心底深处的仁爱与良善,成为充满善意笑声的关键。另一部口碑甚佳的《大圣归来》同样如此。虽然影片讲述的是孙悟空在救助他人的过程中解救自我的故事,但是,如果缺少了表情多、话更多的江流儿,恐怕不会如此出彩。他初遇大圣,一路上喋喋不休的纠缠,让大圣可气又无奈。宅心仁厚、语言啰嗦的唐僧形象让人联想到周星驰的《大话西游》,观众不禁莞尔。

“卖萌”的女孩形象可以追溯到2011年票房黑马:《失恋33天》。白百合饰演的邻家女孩黄小仙因失恋陷入生活的窘态,在周围男人的眼中却成了需要保护救助的“萌态”。不仅“大王”老板和王小贱难以抗拒来自无意识中的仁爱力量,而且,劳拉·穆尔维意义上的“男权主义”的观众们更是趋之若鹜。该部影片由此成为2011年国内市场的新宠。我们看到,卖萌的邻家女孩形象引带出了一股所谓“小妞电影”(或者被称为“小女人”电影)的热潮。《撒娇女人最好命》把“卖萌”提升到一个新高度,成为女人对付男人的制胜武器。台湾“软妹子”蓓蓓就是依靠撒娇迅速地捕获了长期对女性无动于衷的男人的心。《不再让你孤单》的香港女孩李佩如,孤单地闯荡北京,不断地受挫受伤。而这种人在异乡的无助、孤独打动了警察方振东,也使得观众对这位时尚性感的、周旋于男人之间内心却充满痛苦的女孩产生了同情。《咱们结婚吧》的分段故事中,往往是男性遭遇女性的“逼婚”,顾晓蕾甚至不惜编造父母双亲来威逼利诱;唯一的女强人虽然闹着离婚,但也是外强中干,在离婚后的浪漫求婚中重新认识了厨师丈夫的价值;高圆圆饰演的“剩女”的婚纱女店长渴望把自己嫁出去,然而受到了男友的伤害,她最后在长期默默支持并喜欢她的婚纱师傅这里得到了补偿。《我是女王》中的王安妮,从参加前男友的婚礼就一直被其妻欺负侮辱,这种受损害的状态,引起他人的同情,如此等等,标志着当下中国电影的女性形象发生了一个显著的变化:从追求男女平等的社会权利,到主动示弱的性别意识。电影将重点放在了需要救护、关爱的女孩身上,更进一步地迎合男性心理,提高了文本的消费程度。

进言之,仁爱不仅体现在人物的性格特征,也成为架构故事的基本支点,或者推进故事发展的力量。这普遍存在于各种电影类型中。如魔幻片中,《捉妖记》中人类本来的立场是与妖类相斗,却在小妖王等萌态的吸引下,成为帮助小妖王平定妖界的力量。《西游降魔篇》中陈玄奘四处替人降魔,虽然闹出不少笑话,但他的所作所为类似替天行道,总是和保护黎民百姓免受妖魔祸害的仁爱之心关联在一起。《大圣归来》的关键情节仍然是拯救他人。江流儿救助被山妖捕获的丑丫头,孙悟空救助险些被妖怪吃掉的江流儿,构成了故事的基本结构。如战争片中,张艺谋的《金陵十三钗》,当教会学校女生准备跳楼自杀时,秦淮河边的妓女们怜爱、同情之心凸显,挺身而出,自愿代替赴宴,这成为整个故事中第二个重要情节点(第一个重要情节点是约翰目睹日军暴行后转变了事不关己的态度,从人道主义的角度救护教会学生)。动作片的情况更是如此:《天将雄狮》把保护边关百姓、维护国家统一作为主人公最大的目标,所有的冲突都建立在这个基点上,成龙饰演的都护霍安也成为在千军万马中无往不胜的英雄。《黄飞鸿之英雄有梦》则把维护本土的和平与百姓利益,作为黄飞鸿进入黑帮卧底的理由。

