中国古典诗歌视域下的普希金爱情诗《致克恩》

陈 静

(华东师范大学中文系，上海200241)

《我记得那美妙的瞬间》是普希金最脍炙人口的一首爱情诗。这首诗的标题原为К＊＊＊，其意为《致某君》。后世对其创作缘起追踪考究，得知此诗是诗人献给一位心爱女友的，这位女子出嫁后随夫姓克恩(Керн)，因而诗歌题目得以补足为К Керн。如果完全忠实地进行中译，诗作便可以被译为《致克恩》(也译《致克伦》、《致凯恩》)，就是“致克恩夫人”。这首诗的中译版本很多，在词句的具体表达上也各有不同，有的译本干脆就以更为诗意的第一句，也即“我记得那美妙的瞬间”作为题目。无论其中的具体表达如何，这首小诗的诗艺之美是毋庸置疑的。然而，需要注意的是，无论是从中文译本，还是从俄文原作的角度来考虑，这首诗的美都不是因为它有过于华丽、过分讲究的词藻。它打动人心的缘由在于其特有的审美潜质。这种美既与诗中内在情绪的起伏相连，发挥着以情动人之功，又因语言的外在形式因素，如韵律、节奏、音响等实现着以形动人之效。简言之，《致克恩》蕴涵着一种耐人寻味的内质，使今日全球化时代之下，那些既通晓俄文，又不忘本民族诗歌传统的中国读者可以在中俄文化互动的关联中重新审视其独特之美。

一、“比兴”折射出的审美潜质

中国自古盛产诗歌，是公认的诗歌大国。千百年来中国人承传的诗歌传统观念，在有素养与积累的读者心目中早已埋藏下了特有的审美种子。这当中被名之为“比兴”一说的中国诗学思维发生的影响尤其深广。中国读者在面对那些经过翻译进入自身视野的外国诗歌，如普希金的《致克恩》时，以“比兴”之法看待其中的诗艺之美并非不可能，而是行走在一条回溯本民族传统思维的惯性之路上。

南宋朱熹在《诗集传》中对“比兴”之说做出过简明通俗的阐释:“赋者，敷陈其事而直言之者也，比者，以彼物比此物也，兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”后世进一步指出，“比兴”之说“作为中国古代诗歌主要的艺术表现手法，强调通过客观外界的事物和景色以寄托、抒发诗人主观的思想感情，从而收到‘言有尽而意无穷’的艺术效果”[1]。这一观点把“比兴”作为艺术表现手法来看待。这意味着尽管古今中外语言文字的内涵外延不同、使用习惯各异，但是从艺术思维的沟通层面来讲，以“比兴”之法看待以《致克恩》为代表的译诗也可以行之有效。

作为一首极富感染力的爱情诗，《致克恩》是在“起—伏—起”的情感次序中展开的，因而极易在情绪上影响读者。它的第一诗节是抒情主人公对当年自己与写作对象惊艳相遇的回忆，带有明亮的底色和欢愉的情绪。如果以“比兴”之说重读《致克恩》，则会发现第一诗节的起笔——“我记得那美妙的瞬间:/你就在我的眼前降临”[2](Я помню чудное мгновенье:Передo мной явилась ты，...)——当属于“敷陈其事而直言之”。这是将抒情对象直接置于抒情主人公眼前，置于读者面前。这种直抒胸臆的笔法虽然有些突兀，但是展示的却是一个神灵降临般的时刻。它带着力量，凸显出抒情对象的圣洁与神奇。接下来是那个千古传颂的“比”——“如同昙花一现的梦幻/如同纯真之美的化身”[2](Как мимолётное видение，Как гений чистой красоты....)。这将女友给诗人留下的印象外化、比拟为一种充满感受性的审美客体。

第二、三、四诗节描写抒情主人公对抒情对象的忆念、相忘，以及前者那缺少爱的生活，这一部分的色泽渐次转暗、情绪渐次沉闷，其用意也在于为再现邂逅之美的神奇力量(也即爱的力量)造势。这客观上的确具有一种“先言他物以引起所咏之辞”的效果，但是却与《诗经》中的“兴”之手法，也即“他物”和“所咏之辞”看似缺乏必然关联的状况并不完全相同。在《致克恩》这首爱情诗中，这三个诗节的吟哦与上下文都有着密切的联系，它更侧重于讲述抒情主体与抒情对象暂别后所经历的种种不如意，这就使读者能够更为全面地了解诗人的心情变幻与人生经历，在叙事中发掘出抒情的基调。

