真实:纪实本质的永恒追求——对纪录片“真实观念”的重新思考

□尹利群 闫 兰

我国厚重的历史文化积淀和丰富的人文自然景观为纪录片的成长提供了肥沃的土壤。20世纪80年代后，伴随着新纪录运动在国内的兴起，我国的纪录片创作开始呈现繁荣的格局。在多部优秀纪录片诞生的背后，是对进一步完善纪录片创作理念的强烈诉求。而“真实”作为纪录片的本质要求和最终理想，一直以来都是理论界探讨的重点课题。对纪录片“真实观念”的理解必须在厘清真实之于纪录片的意义之后，寻找到一个突破口，在更具体的层面上去加以探讨。本着这样的思维方式，本文对纪录片的“真实观念”进行了一次梳理和反思，旨在能使我国的纪录片创作能更贴近纪实本质，更能彰显独立的人文品格。

一、纪录片“真实观念”的嬗变轨迹

卢米埃尔时期的电影被视为纪录片的雏形，其所体现的“真实观”就是对现实时空片段的完美“复现”，这种无意识的“复现”是建立在对生活表象的单纯记录上的，是一种现象层面的真实。人们很快就发现，真实不应该仅仅是“复现”。弗拉哈迪在纪录片《北方的纳努克》中，第一次运用“搬演”的手法。“搬演”创作概念的提出使得纪录片第一次接纳了虚构元素的存在。而格里尔逊则使得这种“接纳”变得更加自主，他创造了“画面+解说+音乐”的经典模式，并将纪录片直接界定为“对现实的创造性处理”，“真实”在此时与“虚构”在纪录片中浑然共生，通过创作者对现实的描述而被获得。后世对这个时期的纪录片理念的理解有两个倾向:一种是积极的，认为“对现实的创造性处理”“应当是指作为艺术作品必然包含的创作主体对所反映的现实世界的社会倾向以及审美取向”;另一种则倒向了虚无主义，认为纪录片可以如同故事片一样进行虚构，只要它能表现一种“本真”的真实。两种倾向将带来两种不同的后果，前者会使纪录片导演获得更大的创作空间，后者则将直接导致纪录片的退化甚至消亡，因此是需要我们加以排斥的。

20世纪60年代兴起的“真实电影”和“直接电影”运动对纪录片“真实观念”的觉醒与嬗变提供了强劲的动力。它们对之前弗拉哈迪式的由“搬演”获得的真实以及格里尔逊的解说词模式进行了颠覆。“真实电影”崇尚一种电视新闻式的真实观，它认为最本质的真实可以由毫无主观倾向的“电影眼睛”——摄像机捕捉到，而不是借助“搬演”等虚构手法。而“直接电影”试图排除导演对纪录片的一切干预而让生活“自主的”呈现在观众面前。它的纪录美学认为，真实是被观察到的，不用依据任何目的的搬演。因此，人们开始以主动的姿态去面对虚构，并将它彻底地排除在纪录片之外。在这样观念的影响下，有人将纪录片定义为“非虚构电影”(non-fiction film)。无论是“真实电影”还是“直接电影”，都是以捕捉眼前正在发生的现实为宗旨，非常重视对“特殊瞬间”(privileged moment)真实感的把握，这样虽然可以使观众获得亲临现场般的观看体验，但由于缺乏历史的参照和深度，往往会使得纪录片的真实变得僵硬而肤浅。又因为它要求最大限度地降低创作者的主观参与，就不可避免地会在一定意义上使作品本身丧失艺术的活力，而且也容易限制住创作者的手脚。