我们认为,基于人性恻隐之心的他人之爱,成为当下中国电影的故事框架与叙事逻辑,这导致了一个缺乏张力与悬念的叙事结局:仁者无敌。即,大凡主人公都具有对他者的仁爱之心,主要情节叙述的多是对弱势、受损者的关爱与救护,并且最终必然获得胜利与成功。这不是偶然的文化现象。如上所述,在现代性视野中,当下电影儒家文化的“仁爱”传统已经和西方文化如平等、博爱等人道主义混合在一起,在人性良善的基础上成为能够涵括东西文化的普适性价值(如《金陵十三钗》中,美国人约翰目睹了日本兵对教会女校学生的暴行,态度发生了根本变化,虽是人道主义的表现,但又与救护弱者、深怀恻隐之心的传统“仁爱”本质上是相同的)。无论怎样,推崇仁爱、道德仁心的儒家文化的集体无意识,仍然顽固地沉淀在大众文化中,清晰可见,并积极地参与文化消费。对他人关爱与同情类似于绝对价值,既能组织起人物关系、演绎故事情节,也能在这种绝对正确的框架中使任何激进的暴力形式具有合法性。

二、现实:仁者难以无敌

但是,不得不指出,电影故事所推崇的“仁者”,在现实中的遭遇却完全不同。“仁爱”确实能够方便地形成故事框架。然而,当我们看完了以上所涉及的影片,一个直观的感觉就是空洞肤浅。毋庸说《捉妖记》《大圣归来》等由于偏于儿童片、励志片等类型,出现了廉价的乐观主义,就是如《金陵十三钗》《天将雄师》《西游降魔篇》等大投资名导名演员的作品,也因为一味强调“仁爱”的价值所指显得单一、扁平。与其他国家的电影相比,当下中国电影如此大面积拒绝深度的思想,严重影响到全球范围内的传播和接受。

依赖“仁爱”建构故事、塑造人物形象,为什么难以令人信服?这是因为有悖于电影叙事的基本原理。在世界范围内看,电影分为欧洲奠定的艺术电影传统与美国奠定的商业电影传统,前者注重心理内涵的复杂与深度,后者强调两种敌对力量势均力敌的冲撞力度。无论是强调深度还是力度,都涉及“仁爱”、性善的对立面。我们不妨举一个例子,可以看出,同样讲述爱情故事,艺术电影传统强调人物内在心理、情感的复杂性。韩国导演林权泽在《花葬》中并没有从道德意义上突出丈夫对患病妻子的仁爱善良,虽然表现了吴先生对卧病在床、难以自理的妻子事无巨细的照顾,但另一方面,又深入挖掘出他对下属职员秋恩珠性感身体难以遏制的欲望。这种表里不一的张力、伦理压力下的精神出轨,冲破了人性善意义上“好人好事”模式,无疑具有丰富而复杂的人性内涵。2012年获得戛纳金棕榈奖与奥斯卡最佳外语片奖的《爱慕》更显极端。开端时老两口相濡以沫的幸福很快就被打破了,疾病突如其来。丈夫在最后终于忍无可忍,闷死了长期患病难以自理的妻子安莉,在恍惚的幻觉中自己也离开家庭走向了死亡。影片尖锐地刺透了“仁爱”及其背后的人性善神话。人性善恶犬牙交错的复杂不言而喻。作为美国商业片的代表,《泰坦尼克号》强调的是不同势力冲突的力度与强度。当杰克与罗斯心心相印时,他们不仅需要面对来自未婚夫这一贵族阶层的诬陷与阻扰,而且,沉船的灾难突如其来,正价值/爱情在负价值/死亡的冲突中彰显出巨大的感染力,无比的浪漫动人。概言之,电影叙事的传统始终注重在现代性文化背景下多种复杂形态中的张力,并且已经形成根深蒂固的故事类型与消费模式。