这之后的第五、六诗节描写抒情主人公与抒情对象的再次相遇，那个瞬间是极具魔力的，于是就有了抒情主人公在情感上的“复苏”与“更生”。这样，诗歌中暗淡的色泽仿佛刹那间就被光明所取代，低迷的情绪于一瞬间转为狂喜。也就是在第五诗节中，诗人重复了第一诗节所运用的那个精彩的“比”——“如同昙花一现的梦幻/如同纯真之美的化身”，从而形成了使其统摄诗歌全文，并最终将诗歌升华到情感至高处的功能。联系全诗的俄文表达，尤其是从诗歌题目来看，便会发现标题К Керн(《致克恩》)中的辅音к在как(如同)这个词中又出现了，而как(如同)这个词则在诗歌的前后不断被重复。这或许能够给俄文朗诵者以启示，使之联想到，诗人所要表达的指向抒情对象的全部爱意与谢意仿佛就在这两个诗行之中，就在这个绝妙的“比”之中。

值得一提的是，克恩在自己的回忆录中将普希金称为“善神”[3]，普希金在诗中将克恩比作“纯真之美的化身”(гений чистой красоты)，而这个著名的比喻其实又可以翻译为“纯美之神”。这两者遥相呼应，仿佛是在诉说善与美的神灵彼此相遇所造就的诗歌佳话。这也许便是“比”之手法所造成的“言有尽而意无穷”的况味所在。这样，在“比兴”之法的启示下，重新看待这短短6个诗节、24个诗行，就会进一步发现诗人于其中所赋予的张弛有度的审美潜质。

二、诗体变迁下的情感指向

古今中外，诗歌都是分行的语言艺术。在较为成功的诗体范例中，诗歌的这种分行的构造形式可以产生一种错落有致的视觉效果，这被称为诗歌的建筑美。这种美感在讲求戏谑之趣的中国古代诗歌游戏，如“宝塔诗”“三句半”中;在苏联诗人马雅可夫斯基追求视觉效果的“阁楼体”诗中，均有不同程度的表现。它们都可以通过感性的外部形式激发读者的思维想象，帮助读者加深对诗歌本身的理解与思考。

从总体上来说，中国古典诗歌在形式上经历了由四言发展至五言、七言，从整体划一的绝句、律诗发展至长短不一的词和散曲的过程。随着诗体的变迁，词曲在形式上不再严格齐整，而其中所表达的世俗咏唱内容则与作者个体化的细腻情感发生了更为密切的关联。在中国古代，从《诗经》到“汉乐府”，再到魏晋风骨，这些古诗所抒怀的多是大而化之的生命感发，与“诗言志”的传统相合，但这个“志”却未必是个人感情的指代，它曾被解释为“记忆或记录”[4]，又被解读为“赋诗者所欲表达的言外之意，与诗歌本身的蕴含完全无关”[4]，因而极易被历朝历代标榜为正统意识形态所认可的抱负与情感。这类大而化之的生命感发与细腻委婉的情爱呼唤并不在同一个层次上，后者最初在民间乐坊歌女的口中，民间仕子专为咏唱而填作的“艳词”中，转化成一种为正统意识所不屑的、需要被隐晦表达的情色物语。为了便于感情的抒发，这些早期写离愁别恨，讲情爱离曲的词，在以不失文雅的口语入词的同时，渐次生成长短不一的形式，并于其中维持了严格的韵律规则。

中国古典诗歌在外在形式和情感内容上是渐次靠近的，而俄罗斯诗歌体例的发展历程与此也有着类似之处。在17－18世纪，不同于俄罗斯民间诗歌的文人创作型诗歌进入了音节诗体的发展阶段。这种音节诗体(силлабическое стихосложение)是俄罗斯在接受基督教文化的过程中从波兰借取的，它是“以诗行中的音节数量相同为基础的作诗体式”[5]，每个“诗行一般由十三个音节构成。在诗行中间的第六或第七个音节上，以及诗行末尾倒数第二个音节上有两个清晰的重音。”[5]这种诗体对具有固定重音的波兰语是比较合适的，在重音自由的俄语中把它运用到写作、吟唱庄严的宗教诗也还差强人意，只是会有把诗歌变成“几行奇怪的散文”[5]之嫌。然而，这一诗体在用来表现情绪多样、丰富的世俗诗歌时则显得并不适宜，而且音节诗体在18世纪初期的俄罗斯古典诗歌中得到推行之后，便很快衰落了。随着俄罗斯诗歌体制的变革，能够完整体现俄语重音节奏特色的音节重音诗(силлабо－тоническое стихосложение)——“一种既取决于音节的数量，又取决于重音的数量及其在诗行中的分布的作诗体式”[5]慢慢兴起，并在浪漫主义的潮流中逐渐成为具有浓厚个人抒情色彩的文学范式。

