“黄飞鸿”对手群体的演变分析——以徐克“黄飞鸿”系列为例

刘 旸

(吉林警察学院，长春130117)

“黄飞鸿”对手群体的演变分析
——以徐克“黄飞鸿”系列为例

刘 旸

(吉林警察学院，长春130117)

研究指出，在过往以晚清和民国为背景的武侠电影中，西方与东方往往被设置成邪恶/善良、殖民/被殖民、压迫/反抗这样极端对立的二元模式，西方是中国人最大的对手和敌人。但是在“黄飞鸿”系列中，徐克摒弃了既有了民族主义思路，而把叙事重心放在了“国民性批判”上面，随之而来，黄飞鸿对手的类型以及对手身上所蕴涵的文化观念也发生了相应的变化。

黄飞鸿；对手；国民性批判

上世纪90年代，徐克的“新武侠”电影引领时代风潮，将武侠电影这一传统的类型片推向新的高峰。过去普遍认为，徐克的“新武侠”新在视觉和特效，但视觉和特效无论怎样华丽炫目，最后都要依附于故事和人物形象而存在。所以，徐克“新武侠”电影的“新”不仅仅是在技术上的单兵突进，在故事推进和人物塑造上也同样注入了全新的时代内涵。

在徐克“新武侠”电影代表作中，“黄飞鸿”系列占有非常重要的地位。对于如何重塑黄飞鸿这个已经被一百多次搬上银幕的经典形象，徐克煞费苦心，在各种叙事桥段和情节设置中，对黄飞鸿对手群体的设计是独具匠心的。因为对手之于黄飞鸿，就像一面镜子，不仅可以衬托出黄飞鸿本身的武功水平和道德境界，也可以折射出徐克本人的态度与价值观取向。

一、对手的类型：从个人恩怨到为国为民

在传统的武侠世界中，对手大致有三种类型：第一，是个人复仇的对象(如同《神雕侠侣》前半部里杨过对杀父仇人的耿耿于怀)；第二，是争权夺利的对手(如同《笑傲江湖》里任我行之于东方不败，岳不群之于左冷禅)；第三，超越个人恩怨的对手(如同《神雕侠侣》后半部，郭靖拒蒙古铁骑于襄阳之外)。前两种类型无论出发点合理与否，都是出于私利，合乎人情却有架空法律之嫌，所以在价值体系中被归入“以武犯禁”的另册；而后一种则是出于公心，暗合于“杀身成仁”、“舍身取义”等儒家学说的价值标准，所以备受推崇，如同金庸给予郭靖那至高无上的八字褒奖，“为国为民，侠之大者”。

在“黄飞鸿”系列中，黄飞鸿的每一次出手，几乎都与个人利益无关(除了在《壮志凌云》里，最后一次打斗，在粉碎外国人贩卖人口、走私女的大目的外，还有拯救十三姨的小目的。这种叙事套路也是好莱坞英雄类电影中的一个经典叙事模式，就是将国仇与家恨一并解决)。在《狮王争霸》中，赵天霸出于个人私利砸了广东会馆，打伤了黄飞鸿的父亲，黄飞鸿不仅没有打上门去，报仇雪耻，而且还严厉斥责了徒弟梁宽的报仇企图。在影片的末尾，黄飞鸿居功而不自矜，对着李鸿章侃侃而谈救国良策，不卑不亢，最后将武林中人争得头破血流的狮王金牌掷还于台上。

有所为有所不为，黄飞鸿“有所不为”的是不把功夫当成是报仇、争权和谋利的工具；“有所为”的是在晚清列强瓜分中国、国人普遍愚昧保守的社会背景下，黄飞鸿期望中国人“男儿当自强”，以功夫强身健体，以思想启发民智，走上国家复兴的正轨。所以，在《壮志凌云》中，最大的对手是外国人贩卖

人口的狼子野心；在《男儿当自强》中，最大的对手是国人盲目排外、固步自封的保守思想；而在《狮王争霸》中，黄飞鸿已经直指最高的权力集团，他们的颧预和短视才是中国落后挨打的根源［1］。