然而,在当下中国电影中,作为集体意识的表达,单向度的“仁爱”成为基本的故事逻辑和价值范式,就促使故事重心发生了转移,从专注自我内心世界(“成人神话”),变成关于如何救助他人的故事(“成功神话”);或者说,影片本应讲述关于自己的故事,却因为“仁爱”的文化无意识,被偷换成叙述拯救他人的过程(因为拯救自我、深入内在心理,与关爱他人、恻隐之心的“仁爱”并无直接关联;只有在拯救他人的过程中才能显示“仁爱”的文化传统)。这种从心理变化转换为外在动作的“仁爱”叙事必然导致故事的表面化,人物缺乏足够的心理内涵。不仅如此,“仁爱”本身并不具有复杂的文化内涵。正如钱穆所说:“孔子所常讲的‘仁’,并没有什么深微奥妙处,只在有一颗爱人之心便是仁”[7]。“仁爱”已经被文化传统确定为一种先验的自然人性,甚至成为判断区分人与禽兽的绝对标准。它天然地使人物具有肩担道义的崇高感,用人人皆具备的最大公分母的普适性经验抽空了思想内涵,大大弱化了人物面对内心世界的复杂程度。上述电影我们很难对之理性审视、详加辨析,人物只能被动地遵从与执守先验存在的“仁爱”与善良,从而偏离了强调人性内涵的艺术电影传统。如此,仁者在虚构的故事中虽然总能获胜,但是,由于内涵空泛、道德说教,常常遭致批评之声。《天将雄师》根本就无意于塑造丰富的人物形象,从奴隶到将军的霍安,本应具有足够的性格内涵,然而,当表现出维护和平、保卫边关这种至高无上的“仁爱”时,人物的空洞与说教一目了然。《捉妖记》虽然以宋天荫为视角,但主要叙述了天师如何帮助小妖王平定妖界的叛逆者的故事,戏份最多的人物反而缺乏表现内心世界、个体经验的机会。毋须讳言,宋天荫和霍小岚性格显得过于简单。《黄飞鸿之英雄有梦》更是如此。影片把“仁爱”作为人物行事的目标后,大量出现单打独斗与群殴场面,行凶斗狠就成为故事表现的主体部分,人物成为展示暴力的符号;残忍与血腥置放于空洞的“仁爱”框架中显得非常勉强。《大圣归来》的主人公是孙悟空,这里虽然存在一个造反英雄的原型,但是反抗权威、叛逆自由的印迹已被彻底消除,孙悟空成为拯救他人的主流英雄。可以说,人物形象虽然具备“仁爱”特征,但性格明显缺乏必要的层次感。

不仅如此,“仁爱”中的人性善也使得当下中国电影偏离了商业电影强调力度的叙事传统,在“仁者无敌”的先验存有的情况下,很难给恶力量找到文化根源或理论依据。如此,势均力敌的矛盾已不复存在。具体表现在:其一,“仁爱”一旦成为唯一的价值取向,那就意味着取消了人物关系与故事情节的复杂性,推进与转折过于简单,很大程度上影响了电影叙事的魅力。“仁爱”作为一种先验的绝对价值,能够毫无争议地建构人物、弥合冲突,轻松地黏合人际关系及冲突、实现情节的逆转。但是,也由于它的绝对性,这种方法脱离了假定性情境提供的特殊意义,虽简便但也缺乏叙事智慧,很难在情节逆转中深化人物心理、促进人际关系或使其产生足够的冲突。如《捉妖记》实现情节逆转的不外乎宋霍两人卖掉了小妖王之后的心理。影片有意地将小孩与父母的进餐、宰杀动物、刀宰小妖王的幻觉等剪辑在一起,在对比修辞中表现了霍小岚本已存在的恻隐之心。很明显,这个重要的情节点建立在“仁爱”之上,但既然人人皆会作出如此改变,则并未给人物形象增加多少丰富的心理内涵、复杂的内心冲突。从情节紧张与叙事曲折等方面考量,这类情节点的设置缺乏推进故事深度发展的力量。再如《大圣归来》,影片整个框架、情节逆转都以“仁爱”为不言而喻的发力点。当江流儿不顾自身安危帮助受困的孙悟空,却遭受妖怪混沌的重击,孙悟空在悲痛欲绝中终于恢复本领,战胜混沌拯救了江流儿。回归自然人性的仁爱,成为解决情节矛盾的关键。它意味着,只要存在救助他人的仁爱,就能够顺利地解决所有问题。这种简单化的情节处理,很容易成为回避矛盾、一厢情愿的“道德大话”。