《致克恩》便是一首音节重音诗，它虽然不同于17—18世纪的音节诗，但是就其各诗节的字母总数与排布来看仍有规律可循。在第一诗节的四个诗行中，每行单词字母的总数量为21/19/19/21。这四个诗行无论是在视觉上，还是朗读时都可以形成一种对称效果。这或许可以解读为诗人对女友初现时刻的绝对珍视，这一情绪上升到诗行表征中就呈现为字斟句酌后所造就的诗句的严整与匀称。这一点也再一次证明，诗人对女友初现情景的言辞铺陈，确实包含着一种神显时刻的庄重氛围。从第二诗节开始再也没有出现过如此严整的表达，其余五个诗节的单词字母总数分别为27+1/20+1/25/18，22/19/22/17，22+1/18/25/23;22/18/20/21，21+1/22/21/19(此诗原稿在单个的辅音之后都加有软音符号ь，如Кь，Вь，这是19世纪俄文的行文习惯，本文以“+1”表示软音符号的存在，现在的印刷中则不存在此符号)。这样，字母数量上的不齐整与数量上的相差不大，就形成了视觉上疏密相间的效果，而其各个诗节的朗诵时间则不会相差太大，从而在视觉和朗诵中都形成了一种可以帮助作者和读者获得心理平复的均衡感。

这些诗节内在流淌着由黯淡渐至昂扬的情绪，这与诗歌的形式由齐整走向错落起伏也是相合的，这种外形有效地模拟了个体情绪在外物的激发下呈现的起伏变化。这正如中国古代文人对世俗情爱的礼赞与歌唱，惟有在一种错落有致、断断续续、咏叹转承中才能得到更充分、更淋漓地表达一样。不过，《致克恩》的内在旨趣又与后者有差别，其表现在于普希金的诗歌是上流社会的诗歌交际，一些文人词却是为市井青楼所唱之物。两者形式上的错落有致更像一种内质表征上的殊途同归，它们都在追求一种情感更自由同时亦符合诗艺规律的表达形式。这种视觉上的安排与内质表征的结合构成了《致克恩》和谐与匀称的建筑之美，也使其成为变化发展中的俄罗斯诗体之范例。

三、摹音修辞衍生的心理感知

诗歌是分行的艺术，但并不是说凡分行的书写就可以构成诗歌。有观点认为，诗歌的本质表现为语言在意义、声音等诸多方面的跳跃性上[6]。为了从诸方面实现言说的跳跃，诗歌更加讲求词语的凝练、音律的和谐，并在节奏、押韵与语音的摹音效果中产生解放想象的力量，生成音乐感，构成极简与丰饶并存的诗艺之美。这当中语言的摹音效果可以引发独特的联想，这是读者与诗人在诗歌内涵与外延的区域中发生心理互动后的结果。

众所周知，语言文字是音、形、意的结合体。这当中，语音与人类的生活史、心理习惯的关系尤为密切。“从本质上看，各民族语言的基本语音组织形象，都是对人类呼吸和歌唱的自然韵律的模仿。人类根据自然界的声音，有意无意地接受和模仿雷的轰鸣声，火山爆发的隆隆声，风暴的呼啸声，凶猛动物的嚎叫声等。久而久之，这些低级、原始的声音就会在人的意识里产生一种消极、否定的感情色彩;相反，纯洁、悦耳、清脆的声音则总是伴随着安全、令心灵愉悦的现象”[7]。随着语言的日益抽象，语言的发声虽与自然模拟渐去渐远，但是长期以来沉淀于人类意识中的发音与意义的纽带却并未削弱，反而在不知不觉中得到了加强。