二、对手的主体：从殖民侵略者到晚清形形色色的国民心态

在过往以晚清和民国为背景的武侠电影中，西方与东方往往被设置成邪恶/善良、殖民/被殖民、压迫/反抗这样极端对立的二元模式，东西文化之间被处理成你死我活的水火不容，中间少有可以沟通和转圜的空间。在西方还是东方的问题上，导演没有让黄飞鸿选边站队，而是借由黄飞鸿之眼将文化冲突的复杂性娓娓道来。

鸦片战争使中国人走出“天朝上国”的自我幻觉，甲午海战的惨败把“东亚病夫”的牌匾刻在了中国人的灵魂深处，半个世纪的一败再败见证了中国人从眼高于顶到自卑自贱的屈辱历程，某种程度上，功夫这一明显超越现实的浪漫想像，成了中国人平衡心理的一颗救命稻草。“夷兵除枪炮外，击刺俱非所娴，而其腿足裹缠，结束紧密，屈伸皆所不便，若至岸上更无能为。”［2］这条林则徐在鸦片战争前向皇帝列举的中国必胜的理由，终于在半个多世纪后成为流传在街头巷尾的民族主义传说。从霍元甲到陈真，从李小龙到叶问，他们的人生使命，就是在擂台上用功夫堂堂正正地击败外国大力士(或是异族侵略者)，“促使华人心中百年积淀下来的压抑和隐痛得以痛快淋漓的宣泄，也使华人的屈辱得到心理情绪上象征性的消解”［3］。

徐克镜头下的黄飞鸿，却始终与这条民族英雄塑造的标准范式保持距离。在系列的“三部曲”中，黄飞鸿始终没有走上擂台，甚至都没有与外国人正面对垒的机会(在《壮志凌去》的结尾，黄飞鸿用“弹指神通”点杀“贩奴首恶”杰克逊并不是真正意义上的武学上的较量，直到第四部《王者之风》里，徐克才未能免俗地将黄飞鸿推上与外国人争锋的赛狮舞台)。与此相对，在《男儿当自强》里，外国人反而成为了中国盲目排外思潮的受害者，被白莲教徒肆意虐杀，黄飞鸿的功夫不但没有成为杀伤外国人的利器，反而和他的医术一道，成为外国侨民的保护伞。

外国人未必都是大奸大恶，而为虎作伥的中国人却也不在少数。在《男儿当自强》中，西方军队在中国人的领土上耀武扬威，骗华工赴海外淘金，最后客死异乡。洋人虽是主谋，但作为帮凶的中国人也同样可耻。那些将美国说得天花乱坠、遍地黄金的是中国人，主动为华工提供配套服务、走私妇女的也是中国人。黄飞鸿路见收保护费的沙河帮，出手相助，主持公道，却陷入了寻不到证人的尴尬。中国人信奉“各人自扫门前雪”，害怕惹祸上身，最后出头做证的反而是当街传教的洋教士。这个洋教士最后为黄飞鸿挡枪而死，从人物塑造上看，这个传教士浮光掠影，概念化较重，但是作为一种平衡，代表的是导演思想的一种维度。以文化标签区分人，是非常武断而危险的行为。文化是一种生活方式和行为方式，而不是好人恶人的鉴定标准。

从这种文化观念出发，在人物塑造上，来自外国的对手都是高度符号化的，而对中国本土对手的刻画则是细致入微。这其中包括甘心与西方殖民者狼狈为奸，将同胞送上海外“淘金”不归路的沙河帮主(《壮志凌云》)；为出人头地，泯灭是非、见死不救的山东武师严振东(《壮志凌云》)；西方文化的极端仇视者，妄图把革命者赶尽杀绝的满清官员纳兰元述(《男儿当自强》)；妖言惑众、盲目排外、愚昧迷信却又残暴嗜杀的白莲教徒(《男儿当自强》)；横行霸道、出尔反尔，毫无道义与尊严的奸诈小人赵天霸(《狮王争霸》)。