其二,故事的复杂、情节的冲突与紧张感取决于善良的对立面:恶势力。只有当恶与善形成势均力敌、互相胶着的状态,才能满足商业电影所要求的两极力量冲撞的力度与强度。然而,中国电影用“仁爱”观念来理解人性,也就很难真正深入表现人性恶的复杂性。换句话说,所谓对立面的恶,在“仁者无敌”的神话及其话语的压力下,缺乏足够的心理内涵与文化依据,难以形成与之抗衡的力量。我们看到,当下中国电影中的恶势力/公共对立面越来越局限在极其有限的对象,如战争片中的日本人(基于意识形态的区分)、魔幻片中的妖怪(种类本能的区分),就其塑造的方法来说,大多属于“反人类”的“妖魔化”。如战争片对日本人的“非人”处理,审美效果并不理想,因未能将之作为人类对待,所描述的狂热、杀戮仅仅停留在动作上,很难从人性深处,塑造出真正具有人性恶的形象。这与好莱坞电影形成鲜明的对照。后者在现代文化背景下,展现人性恶的对象、方式、理论依据层出不穷,如意识形态(前苏联、俄罗斯、朝鲜、伊朗等)、社会学(贫富等社会阶层)、宗教(异教徒、伊斯兰教等)、心理学(欲望与压抑、妄想、抑郁等精神变态)、人类学(原始部落、文明者)、古生物学(如恐龙等古生物)、计算机信息科学、人工智能(科幻的变形机械)、宇宙学(外星人、星球探险),等等。可以说,美国电影正是在现代人文科学、自然科学的支持下,从各种领域不断创造出表征人性恶的符号,使得敌我势力的互相搏斗增进了情感冲突的强度、动作冲突的力度,由此形成精彩的故事。反观当下中国电影,编导们用“仁爱”、人性善来理解人物形象、处理人物关系、建构故事情节,缺乏本体意义的人性恶,仅仅表现为贪婪、偏狭等性格缺点,正反两面的矛盾难以激烈紧张。从这个角度说,中国电影出现明显的故事短板,与恶(即实现情节目标的障碍)缺乏必要的复杂性密切相关。

三、方法:仁者怎样无敌

那么,“仁爱”的文化传统在当下复杂的现代社会中何以可能,中国电影应当怎样阐释“仁爱”,才能使之具备某种现代性价值,构成在全球化背景下自身的文化身份?

我们认为,存在如下方面的努力:

首先需要在观念上解决好善良/丑恶的辩证关系。我们认为,儒家传统对“仁爱”的阐释存在两条思路:第一,强调自然人性的先验存在(如归于“天道”)。如孟子从心性论高度证明仁出于天,具有命之绝对性。牟宗三说:孔子之“仁即是性,即是天道”。从“生生不息”的天道延伸而出的“仁”“性”具有普遍意义,因此,人人皆为尧舜。第二,强调难以言表的内心体验。把仁归结为内心体验,要求修身的内审,率性而为、顺心而为,最后落在“反身而诚,乐莫大焉”(《孟子》)。只要真诚面对自我,内心就会出现“仁爱”。这两种方式取消了人性恶的存在可能,简化了自然人性与故事发生的触机动力。事实上,如果没有人性恶的存在,所谓的善又有何意义?对于人类来说,人性恶/死亡成为人性善/生命具备自身价值的前提,它成为一个标识人性善的价值标杆:只有充分理解了人性恶,才会真正地理解仁爱的本源。海德格尔对已然身处现代社会的现代人分析道,“畏令此在先行到死,因此也就从烦忙于世务混迹于众人的羁绊中解放出来。”[8]如果换做本文论题,那就是说:单独强调“仁爱”的人性善会让人裹足不前,抹煞了人性恶在死亡的人生终点前呈现出一切的可能;正是在人性恶的底色上,人性的善良成为探索人类生存可能的思想武器。因此,电影等叙事艺术只有解决好人性恶/叙事障碍,才可能表达好“仁爱”的人性善。这显然需要充分利用假定性叙事、借助各种领域的思想经验,在特殊的故事情境中发挥出具体的人性内涵。