作为一种特别能激发受众心理觉知能力的艺术，诗歌不仅对语言的形与意有着先天的审美要求，而且特别注重语言的摹音效果。中国的古典诗歌历来有以摹音方式传递诗艺的自觉。据统计，《诗经》之中就有50余种摹音词用以摹拟风啸虫鸣、马嘶雁啼。后世更是在唐诗中看到摹音大放异彩的实例，如白居易便以“啧啧护儿鹊，哑哑母子乌”和“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”分别模拟自然中的鸟鸣和琵琶演奏的弦音。而类似例子更是不胜枚举，在此以后，其他散落在诗词曲中的摹音修辞也渐渐引起后世的关注。

具体到《致克恩》一诗，其中的摹音并没有构成摹拟自然之声、器物之声的修辞手段，但是朗诵之时仍可经由摹音的层次靠近其美感内质。在这首小诗中，爱情是诗人要歌颂的对象，诗中的抒情对象是“你(ты)”。这个“你”闪动着一种近乎于缪斯的灵光。为此，诗人在描写与这位抒情对象有关的时刻时选择的是一系列柔和细腻的词语，如第一诗节中的“美妙的瞬间”(чудное мгновенье)，其中的“чу”这个音节轻轻惋叹，宛如悄声细语，可谓深情款款。事实上，在俄文丰富的语汇中表现“美妙的，美好的”词语很多，例如“красивый，прекрасный，хороший”等等，但是诗人却选用了“чудный”这个词，这不仅因为上述这一批词语的词义色彩太过平庸，为人常用，更是因为它们当中都带有一个具有强烈响度特征的颤音р，这种声响对于表现柔和的倾诉显然是不合适的。相反，在第二、三诗节中，诗人频频使用p这个音表现自己内心中的不平静，尤其是“岁月流逝。一阵阵迷离的冲动/象暴风雨把往日的幻想吹散”[2]这一句，它的俄文是 Шли годы.Бурь порыв мятежный/Рассеял прежние мечты，...其中带有颤音 p 的单词居然占据了诗行用词数量的一半之多。这样，对于俄文朗诵者而言，随着一连串颤音p的发声，一种声效上的暴风雨效果随之而来，这将使读者可能产生一种被声效侵扰，以至于心绪难宁的感受，进而与诗人产生心灵上的共振。除此之外，诗中还有一个音节是很有音响效果的，那就是“м”这个音。这个音单纯在个体发音时需要双唇紧闭，形成于鼻腔中，并不见什么特别起色之处，但是一旦与元音相连接就会显出特别的语音魅力。例如，诗中的那个比喻:“Как мимолётное видение”，其中的“мимо－”这两个音节既像喃喃低语，又在近音的重复中给读者以想象的空间。只是，这种予人联想的摹音效果只存在于俄文的朗诵当中。当在它的激发之下，朗诵者一次次抵达《致克恩》所体现的爱情诗缱绻之美时，或许可以多少挽回译诗所损耗的语音效果，以至于多少消解一些因不可译性带来的遗憾。

四、结论

中国古人推崇“文章本天成，妙手偶得之”，俄罗斯诗人对广义的创作行为的理解似乎也存在着这类唯精神的倾向，比如诗人叶赛宁就把装饰图案之美看成是“创世之前的一首永恒之歌的旋律”[8]。普希金在《致克恩》中将自己的女友等同于缪斯，似乎是把自己高超的诗艺归因于诗神启示的结果，从而凸显了这首爱情诗的浑然天成。这样一首美妙的诗歌经过翻译虽然仍旧深沉、动人，但是也必然会损耗一些诗歌原初语言所特有的元素。然而，在中俄文化的差异之上，在中国古典诗歌的启示之下，就诗歌艺术手法、诗体变迁对情感表达的影响、诗歌语言的摹音效果这三个方面来看，《致克恩》的诗艺之美就可能更为完整地展现于世。

[1]成九田，畅孝昌.中国古代文论概述[M].太原:山西古籍出版社，1998:63.

[2]普希金，查良铮译.普希金抒情诗选[Z].广州:花城出版社，1989:109.

[3]黎华编著.献给情人:普希金给他37位情人的诗和画[Z].长沙:湖南文艺出版社，2004:109.

[4]李春青主编.先秦文艺思想史:下[M].北京:北京师范大学出版社，2012:594，596.

[5]张学增.俄语诗律浅说[M].北京:商务印书馆，1986:18，20.

[6]谭光辉.没有桥面的桥梁[J].三峡文化研究，2010(10):317—319.

[7]郭天相编著.俄罗斯诗学研究[M].郑州:河南大学出版社，2000:145.

[8]叶赛宁.玛丽亚的钥匙[M].吴泽霖，译.北京:东方出版社，2000:2.