三、对手设置背后的隐含主题：从民族主义宣泄到国民性批判

正是因为上述中国人的群像展示，所以在观感上，“黄飞鸿”系列带给人的不会是民族主义式的，即东亚病夫与扬我国威的双频共振，反而是鲁迅“批判国民性”主题的现代回响。

在过往的同类武侠电影中，击倒对手为最终的目的，但是在“黄飞鸿”系列中，形形色色国人形象背后所隐含的文化观念才是电影批判矛头的真正指向。在《狮王争霸》的开篇，老佛爷慈禧有着惊鸿一瞥的短暂出场，但在徐克的“国民性批判”体系中却是画龙点睛。短短几个镜头，就出现了三次对老佛爷山呼海啸般的“万岁万岁万万岁”的齐声吟颂，最让人啼笑皆非的是，第一声赞歌却是出自外国人之口(老佛爷在出宫之前，安排了两排洋人穿着长袍马褂，瓜皮小帽，跪伏于地，高呼万岁)，栩栩如生的描绘出慈禧对洋人阿Q式的精神胜利。镜头一转，这种精神胜利更进一步，在与李鸿章的对谈中，慈禧喜好舞狮的原因竟然是“我们这千头雄师，还不把‘羊'赶尽杀绝”。在对西方文化的极端痛恨和盲目抵制上，高高再上的老佛爷与聚众焚烧洋货、甚至连斑点狗也不放过的白莲教徒(《男儿当自强》)没有任何区别。从慈禧到纳兰元述再到白莲教众，徐克

为我们拼接出一条完整的叙事链条和国民性格的光谱。

鲁迅当年弃医从文，是从日本人杀中国战俘的录像片中领悟到，与强壮的身体相比，中国人更需要的是思想的启蒙。在这一点上，徐克与鲁迅的思路是相通的。在电影中，徐克虽然为黄飞鸿的功夫展示苦心搭建了花样百出的表演舞台，但是在本质上，徐克却通过影像和情节否定了狭隘的“功夫万能论”，在黄飞鸿的对手中，山东武师严振东、清廷提督纳兰元述、白莲教主九宫真人，都是各怀绝技，但他们的武功都成了恶的帮凶和谋取私利的器具。所以说，在徐克的价值观里，武技重要，但只是“术”，而思想才具有“道”的地位。这一点，在《狮王争霸》的结尾，借黄飞鸿之口表达得淋漓尽致：“我们不只要练武强身，抵抗外敌，最重要的还是广开民智，智武合一，那才是国富民强之道”。

四、结语

“审美文化离不开直接的娱乐性，仅仅有娱乐性是远远不够的，只有当其与文化中某种更根本更深层的东西融合起来，才富有价值。”［4］徐克的“黄飞鸿”系列之所以成为武侠电影的经典之作，正是因为他不仅用天马行空的想像力营造了一个个视觉奇观和武舞神话，更在于华丽武术背后的文化反思和价值选择。正是在这个意义上，黄飞鸿和他的“对手们”如同文化之秤上各居一边的砝码，在反复权衡和比较中，勾勒出徐克对武侠世界及至对整个社会历史的价值座标。

［1］ 香港电影特点［OL］.［2012-03-03］.http：//wenku. baidu.com/view/31542cafd1f34693daef3eba.html.

［2］ 林则徐.林则徐集·奏稿：中［M］.北京：中华书局，1985.

［3］ 焦素娥，雷利鸣.影像奇观中的民族精神，试论中国武侠电影创作视角及文化特色［J］.南都学坛：人文社会科学学报，2002(9)：19.

［4］ 王德胜.文化的嬉戏与承诺［M］.郑州：河南人民出版社，1998.

Analysis on the evolvement of“Huang Feihong”opponents groups——take“Huang Feihong”series of Tsui Hark as an examp le

LIU Yang
(Jilin Police College，Changchun 130117，China)

In the past，in themartial arts films that take late Qing Dynasty and the Republic of China as the background，the West and the Eastare usually setas an extreme opposite binarymode that is evil vs kind，colonial vs the colonized，and oppression vs resistance.The west is the Chinese biggest rivals and enemies.But in“Huang Feihong”series，Tsui Hark abandons the old nationalist ideas.He puts the narrative focus on top of the“national character criticism”.Subsequently，Huang Feihong opponents'types and cultural concepts contained in the opponents also have changed accordingly.

Huang Feihong；opponents；national character criticism

J904

A

1009-8976(2015)03-0093-03

10.3969/j.issn.1009-8976.2015.03.025

2015-05-13

吉林省教育厅“十二五”社会科学研究项目《新世纪中国武侠电影的发展与嬗变》(项目编号：吉教科文合字［2014］第569号)

刘旸(1977—)，女(汉)，吉林，副编审主要研究中国文学理论与公安教育。