中国电影所呈现出来的状态足以表明,作为儒家传统的核心内涵,具有“仁爱”精神的人物往往外在于主体情节,反而成为缺乏内心情感的他者。这是我们必须解决好的第二个问题。从人物形象来说,首先需要设定“仁爱”的心理内涵。一个生动鲜活的人物形象,具有普适性意义的“仁爱”仅仅是他最外在的表层,更需要用心理、情感、记忆等私人经验,建构富有层次感的精神世界,即,用特殊的记忆、情感来理解普适的“仁爱”经验。事实上,孔子对“仁爱”的阐释也落实在具体的家庭伦理情感中,如“孝悌”成为“仁爱”的基础。对于身处现代社会的现代人来说,因其经验、情感、环境、价值的复杂与多元,“仁爱”的人性来源显然具有更多、更复杂的可能。其次,需要准确呈现仁者形象特殊的外在与内在表征。如孔子认为,“克己复礼谓之仁”(在社会规范面前的自我克制与约束)、“仁者必有勇”(勇敢无畏的阳刚气质)、“刚毅木讷近仁”(重实践、轻言语、具有很强意志力的魅力)、“仁者其言也韧”(特殊的坚韧含蓄、重然诺的话语特征)、“仁者无忧”(宽宏仁厚的心理特征),等等,人物形象的内外表征取决于特殊的文化内涵、文化个性;反过来,只有准确呈现了人物的表征,才能传达出特殊的文化内涵。明确这一点对当下缺乏文化特征的中国电影来说具有重要的意义。再次,需要处理好“仁者”与“强者”的关系。这是解决电影叙事避免空洞的道德神话、增强自身可信度的问题。具体地说,仁者与强者属于两个不同范畴的观念,不能混为一谈。前者是道德伦理意义上的形象,后者强调世俗性、功利性、现世性的能力。与仁者局限于伦理层面,强者无疑要宽泛得多,不仅意味着拥有世俗权力、能力及地位(如美国超人等英雄神话),也包括具有某种较强力度的心理、情感、意志力的人物类型(如自由意志力标识出的现代形象)。我们认为,所谓“强者仁”是指主动承担起救助弱者、维护平等、否定专制的仁爱责任;所谓“弱者仁”,是弱者在道德神话的虚幻迷雾中自我欺骗(第六代导演所表达的底层群体形象就深陷在道德迷雾中,以人性的单纯、道德的高尚回避自身的问题,“弱者仁”表现的受损害者、弱者形象已被道德所绑架)。众所周知,儒家文化历来都有担任为民请命大责的冲动;“帝王师”的人格理想强调对强者进行话语补充与警示,但是,“强者仁”的宅心仁厚、善待万物,给自身添加“近者亲,远者来之”的人格魅力。当下中国电影需要避免“仁者无敌”的道德神话,须明确:“强者”不是因仁而成为强者,而是“因仁更强”。

如何实施“仁”,成为我们必须解决的第三个问题。在梁漱溟看来,就是敏锐的直觉,“儒家完全要听凭直觉,所以惟一重要的就在直觉敏锐明利”[9]。于是,出现了“自然亲爱为孝,推爱及物为仁也”(王弼语)、“夫仁者,己欲立而立人,己欲达而达人”(《论语·雍也》)等顺其自然、推己及人的实践方法。但是,这对任何故事来说都缺乏必要的吸引力。我们认为,电影如何实践“仁”,关键是指“仁爱”在叙事过程中的意义生成。它需要借助具体情境,内化在叙事中。叙事不仅是“成人”过程(人物性格在情节中形成),也是某种意义上的“广义论证”[10]。人物/意义、叙事/论证一纸两面、难以分割。人物因其身份、环境、情感、价值取向,不可避免地携带意义;性格在人际关系与矛盾冲突中形成,也意味着人物及其性格所表征的意义在复杂的情境中得以产生、并获得论证。在叙事中实践的“仁爱”意义,具有两方面的特征:第一,内在性生成,是指特殊的意义必须附着在具体人物身上,强调人物与意义存在较强的黏合度,并且介入正/反势力的呈现、搏斗,经历了不同意义的竞争与思辨,最后得以确立;第二,动态的生成,是指人物所表征的意义,由于参与波浪式前进的叙事所呈现出来的从挫折到初步确立、再遭失败、最后确立等多次确证的动态感。如上所述,当下中国电影出现重心偏移、经验空泛、简单肤浅等弊端,正是因为人物与“仁爱”、外在表征与内在意义缺乏必要的黏合度,难以附着在人物身上参与故事的情节流变,以内在生成的方式创生真实的意义,于是,只能一再重复作为先验存在的“仁爱”神话,形成了天然的但又外在于具体性格与情感世界的经验。