20世纪70年代末期开始，人们又开始对由“真实电影”和“直接电影”所带来的真实观进行反思。西方开始否定“非虚构电影”的提法，取而代之的是“新纪录电影”(new documentary)。新纪录电影肯定了被以往彻底否定的“虚构”手法，认为“纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略达到真实”。美国著名的新纪录电影《细细的蓝线》就用了大量的真实再现的手法来展现导演介入事件调查的整个过程，并最终为原来被判为杀人犯的流浪汉洗脱了罪名。新纪录电影运动很大程度上解放了纪录片创作者的思维。但这种对待虚构的暧昧态度以及虚构对纪录片真实的敏感品质，又难免使得我们对纪录片真实性原则的认识变得更加扑朔迷离。针对当前纪实手法泛滥的状况，中国传媒大学的钟大年教授则对“真实观念”进行了更为具体的分析。他着重区分了纪实与真实这两个概念，并认为:“纪实不是真实，纪实是一种美学风格，是与真实的关系”，“从美学意义上讲，‘真实’是一个关于现实的神话……对于创作，它只存在于创作者的良心之中。”钟大年将纪实与真实分离的做法具有很大的现实意义，这样一来就可以避免这样一个误解:任何片子，只要它充分运用了长镜头、同期声等纪实手法就可以被称作纪录片。但他将“真实”阐述成一个可望而不可及的概念，而且将概念模糊的“良心”作为纪录片真实性的唯一来源，这种对纪录片中“真实”的定位是值得商榷的。提出中国“新纪录运动”概念的吕新雨教授就主张将“真实”当成一种价值判断，她认为真实就是一种基于价值立场上的叙述，而真实本身就是对价值立场的构建。吕教授的观点从创作者自身的价值表达出发，更多的是诉诸于一种对纪录精神的追求，而非一种硬性的标准。因此在实践中难以形成澄清虚构对纪录片的关系，纪录片的真实很容易被导演个人化的价值取向歪曲。与此同时，由于众说纷纭，也有人建议重新看待纪录片的真实问题。张同道就曾说:“中国纪录片需要一种开放的、自由的创作空间，也只有从更加开放的角度认识真实，真实才继续作为纪录片的支点而不是陷阱。”他的这种忧虑和呼唤在当下是值得大家认真对待的。导致这种状况的原因很大一部分在于人们对纪录片中“真实”的过于极端的定位。有的人将它直接定位为哲学上的真实，这样一来，“真实”就成了一种黑洞式的意识形态而难以被把握，人们只能在所谓的对纪实精神的追求中去解读它的本意;有的人则将它定位为感官上的真实体验，由此导致了在纪录片创作过程中，直接将纪实手法等同于“真实”，对形式的追求多过了内容，纪录片成了空架子。因此，在这里，有必要在“真实”与纪录片之间寻找到一个契合点，从一个更开放的角度来肃清“真实”之于纪录片的意义。

二、“真实性”的追求:对纪录片真实观念的透视

“真实性”指的是一部纪录片所具有的真实品质，它能带给观众亲历事件般的真实感。对真实性的追求离不开对“真实”本义的探究，对于纪录片而言，“真实”至少要包含两个层面的意思:哲学层面和心理层面。一是纪录片的创作必须有一定的哲学思想作支撑;二是纪录片需要面对观众，因此从心理层面来探究其真实性也是很有必要的。

(一)哲学上的真实:人类把握世界的永恒追求。哲学上的真实，对于纪录片来讲，它既是源点又是归宿。事实上，亘古而今，人们对真实本义的探索从未间断，纪录片也是这种探索的重要方式之一。古希腊哲学家德谟克利特主张表象就是真实，他把一切外在的现象都归为真实。因此在他看来，只要是用摄影机纪录下来的东西，就都是真实的。这种真实显然是停留在表层意义上的，它是卢米埃尔时代的真实。柏拉图把世界分为感觉的世界和理智的世界，他认为真正意义上的“真实”来自于理智世界的理念——一个超现实的绝对存在。所以，在这里，“真实”属于一个与现实和艺术分离的“第三世界”，我们再怎么努力都无法触碰。黑格尔将柏拉图的绝对理性拉下了神坛，他将理性归为人类自身的一种主观认知，他认为:“理性就是概念与客观存在的具体的统一”、“一切存在的东西只有在它是理性的一种存在时，才有真实性。”在黑格尔看来，人类自身的理性思想是一切艺术创作的出发点。而真实则是透过“理性思想”而散发出来的，它不等同于现象的真实，而是一种艺术家个人的“主观真实”与客观实在的结合体。与黑格尔等人的观点相反，马克思主义者认为，真实的内容来自客观事物(而非来自于理性)，因此它具有的客观性;马克思充分肯定了在追求真实过程中人类的主观能动性，真实并不是客观事物本身，它是对客观事物本质及规律的正确反映，属于意识形态范畴;在此基础上，马克思指出了实践对于真实的重要性。因此，对纪录片“真实性”的探讨，终究要归到创作实践上来。

(二)心理上的真实:观众对纪录片的心理认同。早在1980年，中国的文艺界人士，如王蒙等就发表文章力图排除认识论，认为真实就是“合情合理”，“归根到底是一个艺术说服力问题”。这里所说的“艺术说服力”，就是一个心理接受的问题。从这个意义上讲，如果一部纪录片能说服观众，能使得观众获得一种“心理真实”，那么这部纪录片就可以说是真实的。这种由心灵共鸣带来的真实，可以称之为“真实感”。这种真实感的获得，有以下三个渠道:

1．情感渠道。情感永远是开启人类心灵的钥匙。一段真挚的情感表达可以带来无以伦比的真实感。比如在纪录片《英和白》中，张以庆用镜头将饲养员白与熊猫英之间的微妙情感原原本本地暴露在观众面前，使观众深深体味到了白内心深处的孤独，使他们在震撼中感受到了影片带来的最赤诚的真实感。

2．审美渠道。对于美的追求是人类的天性，因此在审美认知上也可以获得真实感。审美是一种文化上的宏观体验，比如对历史的总体把握和反思、对某种民俗文化或自然现象的客观描述、对人类生存状态的冷静观察等，这些都可以带来真实的感受。

3．技术渠道。对于以声画为叙事符号的纪录片来说，是现代科技与艺术追求的结合体。许多技术层面的因素可以使纪录片观众获得真实感，比如:长镜头、同期声等。

三、连续性:对纪录片“真实性”理念的具化

真实，必须来自于客观生活，它是主观意识和客观世界的统一。而纪录片的真实，又必须是艺术真实和心理真实统一。因此，纪录片创作过程就可以被描述成:创作者深入观察生活，运用艺术的手段，在尊重生活规律及内在逻辑的前提下，提炼、加工生活，使得作品具备能打动人心的真实性品质的过程。这种品质是人们判断一部纪录片是否真实的重要依据。而问题在于，如何去撇开形而上的真实而在具体层面去探讨纪录片的真实性呢?这就需要强调纪录片的连续性。影视领域的连续性概念最早由巴赞提出，它指的是电影作为一种时间的艺术而具有的一种时空上的延续性。这里所说的连续性是一个多层次的概念，它包括两个方面的内容:

(一)内部连续性。内部连续性即纪录片本身通过内部剪辑、镜头语义、声音等获得的连续性。从观众心理真实获得的渠道出发，内部连续性包括叙事的连续性、情感的连续性、声音的连续性、历史时空的连续性等。

(二)外部连续性。外部连续性即纪录片与它的外部现实环境之间的连续性。这种连续性必须通过实践活动才能被感知。比如:张以庆在《幼儿园》中展现了成人世界折射在幼儿园里的种种情景，镜头中的那群孩子在片子外面继续成长，成人世界也继续给他们以各种影响;《沙与海》中，老刘在康建宁的摄制组离开之后依旧在贫瘠的沙漠中放骆驼、收种子、喝辣酒，过着清苦的生活。对现实的冷静观察和开放的叙述结构有助于获得这种连续性。事实上，正是纪录片对现实的反思，这种与现实之间的连续性给了它最根本的生命力。

内部连续性是从纪录片本体角度出发而言的一个概念，它保证了纪录片具有带给观众真实感的品质;外部连续性则强调的是纪录片内容层面的文化牵连，它可以保证纪录片充分尊重生活自身的规律和逻辑。创作者只要很好地保持了纪录片的连续性，就可以使其既不偏离现实的方向又可以使观众获得独特的真实体验，也就可以使作品本身具备真实性。纪录片的创作有时候就好比盖房子，那些生活“原料”就是砖块，房子要靠无数个砖来盖，但砖块本身决定不了房子的样式，真正决定那房子是平房还是瓦房的是建筑师，即纪录片导演。因此，构建纪录片的真实性，导演对素材的主观认识是必须，灵活地运用各种材料各种手段是要求。审视纪录片的真实性，可以得出这样的结论:所谓真实性，是一部纪录片保持了其内部之间及其与外部现实世界的连续性之后所达到的一种微妙的平衡，或者说契合点。如果有了这种连续性，一部纪录片就有了真实性，我们就可以给它下这样的结论——它是真实的。

四、结语

总之，创作者要抛开“真实”的枷锁，大胆进行艺术创作。很多纪录片的失败，不是在于对真实的忽略，而恰恰是在于对真实的过分重视。创作者被真实绊住了手脚，生怕有违真实性原则，这往往导致作品缺乏生气和艺术活力。是艺术就必定要多元接纳才能得以发展，因此，纪录片应从“真实”的死胡同里走出来，创作者应时刻保持自己思想的独立性，进行多元化的创作实践。

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