对孟子的怵惕恻隐等“四心”“四德”的先验存有,历来都不乏质疑之声[11]。在传统文化语境中,基于自然人性的仁爱、“从仁到圣”的内心修炼,是一个无需自证的绝对价值,然而到了现代性语境中,已经成为一个必须经历理性检验的问题。当下中国电影用祛除人性恶、凸显人性善的简单方式处理人物心理及其社会关系,很难在以“卖萌”的主动示弱引起他人怜悯的基础上更进一步,导致了故事的空洞、无趣。当下中国电影的叙事精彩,恰恰需要在复杂的人性底色上,对自然人性的绝对价值有所思辨;善只有在恶的基础上,才能实现参差互见、他灯自照的文化功能。或者说,与其他任何一种普适性经验相同,“仁爱”正是通过电影叙事的特殊性获得有益补充。一方面,我们应当借助假定性叙事,不断设置虚构的语境,厘清还原自然人性所隐藏的“仁爱”怎样产生出来以及对自我与他人的改变,另一方面,众多特殊的语境、人物、故事,需要从不同的维度上不断增添“仁爱”的现代内涵,充分展现出仁爱的现代价值,文本由此获得丰富的层次与意义。

注释:

[1]如钱穆认为,“仁”是中国思想史里最中心最主要的一个观念。参见《中国思想史》第19页,九州出版社2012年。再如曾振宇认为,在儒学史上,孔子贡献之一在于将“仁”提升为位居诸德之上的上位概念,仁是“全德”,孝义忠信礼智等具体德目是仁之精神在不同层面、不同领域的彰显与证明。参见《“仁者安仁”:儒家仁学缘起与道德形上学建构》,《中国文化研究》2014年春之卷。

[2]黄怀信:《〈论语〉中的仁与孔子仁学的内涵》,《齐鲁学刊》2007年第1期。

[3]李泽厚:《孔子再评价》,《中国古代思想史论》,生活·读书·新知书店2008年,第10-11页。

[4]葛兆光认为,“仁”字较早的构形是上“身”下“心”,讹化为“忎”,省变为“仁”,其本义是“心中想着人的身体”,与“从心从(人)”,表示心中思人的爱字造字本义差不多。这种“爱人”出自内心深处的平和、谦恭和亲热之情,虽然它可能最早来自血缘亲情,不过在此时已经扩展为一种相当普遍的感情。因此,他认为孔子以爱人来解释仁,大体不错。参见《七世纪前中国的知识、思想与信仰世界》,复旦大学出版社1997年,第179-180页。这个说法具有代表性,如黄怀信在《〈论语〉中的仁与孔子仁学的内涵》(《齐鲁学刊》2007年第1期)辨析了“仁”字的误用后,他认为,仁的实质就是关爱他人。曾振宇认为,孔子的“仁”在哲学性质上就是“爱人”。(《“仁者安仁”:儒家仁学缘起与道德形上学建构》)吴光在《从孔孟仁学到民主仁学——儒学的回顾与展望》(《杭州师范学院学报》2001年第6期)中认为,孔子创造性提出了“仁者人也”“仁者爱人”等人本主义哲学命题,建立了一套以道德之“仁”为本体、以人生的意义与价值为终极关怀的仁学理论。

[5]葛兆光:《七世纪前中国的知识、思想与信仰世界》,复旦大学出版社1997年,第179-180页。

[6]李泽厚:《孔子再评价》,《中国古代思想史论》,生活·读书·新知书店2008年,第41页。

[7]钱穆:《中国思想史》,九州出版社2012年,第11页。

[8]陈嘉映:《海德格尔哲学概论》,生活·读书·新知书店1995年,第97页。

[9]梁漱溟:《东西文化及其哲学》,中华书局2013年,第134-135页。

[10]可参见拙文《大众叙事媒介构建国家形象:从特征、论证到文化逻辑》,《中州学刊》2013年第10期。

[11]如古人杨时以何以自然如此追问恻隐之心的来源,王夫之则将孺子入井与其父亲不共戴天之仇联系起来,近代章太炎观察到孩提时期与野蛮人并没有辞让之心,韦政通和杨国荣等认为所谓恻隐之心的仁爱,应当建立在知识论基础上。可参见曾振宇《“仁者安仁”:儒家仁学缘起与道德形上学建构》,《中国文化研究》2014年春之卷。

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